0.2 研究依据与意义
阿诺尔“杀死动画”的宣言并非一时兴起，而是基于长期以来动画存在的诸多问题所提出的。最重要的问题在于随着技术和观念的变化，原有的动画界定已经不再适用，同时，动画模糊的界定及其与电影含混的关系使得动画始终未能获得相对的独立性。还有好莱坞的工业模式和价值体系在某种程度上塑造了动画作为娱乐和幼稚的成见。由此也造成了对动画的理论研究的深度和广度远远落后于其他艺术领域研究的现状。
本书基于以上动画面临的困境希望提出独立动画的概念，希望借用这个原本主要指涉好莱坞之外创作模式的名词来确立动画的独立性和合法性。并且借助对于动画与电影等其他艺术领域关系的梳理，呈现独立动画所富有的潜能和自由性。基于自身的动画实践和理论研究，笔者深信动画可以成为一种非常具有创造性和表现性的独立艺术形式，而现有的动画界定和一些理论研究其实束缚和低估了动画的这种能力。
因此，是时候跳出已有的即便是一些大师们所提出的动画理论和动画创作的模式了。甚至更要重新看待那些之前挑战好莱坞模式的经典作品。因为这些经典作品在当时具有颠覆好莱坞不断重复的工业模式的价值和意义，但一旦它们被奉为经典，尤其成为动画教育的范本，就有可能成为新的束缚和被重复的对象。而这正是当时这些作品的创作者所要批判的。
所以，本书认为独立动画必须作为一种不断呈现异质性的存在，其丰富的可能性就来自不断的媒介实验与批判。媒介实验和批判是独立动画存在并确立自身的依据和基础，这种媒介实验和批判是往复进行的，不仅在与好莱坞动画的异质性对话中不断拓展其广度与深度，也在其自我批判中呈现自反性。而这种批判本身就呈现为突破媒介的固化，不断保持丰富的多样性和共存性。
0.2.1 研究的依据
在某种程度上，正是因为被动画有关娱乐性和面向儿童的成见所束缚，关于动画的著述和研究大量地集中于技法和感受性的层面。相比较而言，动画相关的研究在理论深度和广度方面，比电影研究或某些艺术领域的研究的确显得薄弱。其实这也是本书撰写过程中面临的最大困难之一。但也正因如此，本书希望在借鉴相关的艺术理论和文化研究理论方面有所突破。这种突破首先来自从多角度涉猎相关的哲学、美学著作和思想。
（1）与论题相关的哲学、美学文献。
在本书中，对话不仅是一种对话过程，也是一种质询方式。这种方式从柏拉图笔下的苏格拉底开始，一直发展至今，并表现出结合心理学的哲学咨询形式。从对美是什么的对话和追问中可以看出，这种质询性质的对话，首先假定有“纯粹的美”，这是基于对绝对的理念之信仰而产生的。同时，在对话的过程中，原有的界定和相关现象得以被重新审视、归类和分析。正是在这样的对话中，探索、求知和突破的精神行为得到鼓励和传播。
本书认为，诸多艺术家和团体在世代的探索和研究中也始终关注着“动画是什么？”这一基本和重要的问题。也许回答这一问题如同回答美是什么这个问题一样困难，但对于将创作和研究动画作为自身的一种使命的人来说，对话和追问这一过程本身就是某种答案。因此，本书试图从对话的角度梳理相关的动画实践和研究，尤其希望借助提出独立动画观念来强调对艺术性和自由性的信仰如何可能将动画的潜能释放出来。可以说，动画的极限挑战也是人的自由意志和艺术潜能的某种映照。
同时，本书视这种对话为一种开放式的对话，因此也涉及分析美学的艺术开放论。相关文献主要有：《柏拉图文艺对话录》（台版）、《柏拉图——生平及其著作》、《回忆苏格拉底》、《论真理的本质——柏拉图的洞喻和〈泰阿泰德〉讲疏》、《苏格拉底咖啡馆——哲学新口味》、《柏拉图灵丹：日常问题的哲学指南》以及《理论在美学中的地位》等。
在本书中，动画的媒介实验涉及赋予寻常物艺术形态、以现象学阐释物性的揭示，其语境是在工业社会分工生产中的艺术创作，由此所借鉴的文献有：丹托的《寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学》、罗兰·巴特的《明室：摄影札记》、本雅明的《机械复制时代的艺术作品》《单行道》《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》等、海德格尔的《林中路》《在通向语言的途中》等、胡塞尔的《现象学的观念（五篇讲座稿）》、扎哈维的《胡塞尔现象学》等。
本书论题借鉴的与艺术批评、现代性批判和社会批判相关的参考文献有：格林伯格的《前卫与庸俗》《艺术与文化》等、詹姆逊的《单一的现代性》、伯克维奇的《惯于赞同：美国象征建构的转化》、福柯的《词与物》《规训与惩罚》《知识考古学》、博伊恩的《福柯与德里达：理性的另一面》，以及尼采的《悲剧的诞生》《权力意志》、丹托的《艺术的终结》等。
分析作品结构、创作主体、创作过程时的主要参考文献有：亚里士多德的《诗学》、《苦瓜和尚画语录》、《托尔斯泰论文艺》、庞蒂的《眼与心》《知觉现象学》等。
（2）从动画史、电影史、戏剧史、媒介史以及艺术史的角度把握文献。
《卡通：动画电影百年》出版于电影诞生百年之际，全面回顾了一百年来动画电影发展的历程，尽管此书仅从电影形态方面介绍动画，但仍有助于本书从宏观梳理部分独立动画创作者、重要的动画事件和动画作品的关系。《动画的无限性：1940年之后的创新动画短片》主要介绍迪士尼罢工事件后的独立动画发展。《动画艺术》从动画史的角度梳理动画的艺术性。
从电影史、戏剧史把握动画发展的文献有：《世界电影史》《电影理论史》《超越大银幕》《影视导演技术与美学》《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》《虚构叙事中的时间塑形》《戏剧》《情节剧》《德国表现主义戏剧》等。
从计算机和网络等介入艺术创作的角度分析数字动画的发展的文献有：《数字时代的艺术》《数位艺术概论：电脑时代之美学、创作及艺术环境》《网络环境：艺术与全球化媒体》《20世纪末的媒体艺术》《新媒体艺术》《电子时代的艺术》等。
（3）独立动画家自身的著作和访谈。
笔者是以分析作品、采访独立动画创作者的角度最先接触独立动画的创作和研究的。独立动画创作者中直接总结自己的创作经验和理念的人并不多，但这些文献对于理解创作者、作品以及创作过程非常有价值，主要有这样一些著作和文献：
加拿大电影局的麦克拉伦在1949年写过《不借助摄像机的动画创作》一书，专门介绍直接动画的创作方法。英国的独立动画家巴利·普维斯（Barry Purves）也著有《定格动画：热情，过程和表演》一书，介绍定格动画涉及的诸多材料、媒介实验过程与方法。还有英国女动画家比吉塔·何西阿（Bir‐gitta Hosea）将身体表演与动画结合的论文《身体的代用和表演者建构：动画作为表演的实践研究》。本书也参考了多篇与独立动画家的访谈，包括对波兰动画家皮奥特·杜马拉（Piotr Dumala）和泽杰·库恰（Jerzy Kucia）的采访，还有对日本剪纸动画和偶动画、黏土动画创作者川本喜八郎的访谈，以及笔者撰写的对英国动画家迈克尔·杜德·维特（Michael Dudok de Wit）的访谈。
（4）与动画媒介实验和创作方法相关的参考文献。
本书主要分析了剪纸、剪影动画、黏土动画、玻璃动画、沙动画乃至胶片动画等材料媒介化实验，其文献来源是多角度的：有专门介绍某种动画创作方法和媒介实验的，如《定格动画：模型动画的造型技巧》；有同时关注多种动画技法的，如《动画电影技巧指导》《动画技巧百科》；还有呈现动画的创作过程的，如《写作到创作：动画剧本到故事板》《剧本创作》《过程中的动画》。
本书对独立动画的媒介实验还涉及数字技术介入之后的动画创作，主要文献来源有：分析二维动画创作和介绍发布渠道的《制作独立二维角色动画：制作和发行短片》，以二维动画为基础分析其他动画媒介形态的《超出二维动画的边界》，涉及从传统动画到数字动画的技法转换的《动画指南：从手翻书到三维动画》《从铅笔到像素：数字动画经典教程》，分析数字三维动画短片过程和相关作品的《三维动画短片创作》，还有作为对比迪士尼动画技法及流程的参考书《原动画基础教程——动画人的生存手册》。
（5）对有代表性的独立动画作者、作品分析的文献。
本书将这些专门介绍作家和作品以及创作方法的文献进行整理，一方面从独立动画家实验的媒介归类，一方面从其媒介与创作风格的关系分类。主要文献如下：
关于捷克动画家表现黑色主题的动画，涉及定格动画中材料和媒介的混合。如《黑色炼金术：史云梅耶的电影》以及部分翻译成英文的西班牙文献《动画电影的故事》。
关于直接动画的创作者雷恩·莱（Len Ley）的传记，以及介绍直接动画创作的《动态影像设计和艺术动画：规律和实践》。
关于玻璃动画和沙动画的创作者卡罗林·丽芙（Caroline Leaf）的著作和文章，除了分析其特有的动画媒介及主题，也从女性动画的角度进行评论，如《女动画导演》《女性和动画》《实验动画》《死亡的认知和仪式：卡罗林·丽芙动画“街道”的文学改编》。
（6）从媒介批判、文化批判的角度梳理文献。
尼尔·波兹曼的《娱乐至死》《技术垄断：文化向技术投降》等书从多角度分析了公众话语日渐娱乐化的趋势，这也是独立动画对媒介同质化批判的基点。此外《今日媒介：理解媒介、文化和技术》《人类传播理论》《麦奎尔大众传播理论》等也为本书中动画的媒介实验提供了纵向的时间线索和媒介比较分析视角。
还有从动画作品与观众角度进行批评的《动画研究的读者》；涉及电视产生之后的活动影像的批判性著作，如《现实＝电视、媒体艺术和赛博文化》《艺术与技术的探索》《镜子的破碎：女性主义电影和电影理论》《空间、场地和干涉：设置装置艺术》《数字媒体的批判议题》等。
以及涉及文学批评的《西洋文学批评史》《罪与文学》《写作的零度》《美国讲稿》等。
0.2.2 研究的意义
动画创作的幕后情况往往不为人知，因此对它们的梳理和研究往往更具深意。本书试图以多年的动画实践为基础，分析动画创作所处的诸多背景，并尝试以多角度解析独立动画在诸多意象中的摆动所构成的异质性。
动画的形成必然涉及叙事，因此动画的动力也是源自叙事的动力。为什么要讲故事？为什么要通过故事呈现情感，并以情感连接人？为什么要通过动画对源自生活的故事或古老传说进行表述？本书认为，对动画乃至独立动画的叙事研究会促进对动画本体论的理解，同时深入地建构和解析动画与其他艺术的关系。
本书尝试以对话的方式把动画作为艺术语言进行研究。古希腊的哲学借助对话进行质询源自人们相信语言可以指涉外部世界和我们的精神活动——内部世界。本书也相信独立动画的观念和实践将具有极大的潜能和自由性，可以使得动画成为更具有表达张力的艺术语言。本书尝试从动画形成的过程中所呈现的语言范式的突破进行研究：迪士尼的确提供了一种确定范式的语汇，但是，迪士尼的经典动画基本都大同小异，并定义了动画绘制的方法。“学者们和实践者们都已经清楚地感觉到这既是优点，同时也是缺点。一方面，这为动画风格的绘制提供了一种语汇，另一方面，对于那些在技术上无法达到这种绘制标准的人来说，这是一种带有限制性的语汇，对于那些想用不同的风格或尝试多种风格的人来说更是如此。”[1]
正因如此，以UPA为代表的艺术家们试图从内部突破，对其进行解构，但对于UPA的探索的相关研究在深度和广度上是缺乏的。同时，对其他众多的、分散的独立动画创作亦缺乏相应的体系化的研究和批判。
在本书的论述中，媒介是独立动画寻求异质性的基础，它通过提供一种牢靠的异质性来为动画的形态探索和解放叙事提供基础。独立动画确立自身就是从材料媒介化的实验开始的。本书通过不同的媒介材料和实验来推进对独立动画的揭示，力求从时间性和空间性上把握独立动画的丰富样貌。
本书希望重新看待诸动画媒介的鲜活生命力和丰富的文化意象。正如婴儿往往不会直接把书作为信息的承载工具来“读”，而是去撕扯、去闻、去咬甚至去吃书，动画艺术的拓展也来自艺术家们最大限度地实验与“游戏”。从剪纸和剪影动画开始，纸、布、黏土、玻璃、沙子、蔬菜、糖果、玩具乃至胶片本身都成为独立动画家们游戏和实验的对象，尤以黏土动画、沙动画和玻璃动画以及在胶片上划擦产生的直接动画为代表，它们很大程度拓展了动画的新的形态和题材。
本书认为，如果把独立动画的媒介实验看成一个以“从立到破”的方式与主流动画展开的异质性的对话，那么独立动画所呈现的批判更多是“从破到立”。这种“破”首先来自对好莱坞动画工业及其创作模式的批判，并由好莱坞内部的分裂开始，即“有限动画”对“完全动画”的质疑和批判。
“有限动画”的领导者即是在罢工事件后离开的艺术家胡布里（John Hubley）等人，他们组建了UPA，推行以动画艺术家为中心的创作模式。
不久之后，哈拉斯和巴彻拉动画公司以成功制作出英国最早的一部标准长度动画影片《动物农场》而闻名。但本书关注到无论是胡布里还是《动物农场》的创作者哈拉斯（Halas）其实在更早之前就意识到赞助商和大众并没有意识到动画的独特之处和动画的艺术效果。可以说他们的艺术突破产生的背景正是动画与迪士尼的卡通片混淆在一起，被看作一种主要倾向于儿童的娱乐方式。而正是因为一些艺术家身处好莱坞体制之中才得以更深刻地理解这一模式的问题和困局，试图通过实验和批判进行真正的动画发声。
20世纪70年代，第一部评级为X级（即观众必须为18岁以上的成人观众）、以讽刺城市生活为题材的动画电影《怪猫菲力兹》面世了。其实这部由独立动画公司创作的作品代表了一直以来独立动画的坚持，即动画这种形式不只是面向儿童、青少年的媒介，动画是一种具有独立性的媒介，完全具有和其他艺术形式一样面向成人观众、展示创作者的政治关怀和审美自觉的功能。
本书也关注到独立动画的批判对象不局限于主流动画电影，一些独立动画家已经不再把动画看作电影的一种类型影片。面对电视的出现，独立动画的媒介实验和批判也出现了新的特征和更多面向。独立动画由此开始更全面地关注动画的受众、动画和商业广告的关系、动画与电影和电视等权力话语的关系，以及动画与现实生活的关系。在分析独立动画与电视的关系时，本书也尝试从不同的角度进行分析。不仅关注到电视动画出现的背景及其对以前动画影片的冲击，也关注到独立艺术家们对于电视话语权力的批判和挪用。在这里，本书依据对动态影像的观念性拓展，把一些具有先锋意义的作品纳入独立动画的范畴，比如白南准的艺术创作。
20世纪60年代，电视成为占绝对统治地位的大众传媒，它对日常生活的控制力日益明显。1953年，有三分之二的美国家庭拥有电视，而到了1960年，已有90%的美国家庭拥有电视。电视新闻和家庭影院几乎成为每个家庭接收信息和娱乐的主要方式，据统计，当时每个美国人平均每天看电视的时间长达7个小时，而电视广告业成为新的强有力的促进消费的产业模式。
动画也在这样的社会语境中发生了格局性的改变，一方面动画电影受到了具有诸多优势的电视动画的冲击，另一方面有大量的动画电视肥皂剧降低动画品质，进行低成本生产，动画的电视广告也成为动画创作和生产的重要组成部分。
当电视影像逐渐成为一种新的话语权力主导人们的日常生活，艺术家们开始提出疑问，并用自己的方式进行反思和批判。一批艺术家开始以录像作为艺术手段批判这种现象以传递个人的声音，营造独立意志的空间。以白南准为代表的录像装置艺术家借用对电视影像的动态改造向电视宣战。独立动画也以跳离电影、电视权力话语的姿态反对被电视化的社会形态。在这种对权力话语的批判中，艺术家们除了用电视反电视，也结合了自身的演出，注重和观众的现场性接触和互动。
总体来说，在独立动画探索所呈现的丰富面向中，本书认为其媒介实验和批判是最为重要的。独立动画以媒介实验揭示动画方法的诸多可能性，并且在创作实践中呈现出基于特种媒介的动画如何拓展了动画的定义、形态和目的。而独立动画的批判源于其不将动画视作娱乐儿童和迎合观众趣味的产物。独立动画面向成人观众，独立动画家将动画视作政治关怀和艺术表达的方式。因此，独立动画的批判性直指动画目的和功能层面的解构和重构。从这个意义上，本书认为独立动画的批判是其实验的精神内核，而独立动画的媒介实验使得动画的各个层面得以在现实中展开。在独立动画的不停追问下，动画的本质由此呈现为开放，并展现新的形态和价值。
注释
[1]保罗·韦尔斯，乔安娜·奎因，莱斯·米尔斯．动画绘制．刘雪莲，等译．大连：大连理工大学出版社，2009：9．