第一章 奠基

演奏《第八交响曲》所需人员的规模是前所未有的，比马勒的其他任何作品都要大：8位独唱家、2个大型混声合唱团、1个童声合唱团。按总谱要求，需要22支木管乐器、17支铜管乐器，再加舞台之外的4支小号、3支长号（铜管乐器总数为24支）、9件打击乐器、钢片琴、钢琴、簧风琴、管风琴、曼陀林，以及完整的弦乐声部。从实际需要来看，《第八交响曲》的弦乐声部比通常的交响曲，如勃拉姆斯的交响曲、柴科夫斯基的交响曲等所需要的弦乐声部都大得多。而勃拉姆斯或柴科夫斯基的交响曲所使用的木管乐器不会多过9支，铜管乐器不会多过10支。然而马勒又强调，竖琴和曼陀林的数量应该各有增加。他还补充了一项规定：“当演奏巨大的人声合唱及弦乐齐奏段落（可以想象，演奏中有不少这样的段落）时，木管乐器声部的首席要加倍”。马勒是一位实践经验非常丰富的音乐家，是一位有着30年指挥生涯，指挥过各种规模不同、能力不等的交响乐团的职业指挥家。那些在乐谱上看起来像是音乐上的狂妄自大，在实现他心中想要的那种声音和质感时，往往显得意义非凡。

马勒选择慕尼黑而不是他先前的家乡维也纳作为《第八交响曲》的首演地，原因之一是慕尼黑那时刚新建了一座宏伟的、有3200个座位和巨大舞台的音乐厅（音乐节大厅）。空间是一个很重要的考虑因素，不仅为了容纳众多的演奏家和大量听众，也是出于声学方面的考虑。我至今还清楚地记得，1991年在伦敦皇家节日大厅聆听克劳斯·滕斯泰特指挥马勒《第八交响曲》的情景，当每个部分（《第八交响曲》分为两个部分）结束时，舞台之外的铜管加入进来，其效果不啻就像是坐在两个扭曲的巨大的音箱之间——那是大厅的正座，感觉非常震撼、刺激。

全部的后台工作让人想想就后怕。额外的歌手和演奏员必须从其他讲德语的国家和地区招募，需要组建一个由八位一流歌唱家组成的团队，在整个排练过程中随时待命。与贝多芬《第九“合唱”交响曲》不同，与他先前两部有合唱的交响曲，《第二交响曲》和《第三交响曲》（这两部交响曲都有独唱与合唱）也不同，《第八交响曲》要求所有的演唱者，包括独唱歌手和全部合唱队员，在超过80分钟的演出时间跨度里在场，而且在前后两部分里都有较长时间的活跃的演唱。因此，马勒和他的经纪人埃米尔·古特曼制定了一个令人惊叹的排练时间表，跨度整整一周，从1910年9月5日星期一到9月11日星期日。可以想象，这些歌唱家大多数的工作日程都十分紧张（只有演唱荣光圣母的第三女高音例外），而两场演出预定在排练结束后的第二天和第三天，即9月12日的下午和9月13日。古特曼把“赌注”压在他期望创造的轰动效应上，而且这种轰动效应必须足以在音乐节大厅爆发两次——事后证明，这场“赌博”得到了应有的回报。因此，在整整八天（乐队为九天）的时间内，整个演出团队全力以赴。必须说明的是，在那个年代，历史悠久的“经纪人”制度，一直是全欧洲指挥家们的噩梦。例如，在伦敦，指挥家亨利·伍德（他在1930年指挥了马勒《第八交响曲》在伦敦的首演）在与经纪人制度艰苦卓绝的斗争中，稍稍取得了一点成果，而在此之前，只要别的地方提供的报酬更高，乐队的演奏员可以找一个替补去参加他原定签约的排练，甚至是音乐会的正式演出。据当时伦敦皇家爱乐协会的财务主管的说法，演奏员的替换是如此频繁和复杂，以至于一个指挥家在排练过程中能看到多达三位演奏员先后出现在同一个位置，可到了正式的音乐会上，在那个位置上演奏的却是另一位演奏员。

马勒对此不会允许。无论是指挥乐团还是执掌布达佩斯、汉堡及维也纳歌剧院，他意志坚定，使用一切必要的统治手腕，确保他的音乐团队能全力投入。30年后，小说家斯蒂芬·茨威格回忆道：“那些当年目睹了有着钢铁般严明纪律的一群人在古斯塔夫·马勒统领的维也纳歌剧院里，从最小细节入手进行铁腕训练，并把激情与维也纳爱乐乐团所惯有的准确性完美融合的人，对今天的歌剧或音乐会演出，肯定无法完全满意。”[1]英国作曲家埃塞尔·史密斯回忆说，“他是我见过的最好的指挥家”，但是与他合作，就像是“提着一个装有炸弹的剃刀盒”（而史密斯在与有权势的人打交道时也很强硬）。[2]然而，发生了一件尴尬的事，差点毁了“团队精神”。一段时间以来，马勒对慕尼黑音乐协会交响乐团首席的能力颇有微词，他在1910年6月写信给古特曼，提出了一个解决方案：邀请当时备受推崇的维也纳爱乐乐团的首席阿诺德·罗斯（很巧的是，此人是马勒的妹夫）加入到乐队中，以此来做补救。不幸的是，古特曼似乎没有把这个信息传达给慕尼黑的乐团，于是在第一次完整排练时出现了尴尬的一幕。据阿尔玛回忆，马勒要求古特曼将他的决定告诉乐团，而古特曼不知是什么原因，对此显得特别紧张。可是考虑到此人留给大家的印象是大胆而机智，这听起来又不大可能。可是，马勒给罗斯发了电报，罗斯立即动身从维也纳来到慕尼黑。在第一次完整排练的那个上午，马勒和罗斯一同来到音乐厅。罗斯走到乐队前面首席的位置坐了下来。就如阿尔玛告诉我们的那样，整个乐队成员都站了起来，走下舞台。这令马勒极为惊讶和沮丧。罗斯缓缓站了起来，在努力安慰了马勒之后，他把小提琴夹在胳膊下，满脸严肃地离开舞台，向音乐大厅的后台走去。

这一切听起来的确令人尴尬，但是一份匿名报告对此事件的说法却另有不同。按《慕尼黑第八交响曲首演彩排的故事》一文的作者所说，当罗斯走上舞台时，乐团的音乐家们并没有从舞台上走下来，而是嘴里发出嘘声。那位自以为要担任乐团首席的绅士起身即席发表演讲，对所受到的这种傲慢对待明确表示了自己的愤怒。马勒一言不发，神色凝重。过了一会儿他对那位发言者说，你的行为举止一点也不像一位艺术家，倒像是一个枢密院顾问。从这点来看，马勒似乎被迫向慕尼黑的乐队首席屈服并接受了他。哪种说法可信？不管怎样，这都使马勒在那些排练以及随后的公开演出中获得的成就更加令人印象深刻。好几位目击者证明，就如阿尔玛9月6日在火车站所见到的那样，她的丈夫马勒看上去非常憔悴、苍白。可是一旦投入工作，他就像被激发出了隐藏的能量供应。《新维也纳日报》报道说，马勒在乐谱架前摆放了一把椅子，有时甚至在起拍之后他仍然坐着。但时间不会长，很快他就会站起来，以他惯有的精准指挥着每一小节。马勒传记的作者保罗·斯蒂芬指出，这位显然生着病的作曲家，常常因为排练和对音乐的投入疲惫不堪。然而，几乎奇迹般的，他仍然能设法带着大家一起向前，所以每个人都能一步步看到这座宏伟的艺术大厦的筑成。这些关于马勒的个人奋斗的叙述，在多大程度上受了后见之明——对《第八交响曲》首演后几个月里发生的事情的了解程度——的影响，这还很难说，但是马勒在那段时日的所作所为的确很出色。

随着排练的进行，越来越多的圈内人聚集到排练场来听、来看《第八交响曲》的排练。一些曾经对这部作品产生过很大怀疑的人，如荷兰作曲家阿尔方斯·迪彭布罗克，在不知不觉中改变了自己的看法。迪彭布罗克此前就拿到了声乐部分的分谱的副本，仔细阅读后得出的结论是，这部作品简直就是个灾难。他在给一个朋友的信中表示，交响曲第二部分中对歌德诗文的处理简直令人绝望，而在旋律方面则显示出马勒创作能力上的衰退。对一个狂热的马勒崇拜者而言，这一切都令他失望。但是，迪彭布罗克在现场听了一次排练之后，欣喜若狂地向妻子报告说，他先前的看法完全错了。事实上，听排练现场演奏的音乐就使他热泪盈眶。就在同一天，迪彭布罗克给另一个朋友发了一张明信片，上面写道：这真是一个令人难以置信的奇迹，简直就是神迹！与此同时，马勒在排练中风姿多彩的动作和语言开始迅速流传开来。尽管马勒本人并没有打算要为古特曼的宣传提供什么材料，但当这些传闻激起了人们巨大的好奇心时，所有这些报道——真实的、夸大的，甚至是捏造的——都成了无价之宝。马勒曾这样对一位不大顺从的小号手说：“亲爱的先生，您是一个很棒的小号手。你可以决定最后一个音符怎么吹，但我可以决定最后一句话怎么说。”竖琴首席演奏员试图用另一种方式来应付马勒，马勒每次点评他的演奏，他都油滑地表示敬佩。“奉承！”马勒冲他喊道，“你从维也纳来，根本不懂该如何奉承！”有几位评论员指出，马勒似乎很乐于和孩子们一起工作（尽管乐谱上有说明，但似乎“男童合唱团”里有女孩子）。他直白地对孩子们说：“如果你付出的比你拥有的更多，那你就会更富有。”这话听上去很像是他说的。第二部分有一段特别复杂的合唱，排练中马勒无法清晰地听到孩子们的声音，他就对孩子们说，大声唱，让“天堂里的天使”都能听到你们的歌声。结果是，马勒彻底被孩子们的歌唱感动了。仅过了一两分钟，马勒不得不掏出手绢，擦去流在脸颊上幸福和感激的泪水。另有一位现场排练的目击者，昵称马勒为“永恒的欢乐火焰”，此语出自第二部分开头男中音唱出的第一句歌词。

但那并不是永恒的欢乐和幽默。马勒在维也纳歌剧院工作的那段日子里，已经把刻薄、贬损的艺术练就得炉火纯青——他会对乐队这么说：“先生们，你们这是在演奏吗？你们最擅长的是休息吧？”他对那位显然一时找不到正确的音色组合的管风琴手这么说：“这比集市上的风琴好不了多少。我这辈子还没听到过这么恐怖的声音，在啤酒节上还差不多。”合唱队的女士们常会在他讲解作品时私底下说话，他就对她们说：“这首交响曲是要被唱出来的。或许我的下一部作品里会有说话的部分。但如果你们现在坚持要说话，那最好去澳大利亚。”——那是世界上最蛮荒之地。但也有那些画面让人难以忘怀的时候：“这个地方，我希望我的乐队只是一把巨大的吉他！”；“童声合唱加入时，要像一把刀插入黄油那样”；“我的孩子们，想象一下，那个G音必须唱得像一声清脆的耳光的声音那样”；第二部分开始那段很安详的合唱，他要求男低音声部：“音乐得有灵魂……诸位，有点个性。想象一下，你们正在拉大提琴。”[3]

年轻指挥家奥托·克伦佩勒的转变给人的印象截然不同，未必有多么丰富多彩，但却意义深远。克伦佩勒此前多次担任马勒的指挥助理，而且很得力。起初他对《第八交响曲》的某些方面持怀疑态度，或至少是不以为然，但听了《第八交响曲》的排练后改变了观点（克伦佩勒因故没能出席首演）。他后来坦陈，直到那时，他才开始真正理解马勒的音乐，并认识到马勒是一位真正伟大的作曲家。马勒的一句名言让他终生难忘。克伦佩勒指出，马勒总是在强调更清晰、更有深度、更有力度、和动态对比更强烈的音乐。马勒曾在排练中对克伦佩勒和指挥助理、另一位同行布鲁诺·瓦尔特说，“我死后，如果这部作品有什么地方听起来不对劲，那就修改它。你们不仅有权利这么做，而且有义务这么做。”[4]我曾经看过印有马勒签名的《第四交响曲》总谱，马勒早年在演出中用过它。这本总谱显示出作曲家是如何将自己的原则付诸实践的：上面这里划一条加粗的线，那里划一道细线，甚至还加了乐器色彩表达的记号。今天的指挥家，在指挥马勒作品时也可以这么做吗？1916年，《第八交响曲》在美国首演时，指挥家列奥波德·斯托科夫斯基就是这么做的。让人深思的是，尽管马勒的教诲给了克伦佩勒深刻影响，但克伦佩勒指挥的马勒作品，在很大程度上仍然忠实于马勒的乐谱。显然对他而言，马勒的乐谱，就如贝多芬和巴赫的乐谱一样，近乎《圣经》，不能轻易改动。

从各方面来看，最后的彩排非常成功，而且整个慕尼黑都希望首演成功，市政府还为此下令，公交车经过音乐厅时得减速，并不许敲铃。评论家尤利乌斯·科恩戈尔德代表维也纳颇具影响力的《新自由报》出席了首演的开幕式，他是令人瞩目的年轻作曲天才埃里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德的父亲。科恩戈尔德是少数几个始终支持作曲家马勒的维也纳评论家之一，经常与主流观点背道而驰。在马勒职业生涯的大部分时间里，他在维也纳大多数爱乐者眼里是一位伟大的指挥家。当然他们也会补上一句：他也作曲。阿尔玛的继父，画家卡尔·莫尔也持这种观点。他直言不讳地重复着别人普遍认为的那种观点，即马勒的音乐不值得认真对待。在科恩戈尔德向维也纳报道了《第八交响曲》的排练后，维也纳仍然基本上持怀疑态度，还对他的报道提出挑衅。但如果那些诋毁马勒的人在慕尼黑看到马勒站在舞台上的情景就好了——他们会被迫吞下自己的恶言。甚至从马勒开始为乐队调音的那一刻起，就可以看到他的个性力量和吸引力，如何作用于在场的每个人身上。而从他开始指挥的那一刻起，你仿佛可以看见一股火焰从那具瘦小的骨架上窜起，向着任何他想要前往的方向，策动着上千人的强大力量，一会儿发出巨浪般的轰响，一会儿陷入不可思议的静寂，接着又专注于最细微的细节。所有这一切真是美妙无比！就连在场听众的反应，也完全不同于往常。当这部交响曲巨大的高潮在结束时到达顶峰，掌声从大厅观众席的各个角落爆发出来，就像一波又一波的咆哮，一次又一次地涌来，把马勒一次又一次地拉回到舞台上，接受这种强烈的、近乎宗教般的膜拜。读着科恩戈尔德激情四溢的报导，我们很容易忘记他描述的只是最后的彩排，而第一场正式演出有可能达到更高的高度吗？

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有一个为确保《第八交响曲》首演成功而坚持不懈努力的人，此人就是马勒的经纪人埃米尔·古特曼。古特曼是德语国家重要的音乐会组织者和艺术家经纪人之一，在慕尼黑和柏林设有办事处。有一份当时的清单列出了他最著名的客户，读起来令人印象深刻：仅钢琴家的名单中就包括有威廉·巴克豪斯、费鲁奇奥·布索尼、哈罗德·鲍尔、阿尔弗雷德·科托、玛丽·杜布瓦、因加茨·弗里德曼、婉达·兰多夫斯卡、莫里茨·罗森塔尔和阿图尔·施纳贝尔——这里仅列举那些最耀眼的名字。1908年，古特曼为马勒组织了一次乐团的旅行演出，马勒指挥了几场不久前刚刚首演的《第七交响曲》。在马勒创作这部如今被自己视为代表作的《第八交响曲》的过程中，古特曼一直极力鼓励，这给马勒留下很深的印象。

古特曼全身心地投入到了为《第八交响曲》在慕尼黑的两场演出吸引更多观众的任务中。当然，这不仅仅是为了表现他对一件伟大的艺术品的坚定信念，也是出于经济利益的驱动——安排、协调演出，以及排练的费用，超出了古特曼的实际预算。古特曼所做的事情，看起来更像是一场现代的公关活动，甚至马勒自己此前在这个方面都没有经历过。仅在慕尼黑，古特曼的所作所为就近乎密集轰炸。马勒在维也纳时期的同事，画家、图形及布景设计师阿尔弗雷德·罗勒创作了两幅引人注目的海报。其中较大的一幅，冠以马勒姓名的首字母G.M，数字“八”（VIII）则变化为马勒典型的指挥姿势：低着头，双臂伸开；较小的一幅只有文字，字体为夸张的新艺术哥特体，镶嵌在交叉的平行线之中。古特曼把大海报张贴在了他能找到的每一个报摊和每一块广告牌上，把小海报贴满了城市的有轨电车和火车车身上。商店的橱窗里陈列着马勒的肖像、照片，或是由奥古斯丁·罗丹创作的马勒半身像的复制品，还有版画、剪影——任何印有马勒头像或侧面像的东西。书店里摆满了刚上市的保罗·斯特凡的马勒传记和其他已经出版的纪念品，还有新出版的《口袋乐谱》——虽然大量内容被浓缩在一张张印得满满当当的纸上，但要装下这些纸得有大口袋才行（仅《第八交响曲》第一部分最后一页的五线谱行数就接近40行，几乎是贝多芬《第九“合唱”交响曲》结尾部分五线谱行数的两倍）。乐谱还被小心翼翼地“放在”有选择的公共场所，比如音乐鉴赏家和乐评人常去聚会的咖啡馆的桌子上。

与此同时，古特曼运用自己的魅力，逼迫甚至贿赂德国各地的多家报纸和音乐杂志为《第八交响曲》的首演做预告，发表对其进行音乐分析的文章，当然还包括大量关于这部庞大的新作品耸人听闻的小道消息，以及介绍各种与之（指《浮士德》）相关的戏剧。这些故事在细节上有多真实真不好说，但至少存在这类征兆，同时也让人洞悉那些视角更为广泛的观点和感受。例如，距慕尼黑将近500英里的不来梅，有家报纸绘声绘色地报道了在一辆开往巴伐利亚首府慕尼黑的火车上发生的一件事：两个法国人，因为他们无礼地质疑马勒的艺术价值，而与一个柏林人和一个维也纳人发生了斗殴。即便事实并非如此，发表这篇报导本身就让我们了解到一些关于1910年法德艺术和政治的关系，以及马勒的新作品对人们敏感神经的触动。

和以往相似的是，每当一个强大而复杂的炒作引擎超速运转时，就会出现反对这一切的负面声音。在维也纳困扰马勒的那种反犹 （往往并不直白，而是比较隐晦的） 偏见时不时地再次抬头，就像瑞士评论家威廉·里特在一篇对马勒大加赞赏的文章中所显现出的那样。起初，里特是公认的反马勒派，但后来他改变了自己的观点——聆听《第八交响曲》的体验显然起了至关重要的作用。后来，他成为一个坚定而有影响力的马勒的拥护者。可是最让人感到震惊的似乎是马勒自己。当马勒为《第八交响曲》的排练抵达慕尼黑时，立即被眼前铺天盖地的宣传惊到了——他似乎感到无处可躲，自己那张脸无所不在地在凝视自己。一位维也纳的记者尤里乌斯·斯特恩在20年后写的一篇文章中，记述了马勒在走出音乐大厅时发生的尴尬一幕。斯特恩和马勒一起驱车前往展览大厦音乐厅，同行的还有阿尔玛和马勒的年轻朋友兼门徒、指挥家布鲁诺·瓦尔特。突然，马勒注意到该市的有轨电车车身上贴着的宣传海报，海报上用巨大的字母自豪地印着他自己的名字。爱慕虚荣的人看到这一切，自然会觉得这是对自己的绝对肯定。然而马勒的反应是缩在座位上，用手抱着头，羞愧地叹息。

更糟糕的事情还在后头。今天，看马勒《第八交响曲》CD的封面，或是演出马勒《第八交响曲》的音乐会节目单，你会经常发现有个附加的标题：《千人交响曲》。确实有一些演出，歌唱家和演奏家的总人数接近一千。考虑到作曲家自己写在乐谱上的建议，我们可以设想他对这个说法会点头赞同。但马勒通常不喜欢给他的交响曲取名字。《第一交响曲》首演时加了“泰坦”（“巨人”）这个名字，但很快就被删掉了。后续的《第二交响曲》又叫《“复活”交响曲》，但“复活交响曲”从来都不是正式的名字，“复活”是马勒在终乐章最后的合唱所采用的那段弗里德里希·克洛普施托克的颂歌的名字。将《第三交响曲》命名为“潘”或“快乐的科学”（取自弗里德里希·尼采的一部哲学著作）的想法，在作品创作还处于草稿阶段就被放弃了。但那些标题至少对音乐的本质和所传达的信息有一些关系。而“千人交响曲”这个名字，是古特曼在没有征得马勒同意的情况下弄出来的别名。当马勒第一次看到这个名字出现在报纸上时，他吓坏了。这是为了感官，不是为了艺术。他抱怨道，《第八交响曲》的首演，正在变成“巴努姆和贝利”式的一场灾难性表演。[5]

马勒比那个时候的任何欧洲人都更清楚“巴努姆和贝利”这两个名字的含义。此前不久，马勒赴纽约指挥大都会歌剧院和纽约爱乐乐团期间，这家因巡回演出取得巨大成功的马戏团也正活跃在美国东海岸地区。马勒看到过他们大肆鼓吹“地球上最伟大的表演”的演出海报，古特曼所做的这一切，不是跟他们很相似吗？马勒内心肯定对巴努姆和贝利的一些形象很抵触，那些形象通常看起来与指挥家的形象有相似之处（古典音乐在当时的大众文化中远比现在流行）：戴着小丑的帽子，手拿警棍，驱使着鹅和公鸡进行美妙的表演、驴子演奏音乐。或更有甚者：穿着晚礼服，指挥着“一群训练有素的猪”，每头猪都配有木琴，表演着难度大又精彩的把戏，表现出几乎跟人差不多的聪明才智。对马勒来说，讽刺很在行，自我讽刺也很尖刻——他的《第一交响曲》中就有一段晦暗的、带讽刺意味的森林小动物的葬礼进行曲——故此，他对古特曼做的这一切很敏感。

但让马勒感到痛心的不仅是他的尊严可能受到伤害，这只是一个枝节问题。布鲁诺·瓦尔特告诉我们，最让马勒困扰的是，人们来到这里是为了他、为了那种感觉，而不是为了音乐本身。对马勒来说，要把作曲家，一个活生生的人，从他所创作的音乐中分离出来，比其他大多数作曲家都要困难。尽管这样，马勒仍努力去理解这点，虽然他很清楚其中的区别。1896年3月，马勒在写给他的朋友马克斯·马沙尔克的信中谈到《第一交响曲》，告诉他一段恋情的痛苦结局在《第一交响曲》的音乐中留下了深刻的烙印。但即便如此，他继续写道，《第一交响曲》作为一件艺术品，其重要意义远远超出了自传的范畴。失恋也许激发了马勒创作交响曲的灵感，也很可能影响到作品的性格，但它不是对音乐的诠释。他写道，音乐的真正意义在另一个世界，更神秘的音乐世界。在这个世界里，时间和空间都是无关紧要的。他坚持认为，为一部已完成的作品设计一段文字解说是一桩徒劳无益的事情。

正如我们将要看到的，这些都与《第八交响曲》高度相关。无论怎样，马勒很清楚的一点是，假定文学在揭示音乐的真正意义方面毫无用处，那么被公认为科学的音乐分析方法就提供不出有意义的东西了。当马勒的出版商赫茨卡提议为《第八交响曲》的首演印制一份音乐分析说明时，马勒的第一反应是恐惧。他（在一封划满了下划线的信中）坚称，出于长期从事作曲和指挥的经验，他坚信这些音乐分析对任何人都没有艺术价值或实用价值。用文字来描述音乐主题及其发展，就像试图通过描述一个活生生的人的内部器官或细胞结构来描述这个人。这简直就是活体解剖！马勒用最严厉的措辞，要求赫茨卡在《第八交响曲》的世界首演上保证不发生任何这样的事情。马勒认为，最重要的是，听者在没有任何理性或情感引导的情况下直接欣赏音乐，应该能够以某种方式直觉到音乐创作背后真正的“灵感或基础”。那么，马勒认为他从《第八交响曲》的原始灵感中获得的“真正意义”究竟是什么呢？当我们看到《第八交响曲》这部作品本身，以及轰动世界的首演所产生的影响，我们必须思考，这个世界从这部作品在1910年的慕尼黑首演以及其后的演出中，听到了什么信息。