二、书写的创造性与审美的复杂性
1.书写之美的人文现象
没经历书写的事物无所谓美。书写性是审美赋予的普遍的人文现象。因为书写之美是人文行为与审美之间发生的紧密关联。
首先，我们通过屋漏雨与屋漏痕之间的关系，来看书写性的创生即其中的美感溢出。屋漏痕无疑就是在古代的人文情境中生发的。有一次，颜真卿请教当世的草书大家怀素笔法。怀素于是用“夏云多奇峰”“飞鸟出林”“惊蛇入草”和“壁坼之路（墙壁裂开的痕迹）”作比喻。颜真卿问：“何为屋漏痕？”怀素对答曰：“得之矣。”屋漏雨，原本是破败的房屋（或饱含时间之感的废墟）由于大雨倾泻而下，雨水顺墙下流，顺着粗糙质感的墙面蜿蜒屈曲，所形成的极为顿挫有力的痕迹。书法的竖画，被认为就应当追求这样的艺术效果。于是，屋漏痕由此而生。原本作为屋漏雨时，它只是一种寻常的景观，但被书写家赋予人文情怀和美学思想之后，它便从现实生活中得到了升华，而成为具有书写之美的人文观照。
图11 孙海青 《云水仰高风》
再者，在皴法与破裂之中，同样体现出书写的美感。皴法是中国画的重要表现技法之一。皴法是根据山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现形式。平整而光滑的表面是无法形成变化万千的皴法的。只有在具有破裂感的、经过时间淬炼所凝结的粗糙的肌理中，才会产生这种富有生命力的气势和美感。并根据山水山石树木的脉络、肌理、质感、阴阳、向背，而衍生出一整套皴法体系，如锤头皴、披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清·郑绩曾列出十六家皴法。《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”[1]从中可见，皴法始终无法脱离自然这个母体而独立存在。而创作者主体的审美情怀和对美的领悟力，使得自于自然的有机体，获得了超然的存在之美。这是由书写性所引发的，从自然旨趣所获得的美的体验。而类似的美感体验也能在点染与污损、枯笔与干枯的关系中，找到相关线索。
点染是写意画的主要表现技法之一，是指用毛笔蘸墨或色彩直接点染而成的画法。因为，此种画法是落笔成形，一笔下去不能涂改，通过墨彩的干湿浓淡变化，笔法的刚柔、轻重、顿挫等因素，既表现对象的形态和质感，又传达作者的情感。因此，作画之前必须要意在笔先，胸有成竹，作画时才能大胆落笔，达到笔法的连贯性和气势的衔接。点染主要受到了污损的启发，而产生了美感的迁移，生发出了书写的点画之美。而枯笔与干枯同样有相类似的意境。如果说点染属于水墨晕染中的书写性表达，那么，枯笔作为中国绘画和书法的一种笔法，则是用蘸墨很少的毛笔作画或写字。由此而产生的，以自然景象中的干枯的景象。为什么在中国书画中会出现屋漏痕、皴法、点染、枯笔，以及折钗股、锥画沙，这种来源于自然，却又超越于自然的书写性语汇呢？
主要原因就在于，破败的房屋、破裂的表面、污损的对象和干枯的景象之中所蕴含的时间，这些时间的质感，是人们对于记忆的主观表达和诗意化显现。而表现的方式就是书写之美。是书写性特征使这些自然之物成为人化情境。书写之美使作为主体的人，最终从实然世界实现了向应然世界的超越。所以，真正的书写之美都是得知于象外的。即是超以象外，得其环中的。
图12 于志学 《素染黄山》（局部）
笔墨语言与笔墨材料直接相关。笔墨语言与笔墨材料所产生的书写关系，也是书写美学的重要表现方式。中国笔墨语言的变化之丰富是世界上其他艺术语言难以企及的。
绘画、书法、篆刻之间相互影响，形成了强调书写性的笔墨语言。传统的笔墨材料为笔、墨、纸、砚和绢素。及至近现代，笔墨语言和笔墨材料在继承传统和外来影响的基础上有了新的发展，开始借鉴西方的材料工具和语言形式。
作为笔墨材料的毛笔，其笔杆为长长的圆柱形、笔端为流线型，笔尖前端较尖、中间略鼓。区别于西方油画所使用的扁平的笔刷，毛笔笔端的造型，更容易区分前锋、侧锋和中锋，从而产生更加丰富的笔墨语言。油画的笔刷，更容易塑造大面积的块面关系，产生丰富的光影效果，为西方油画的再现性艺术创造条件。而油性的绘画颜料，也更适合笔刷铺排大量的块、面关系。而毛笔与水性颜料和墨的搭配，对于以线性为主的中国绘画和书写奠定了基础。毛笔的尖端适合于勾线，而侧锋的运用更增强了笔法和墨法的生命迹象。对于笔墨材料中的墨来说，中国绘画美学讲“墨分五彩”，这种现象在现实生活中是不可能的，根据常识来判断墨只有黑色一种颜色。但是，在美学空间中，由于书写性带来的书写语言的丰富性和审美观照的介入，使得这一概念成为中国书写性语言的有力诠释。中国笔墨语言强调“外师造化，中得心源”，追求“意存笔先，画尽意在”这种物我相融，通过创造意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动的目的。由于元代“书画同源”理论的提出，使得绘画、书法和篆刻，在文质之间在达意抒情上都被赋予书写美学的精神内涵。
如今，随着西方观念艺术大行其道以及材料物质的丰富性，艺术的表现方式更加多元化，出现了跨界艺术、介入性艺术、实验艺术等先锋艺术。而综合材料绘画也逐渐从传统的二维空间绘画中解放出来，开始朝向多维空间的艺术表达方式拓展。而书写的人文景观始终贯穿于综合材料绘画本身。正如抽象表现主义的波洛克、塔皮埃斯、德·库宁，超现实主义的大师米罗等，早已不再讳言东方的书写性在他们的绘画中所产生的巨大生命力。虽然，书写性语言源自东方文化，书写的工具也最早以毛笔和墨作为介质。但是，书写的语言方式和美学精神早已融入了世界绘画的版图，成为国际性的绘画和书写语言。
图13 于志学 《黄山晓雪》
2.书写作为东方审美方式
书写美学是涵盖整个东方的书写艺术。没有经历书写的事物，无所谓美。没经历过内心的情感就无所谓美。中国人这样，西方人也是这样。书写作为东方审美方式，就是中华艺术的书写作为中华艺术门类当中的审美方式。如果继续追问其原因的话，主要有以下三点：
第一，不存在某一种物理事实自身存在的美。
柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中记曰：“美不自美，因人而彰。”意为只有在审美活动中，通过审美主体的意识去发现“自然之景”，并“唤醒”它，“照亮”它，使之由实在物变成一个完整的、有意蕴的、抽象的感性世界即“意象”时，“自然之景”才能够成为审美对象，才能成为美。强调了审美主体在审美活动中的决定性作用。自然界中的花草树木、飞禽走兽等都属于物理事实的存在。一朵花意识不到自身的美，也无法表达自身的美。但是通过画家的描绘、诗人的诗意表达，使其超越了自身存在的维度，而成为超越现实之美存在的载体。所以，花自身的美，正是因为有审美主体的介入才存在的。正如罗丹所说：“生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”
第二，不存在某一书体、画种固定不变的美。
同样的道理，某一书体、画种也不存在固定不变的美。如何来理解呢？比如离开审美活动的书画作品。一件书画作品被创作出来之后，如何判断其存不存在美呢？只有当它被审美主体所介入，进入到审美活动之中，其可鉴赏性、可讨论性，才能被激活。也就是我们通常所说的，它的审美价值才真正具备了传播学的意义，具备了一定的审美价值。而审美价值的增减，受到多重元素的影响，所以产生了复杂的审美现象。比如梵高的绘画，在其在世时，人们并没有发现其更多的审美价值，但是随着后世人们视觉经验的丰富，人们逐渐意识到了梵高绘画的审美价值。这就是绘画在时间中所产生的审美价值的变化。
第三，书法不存在书写活动之外的美本身。
美本身是无法独立存在的，其必须依存于一定的审美对象或审美活动。明代书法家项穆在《书法雅言》中说：“法书仙手，致中极和，可以发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心。”[2]直接将书写的认识上升到仙手、发微、宣奥、圣学、良心等境地，这就是书写批评在书写活动中所产生的审美活动的写照。书写是一个从无到有的过程，而且最符合东方人的生命方式、生存方式的发展。谁都必须表达，即使不做书法的也得书写。即使现在都是用电脑打字了，我们也在书写。就像甲骨文，虽然它来自乌龟壳被烧出来的纹路，但甲骨文是篆书里最具有生命启发的基因，是书写艺术真正的基因库。从此种意义上说，书法艺术就是书写艺术，书法美学实质上是书写美学，在书写之外并不存在所谓的永恒不变的美本身。
[1]杨大年编著：《中国历代画论采英》，河南人民出版社1984年版，第175—176页。
[2]浙江省书法家协会教育委员会编：《浙江书法三十年教育论坛论文集》，浙江工商大学出版社2013年版，第128页。