第一节 书写美学
一、何谓美学
书写美学是建立在美学的学科依据之上的。最早探讨美的本质问题的是毕达哥拉斯学派。他们把“数”“和谐”“秩序”等概念植入美学范畴之中。在数中，宇宙所呈现出的是有序的关系。其认为数是万物的本原，宇宙就是由数构成的，数的准则就是衡量一切事物的准则。而数在美学中具体的应用则体现在对事物形式上的数量比例关系的遵循，并把美的效果同数量比例关系有机地结合起来。正如德谟克里特说：“恰当的比例是对一切事物都好的。”[1]因此，造型的黄金分割比被精确地计算为1∶0.618。在观念上，毕达哥拉斯学派的数成为确定事物边界的定律，是秩序的数量化显现。受此观念的影响，其把世界与万物视作明确的几何形。圆球形被认为是世界上最完美的图形，符合长方形黄金分割比例的长与宽被誉为最美的线形等。因此，造型性成为美学中的重要特性。数不仅确立了美，它本身也受到了美的影响。美国著名数学家、应用物理学家克莱因（1908—1992年）便认为：“在自古希腊以来的若干世纪里，数学一直是一门艺术，数学工作必须满足审美要求”；“事实上，对美感愉悦的寻求，一直影响并刺激着数学的发展。从一大堆自相夸耀的主题或模式中，数学家们有意或无意之中，总是选择那些具有美感的问题”；“的确，真正的数学家心中对美感的渴求，比最泼辣的主妇们吵架的欲望还要强烈。”可见，数与美之间的影响是双向的。
在身体美的层面，毕达哥拉斯学派认为身体的美在于各部分的对称比例关系。将人体作为衡量宇宙的标尺。不仅对身体的外部形式进行审美规定，他们还用数与和谐的观点研究人的心理活动，并提出“身心相应”的原则，认为人的内在和谐与外在和谐相一致才能达到美。从接受美学的角度，这涉及人在艺术欣赏中的审美感受问题。
毕达哥拉斯学派对音乐的审美观念一是受到了数的影响，二是受到了“美在和谐”的美学观念影响。德国的莱布尼茨曾说：“音乐，就它的基础来说，是数学的。就它的出现来说，是直觉的。”[2]而关于音乐与数之间的关系，黑格尔认为：“音乐把它的创造性放在比例的牢固基础和结构上。”[3]强调了数在音乐构成中的重大影响。而实际上，毕达哥拉斯学派对音乐的理解便是通过数的逻辑实现的。他们认为音乐节奏之所以和谐，就是因为它们由高低长短轻重不同的音调，按照一定数量上的比例所组合而成。而关于“美在和谐”的审美观念，毕达哥拉斯学派认为世界上存在两种不同的音乐，一种是天体音乐，它是星球在宇宙间运行时由于灵气的激起，而发出的震撼旋律所形成的；另一种是人间音乐，它是音乐家对天体音乐的模仿，而给人间带来天上永恒的和谐。“音乐是对立因素的和谐的统一”[4]，由此而论，和谐统一是音乐美的判断标准，同时也是形成古典音乐美学的基础。毕达哥拉斯学派关于数的学说，直接辐射到身体、造型、音乐等各个领域，对古希腊、古罗马美学观念的形成，对美的本质的探求均显示出重大突破。而关于美本身的探索，则显见于柏拉图的理论观念中。
美本身（beauty itself）最早在古希腊柏拉图早期的著作《大希庇阿斯篇》中提出：“我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。”[5]在柏拉图看来，美本身是每个事物中的一般规律，是美的理式。后在《斐德诺篇》和《会饮篇》中作了详细阐释。他所认为的美本身即是美的本质或本源；统摄一切美的事物的最高的美，真正的美，即美的理念。它可以独立存在，不依赖于具体的美的事物；它具有能使任何一件事物成为美的品质；美的事物表现和分享了美本身才成其为美的；它在时间上或逻辑上先于美的事物。是永恒的，无始无终，不生不灭、不增不减的。美本身的观念明显地暴露出柏拉图把美的本质加以绝对化的倾向。这是建立在理性思维观照下的美的本质问题的探讨，而在审美向度上，重新去定义美的是诗学及诗性形式。
诗学的发展离不开古希腊文化的浸润。在古希腊哲学话语系统中，诗学主要基于两个系统：一是以荷马史诗为中心的诗人传统；另外一个便是以亚里士多德为代表的哲人传统。亚里士多德作为哲人系统的代表，他在《诗学》中，以模仿为起点，分别探讨了诗的起源、诗的真实、历史的真实、诗的分类以及悲剧、喜剧等问题。他在《诗学》中直指：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”[6]“人对于模仿的作品总是感到快感。经验证明了这一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图画看上去却能引起我们的快感，例如最可鄙的动物形象。（其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。我们看见那些图画之所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，‘这就是那个事物’。假如我们从来没有见过所模仿的对象，那么我们的快感就不是由于模仿的对象，而是由于技巧或着色或类似的原因）。”[7]由此可见，亚里士多德在“诗学”中所体现出来的一方面是“理性化”的诗学原则，另一方面则是将诗学转化为诗性形式的诗性化阐述。
亚里士多德的诗学理论，不仅使艺术及其内在规律转化成为独立的理论体系，而且使艺术体验和审美体验自此有了实质性的飞跃。亚里士多德的诗学理论实际上就是以审美的方式，建构一种审美的普遍规律，建构一种诗性的理式规范。并试图以诗性形式包容和显示人类面对外在世界和内在世界的智慧吐纳。这是亚里士多德诗学和诗性形式表达的特色和创新之处。
如果说，西方美学的起点是建立在毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德的理性思辨之中的。究其原因，它是在西方的逻辑体系中抽离出来的，是思维领域内的东西，不是在现实当中逐渐形成的。而我国古典的美学思想则是脱胎于现实世界的直接体验而形成的美学之思。如果我们去追溯中国美学观念的发展，孔子及其尽善尽美的理论无疑是无法绕开的前提。《论语·八佾》曰：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。[8]”“既能尽美，又能尽善”是孔子认为的审美的条件和标准。在关于形式与内容的关系问题上，孔子提出文与质的内外统一关系。所谓：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”[9]文与质之间的平衡关系，被认为是文质彬彬、相得益彰。而同时孔子又认为处理文质关系时，又有尽善和尽美的区别。由此可见，“尽善尽美”是儒家最高的美学境界，它直接影响了后世对于审美理想的塑造。如孟子将“尽善尽美”延伸为善、信、美、大、圣、神。并道：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”[10]将尽善尽美进一步细化和充实，又融合以善、信、美、大、圣、神等更为具体的境界，及至后来“传神”成为极高的美学境界，便依于此。
关于什么是美的追问，必须穿越本体论固有的定义。柏拉图认为的美就是美本身，美就是美的理念。我们对美的追问就是要穿越这样一个定义。包括穿越毕达哥拉斯学派的“美是来源于美”的数和数的比例，穿越古希腊的美的本体论，也必然穿越中世纪的宗教本体论。上帝说要有光，于是便有了光，这是上帝创世的美的理念。现实事物之所以美，是上帝赋予的。现实事物之美是上帝终极理性之美的分有，上帝之美是绝对的，现实之美是相对的。上帝之美是终极理性的化身，现实之美是上帝终极理性之美的现实显现。古典美学讲的就是理性，比如笛卡尔的“我思故我在”，康德的“静观的美，和谐的美”。静观的美，和谐的美，也即是美本身。黑格尔“美是理念的感性显现”，虽然增加了美显现的历史过程，但其出发点和逻辑归属依然是本体论意义上的。叔本华和尼采的意志论，强调了生命历程，美是生命意志展开绽放的过程，映照在书写之中便饱含着生命意志之美，而这种生命意志之美并不排斥理性之美，二者是融于一体的。在对美的追问过程中，中国审美文化绝不能忽略。《周易·系辞》中有言：“富有之谓大业，日新之谓盛德，生生之谓易。”这是儒家的审美态度，其中一直强调的是生命的演化和展开。《庄子·知北游》中有言：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”这其中虽然阐释了审美的虚静性，但从头到尾都在表述审美的展开过程，审美过程是生命的流变过程。美不是固定不变的，美与审美正是生命展开过程中不断绽放、不断显现的精神之花。在此，我们可以给“什么是美”下一个定义：真正的美就是带着情感的想象，去展现具有无限差异性的生命存在状态。
[1]德谟克里特：《著作残篇》，北京大学哲学系外国哲学史教研室编译《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1961年5月新1版，第111页。
[2]巴鲁糅：《莱布尼茨和他的散外文》载《西方美学家论美和美感》，朱光潜译，北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第86页。
[3]黑格尔著，朱光潜译：《美学》第三卷上册，商务印书馆1979年版，第356页。
[4]尼柯玛赫：《数学》卷二第十九章，朱光潜译，北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第14页。
[5]柏拉图著：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1980年版，第188页。
[6]亚里士多德著：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982年版，第3页。
[7]亚里士多德著：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982年版，第11—12页。原译中的“图像”改为“图画”。原译中的“那么我们的快感就不是由于模仿的作品”改为“那么我们的快感就不是由于模仿的对象”。参见《亚里士多德全集》第9卷，苗力田主编，中国人民大学出版社1997年版，第645—646页。
[8]臧知非注说：《论语》，河南大学出版社2008年版，第127页。
[9]臧知非注说：《论语》，河南大学出版社2008年版，第146页。
[10]何晓明、周春健注说：《孟子》，河南大学出版社2008年版，第245页。