五

值得注意的是，《丙辰论画册》“画不可熟”这段著名的画论，后面尚有一段与之构成整体的文字，但在既往的解读中却一直被割裂，其全文实为：

画与字各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。元季四大家，浙人居其三。王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭武塘人，惟倪元镇无锡人耳。江山灵气，盛衰故有时。国朝名士，仅戴进为武林人，已有浙派之目，不知赵吴兴亦浙人。若浙派日就澌灭，不当以甜斜俗赖者系之彼中也。

整体观之，董其昌这段论述的意思当为：书画虽为不同品类，然境界追求一致，皆以平淡天真为旨归，须先熟后生。如元四家即以浙人为主，但浙派绘画的败落，则因其陷入“甜斜俗赖”的“熟”中不能自拔所致。董氏这一论断，实与其将浙派贬为“北宗”的观点是完全一致的。进而论之，董其昌将中国山水画史分为“南北宗”，及其以禅宗哲学为背景的审美趣味皆以此为依托。在其眼中，所谓画风“工谨”的北宗不正是所谓的“熟”，而画风“平淡”的南宗不正是所谓的“生”？艺术追求之极致，无论诗文书画，皆须经历由熟而生的过程，亦即“熟后生”，即“渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然”。所谓的“熟外熟”，无非“熟后生”的另一种文字修饰而已，与前文“画不可熟”并无抵牾之处。关于绘画的“生”，还见于董氏崇祯己巳（1629）题《画禅室写意册》，其曰：

每观古画，便尔拈笔，兴之所至，无论肖似与否，欲使工者嗤其拙，具眼者赏其真，书画同其一局耳。

董其昌认为，绘画应以“拙”（生）为上乘，因其发乎于“真”，且“书画同其一局耳”，在这里，董氏直言书画同旨，又何来书画异趣？古人早谓“书画一律”，董氏更是这一理论的实践者，其所倡导的“文人画”，亦即这一观点的进一步阐发。

要之，董其昌所谓“画不可熟”与“熟外熟”实乃同义，皆指向于绘画的“生”，其典实出东坡“渐老渐熟，乃造平淡”，而郑板桥“画到生时是熟时”皆同此理。7俞樾《古书疑义举例》云：

古书简奥，文义难明，后人不晓，率臆增益，致失其真，比比皆是；乃有妄增“不”字，致与古人意旨大相剌谬者。

近人将董其昌“画不可熟”解为“画不可不熟”，实属误读，可谓误增“不”字之显例也。因此，我们在讨论董氏的书画理论时，不仅应注意其一贯的艺术立场，还应观照其整体的文艺观，从大处着眼，才不至于陷入孤立的文字教条中自作道场。

1 汪珂玉：《珊瑚网》，卢辅圣主编：《中国书画全书》第五册，上海书画出版社2009年版，第951页。

2 于安澜：《画论丛刊》，人民美术出版社1989年版，第73页。

3 以杨新、陈传席、樊波等为代表的美术史学者在讨论该论时，皆与于安澜《画论丛刊》一致，详见杨新：《“字须熟后生”析——评董其昌的主要书法理论》，《新美术》1993年第1期；陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社2001年版，第450页；樊波：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社1998年版，第610—615页。

4 俞剑华编著：《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第732页。

5 高木森：《明山净水》，三民书局2005年版，第254页。

6 台北故宫博物院编：《妙合神离：董其昌书画特展》，2016年版，第132页。

7 黄惇先生在讨论董其昌书法的“生熟观”时说：“我们不妨把董氏所说的‘熟’，看成是于古人书法中得到的‘他神’，而把董氏的‘生’，看成是超越古人的‘我神’。这里的‘生’，又完全可引申为‘生面’，即‘别开生面’之谓也。”此可谓鞭辟入里的灼见。黄惇：《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社2002年版，第418—419页。