神话
戏谑与秩序：《劫掠欧罗巴》释义
油画、神话和历史记述中的“劫掠欧罗巴”
提香《劫掠欧罗巴》，创作于1562年，现藏于伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆
伦勃朗《劫掠欧罗巴》，创作于1632年，现藏于保罗·盖蒂博物馆
我们现在看到的这两幅画作，分别为意大利画家提香（Tiziano Vecellio，1488/1490—1576）和荷兰画家伦勃朗（Rembrandt van Rijn，1606—1669）以同一主题“劫掠欧罗巴”进行的创作。虽然两幅画作在色彩、构图上有较大差异，却都突出表现了那个在白色公牛背上的少女大声呼救的情形。在提香的画中，公牛在水面奔走，少女仰面倚在牛背上，一手紧抓着牛角，怕跌落水中，一手高高举起，挥舞她红色的飘带。她的身姿和面容都显示出惊恐和紧张。远远的水岸处，几个女子也朝着公牛背上的少女焦急地呼喊着。橙红色的天空中以及水面上的三个小天使追随着公牛和少女远去。不同于提香画作中热烈的氛围，伦勃朗的作品通过幽暗的色彩和大面积的森林，赋予这个劫掠故事以神秘的气氛。画面同样呈现了少女和女伴们的意外、惊慌，牛背上的少女同样紧抓住牛角，恐惧地、无奈地回望岸边向她呼喊的同伴。
画作主题“劫掠欧罗巴”源于古希腊神话故事。画面中那个被公牛劫走的女子叫作欧罗巴，她是亚细亚地区腓尼基（今黎巴嫩）阿革诺尔国王的女儿。神话中，在一个清晨，她和女伴们来到海边的草地上采摘花朵，编制花环。天神宙斯看见了这个美丽的女孩，想要俘获她、拥有她，又惧怕自己善妒的妻子赫拉，于是变成一只高贵、华丽又温顺的公牛，出现在女孩面前，爱慕地望着她，诱使她爬上牛背。当宙斯达到目的之后，就一跃而起，奔向大海。无论女孩如何呼救，都不停止，一直奔走到一片新的陆地——克里特岛的田野，才显出原形。宙斯与欧罗巴结合，生下三个孩子，在此地繁衍，并将这块新大陆以女孩的名字命名——欧罗巴（欧洲）。这个神话故事最早可以追溯到古希腊诗人赫西俄德的《神谱》《名媛录及欧荷欧》以及古罗马诗人奥维德的《变形记》。后来德国作家施瓦布编订的《希腊神话和传说》也收录和重述了这个故事。施瓦布的讲述更为详细地描绘了被劫掠女孩在整个过程中的心理感受。
在欧罗巴被劫掠的前夜，她做了一个梦，梦见一个异乡妇人（代表欧洲）和本地妇人（代表亚细亚）争着要占有她。施瓦布不仅描绘了这个梦，还描绘了梦中女孩的心理感受。他说，最奇怪的是，在她们的争斗中，欧罗巴没有挣扎也没有试图拒绝这个异乡妇人。施瓦布评论说，梦是虚幻的，但骨子里总是包含着真实。所以，当欧罗巴被骗上牛背，在海浪中疾驰时，她确实感到恐怖，然而，当欧罗巴抵达海岛，看见面前如天神一般的男子时，她便在忧愁和寂寞中接受了宙斯。回过神后，她又感到绝望、懊悔和自责，最终靠着女神阿芙洛狄忒的安慰，以及对命定的服从，接受了这一切。1
如果借用施瓦布对梦的评论，对照希罗多德《历史》开篇对女性劫掠引起欧亚争战的记述，我们也可以说，神话是虚幻的，但骨子里也包含着真实。根据希罗多德的记述，东方与西方最初的争端，源于腓尼基人在希腊阿尔哥斯这个区域做生意的时候，劫掠了希腊国王伊那柯斯的女儿伊奥，将她和其他一些妇女带到了埃及。于是某些希腊人（希罗多德推测说是克里地人），出于报复，在腓尼基的推罗登陆，劫掠了他们国王的女儿欧罗巴。这个事件恐怕正是劫掠欧罗巴神话的原型。后来希腊人再次劫掠亚细亚地区科尔启斯国王的女儿美地亚。双方交涉要求赔偿，但并没有成功。因为在腓尼基人看来，如果不是妇女自己愿意，她们绝不会硬给劫走；在最初的争端中，伊奥并不是被劫掠的，而是自愿的，她是在已经怀孕的情况下，跟随腓尼基人的船队悄悄离开的。2虽然希罗多德也无法分清到底哪一种说法合乎事实，不过在他看来，正是这种出于相互报复的女性劫掠，成为后来一代亚细亚地区特洛伊王子帕里斯劫掠希腊斯巴达王后海伦的渊源。并且，腓尼基人并不在乎希腊人拐走妇女这件事情，然而，希腊人却认为劫夺妇女是坏人的勾当，会因此复仇，甚至纠合一支大军，为一个女子争战数十年。这便不再是单纯劫掠资源引起的纷争，而是对事件性质在认知观念上的深刻冲突了。
所以，在历史事件中，被劫掠的女性是“被迫”还是“自愿”的，本身就是一个说法不一的问题。在古希腊和古罗马时期的艺术图像中，也存在不少取材于“劫掠欧罗巴”神话传说的创作。如古希腊时期的陶瓶、酒杯上少女和公牛的图像，古罗马时期的马赛克地砖上少女和公牛的图像。在这些图像中，我们看不到少女的任何挣扎、恐惧，相反，图像中和公牛在一起的少女安详而恬静。
古希腊陶制花瓶上的欧罗巴和公牛
庞贝古城里的壁画《欧罗巴和公牛》
法国画家布歇（François Boucher，1703—1700）、法国画家诺埃尔−尼古拉斯·夸佩尔（Noël−Nicolas Coypel，1690—1743）等以此主题进行的创作，甚至突出了欧罗巴等女性优雅的性感。当然，画中欧罗巴的形象，与画家将当时流行的洛可可艺术风格带入画作不无关联。然而，在这些关于劫掠的作品中，没有任何对被劫掠少女的心理和心情的关注，画家意图呈现的是众神的狂欢。这种表现形式并没有太大的误读，因为至少在施瓦布版本的讲述中，被劫掠的欧罗巴从未抗拒宙斯。
布歇《劫掠欧罗巴》，创作于1747年，现藏于卢浮宫
诺埃尔−尼古拉斯·夸佩尔《劫掠欧罗巴》，创作于1727年，现藏于费城艺术博物馆
劫掠暴力向狂欢仪式的转化
劫掠暴力向狂欢的转化，类似礼仪化后的抢婚风俗。这种风俗是指在女性同意的状态下，仍然采取抢夺的方式，完成缔结婚姻的目的。《东川府志》和《滇南杂志》中记述了我国古代爨族的抢婚仪式：“爨之父母，将嫁女三日前，持斧入山，伐带叶松，树于门外，结屋，坐女其中……列械环卫。及亲族，新衣黑面，乘马持械，鼓吹至。两家械斗。直入松屋中，挟妇乘马疾驱走。父母……大呼亲族同逐女，不及，怒而归。新妇在途中，故作坠马状，新婿挟之上马……则诸亲族皆大喜……”3这个形象生动的画面，多么类似提香、伦勃朗绘制的《劫掠欧罗巴》！
在现代，抢婚风俗不仅在我国少数民族如彝族、瑶族、侗族、傣族等仍有遗迹，甚至体现在汉族的婚姻仪式中。男方迎亲者需要在假意而激烈地与女方亲友对抗争夺后娶走新娘。同时男方通过送红包、接受惩罚游戏等，获得女方亲属的谅解。这些被戏剧化、喜剧化的仪式，化解了劫掠的暴力，又借用劫掠的暴力，增加了婚姻仪式中的喜庆气氛。这个过程中，女方往往表现出被动和顺从的状态，并乐于接受这种安排。它使女方感受到，俘获和拥有自己需要一个使男方争抢和受苦的困难过程，同时也试验男子的勇敢和智谋。
如果我们再次借用施瓦布对梦的评论，抢婚仪式中的劫掠是假意的，但骨子里也包含着真实。抢劫婚这种古老的、原始的并已经退出历史舞台的婚姻形式，在漫长历史中乃至现代，仍然保留它的形式化躯壳，根本原因恐怕在于，它以跳出日常规范的表现形式，包容了男女有别的天性和生物本能。现代芬兰社会学家韦斯特马克（Edward Alexander Westermarck， 1862—1939）在其著作《人类婚姻史》中，特别强调了人类心理因素超越种族和个体差异，在两性结合形式中的主导作用。它表现为女性在面对男性追求时的羞怯，求偶中男性的主动地位，女性对男性力量和勇气的钦佩，以及美的刺激作用,等等。4
传统东方绘画常以静美和谐的日常生活作为绘画主题，而西方艺术创作却从未像东方人这样避讳暴力和死亡。劫掠题材的艺术创作取材于希腊神话，根据尼采在《悲剧的诞生》中对古希腊文明深层结构的解释，英雄式的劫掠主题体现了具有创造性和颠覆性的酒神精神，体现了古希腊人对原始自然生命力的追求——“这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存向我们说话，在这个生存之中，一切存在物不论善恶都被尊崇为神”5。无论是艺术作品歌颂和美化的劫掠，还是遗存在抢婚风俗中的戏谑式暴力，都反映出同样的人们对于突破静美和谐、日常秩序的渴望。这种渴望通过打破常规，打破既定规则，打破原有社会角色，甚至通过戏谑式暴力的方式呈现出来。狂欢节庆和歌颂激情的艺术创作一样，在明晰、稳定、理性的日常秩序之外，安放人类的天性和生物本能。
戏谑式暴力的秩序化
劫掠欧罗巴的艺术创作和其他一系列以暴力、死亡为主题的艺术作品，启示我们从一种共生的而不是对峙的立场理解人的本能与理性秩序的关系。很多节庆中的行为，其实都是常规的例外，看似与常规和理性对立，实际上却具有建设性的理性价值，成为日常秩序和理性规则的调节机制和补足机制。当人们以全新的心态回到日常，社会结构也变得更加成熟稳定。如《唐律》中规定了严格的宵禁制度，而与这一严格规定并存的，是一年一度的上元灯节。制度化的宵禁解除，意味着极大的民俗解放，也意味着自由的秩序化，它安放了民众对于夜间出游娱乐，对于快乐和新奇感受的渴求。
不只抢婚风俗、上元灯节，很多其他的超越、颠倒日常行为规范的节庆仪式和集体狂欢，都具有同样的社会功能，如傣族的泼水节、西班牙的西红柿节、英国的地铁“无裤日”，乃至电影中的暴力美学，技术化、诗意化、表演化、正义化的攻击、侵害行为，都可以追溯到同艺术创作中劫掠主题一样的心理动因。戏谑式暴力或被限制在美术创作的规则中，或被限制在追求公平正义的情节中，或被限制在由制度规范规定的特定时间和特定场合中。
戏谑、暴力以及颠覆日常秩序的冲动潜藏在人类的天性中。这种冲动的生命力是希腊神话以及以此为主题的艺术创作所歌咏的对象，是尼采所称的酒神精神。然而，被日常秩序肯定的生命冲动，也应当被日常秩序所规范。因为人既需要保存生命本能的激情和创造力，也需要抑制癫狂放纵、毫无节制所释放的危险和伤害。对于法律来说，需要识别的是那些应当被限制的戏谑式暴力的边界，比如过分玩笑与校园欺凌的边界，竞技体育中的伤害与侵权伤害的边界，包括抢婚风俗中的戏谑与侵犯女性的边界，它们的边界都在于，是否违背了当事人的意愿，产生了伤害身心的行为。
随着现代文明和理性文化的发展，人类同样在心理上开始抵制传统风俗中解放天性和本能的做法。这种心理在根本上抵抗男女有别的天性，倡导两性的平等，并鼓励女性在两性关系中的主导和优势地位。特别是当种种“婚闹”不是假意地而是实质地违背对方当事人的意志，侮辱女性人格或侵犯身体权利时，更加剧了理性文化对抢婚风俗的恶评。如果我们以这样一个理性的现代人的眼光，重新审视提香、伦勃朗、洛可可时期的法国画家画作中的“劫掠欧罗巴”，可以发现他们的作品在不同的画风下，一致地呈现出男性眼中的欧罗巴——那个被动的、羞怯的、美丽的、性感的女性形象；相形之下，古希腊罗马艺术图像中欧罗巴和公牛的形象，似乎更为自由，也更为现代。
1 〔德〕施瓦布：《希腊神话和传说》，楚图南译，人民文学出版社1959年版，第35—39页。
2 〔古希腊〕希罗多德：《历史》（上册），王以铸译，商务印书馆1959年版，第1—3页。
3 ［清］曹树翘：《滇南杂志》卷九《夷婚》；梁晓强校注：《〈东川府志·东川府志续〉校注本》，云南人民出版社2006年版，第211页。
4 〔芬〕韦斯特马克：《人类婚姻史》（第1卷），李彬等译，商务印书馆2015年版，参见第十二章“性羞涩”、第十三章“求偶”、第十五章“吸引异性的原始方法”等。
5 〔德〕尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京十月文艺出版社2019年版，第61页。