译序 柳宗悦与朝鲜
爱是理解，理解是出发。
——柳宗悦
柳宗悦对朝鲜半岛，尤其是李朝器物的审美发现和申述，去今已一百多年。作为中国读者，我们熟悉他的民艺理论。但关于触发和影响其提出“民艺”的朝鲜(1)之物，柳宗悦的相关论述至今未有独立的翻译出版。另一方面，如今日本以及朝鲜半岛的读者从这些文字中受益的，更多在于其开创性的历史意义和作者的思想气质，对我们来说则不仅于此，它们所讨论的问题本身，于今天的我们仍充满教益。起意编译这本书，便是基于这两个原因。
这些文章不免涉及当时的历史细节和柳宗悦的个人经历，故我略述其背景，以供读者参考。
一
我们大抵听过那个故事：1914年9月，一位在京城府（现韩国首尔）当教员，怀揣雕塑梦想的青年为亲睹罗丹的真作，拜访了柳宗悦位于千叶县我孙子的家宅。(2)作为见面礼，这位青年随身带了一件李朝时代的秋草纹倒角青花罐(3)，“由此正式结下了我与李朝烧物的不解之缘”(4)——柳宗悦如此回忆。
那一年柳宗悦二十五岁，刚新婚不久，人生第一部真正意义上的大作《威廉·布莱克》即将付梓。(5)作为影响了日本近代文化思潮的文艺杂志《白桦》中最年少却最活跃的创刊成员，他笔耕不辍，布莱克之外，还先后在杂志上介绍了画家奥伯利·比亚兹莱（Aubrey Beardsley）、海因里希·沃格勒（Heinrich Vogeler）、弗里茨·冯·乌德(Fritz von Uhde)，诗人沃尔特·惠特曼，以及雕塑家罗丹。
醉心于艺术之前，在东京帝国大学文科大学哲学科进修心理学的柳宗悦，执于对“心灵”问题的探究。他曾受教于铃木大拙和西田几多郎两位日本近现代思想大家，又通过研读西方学者和科学家对这一现象的讨论，确认了心灵的实存，并由此在泛神论的思想上构筑了自身的信仰根基。在二十一岁那年发表的论文《新科学》中，他写道：“所谓的物象世界，只是假象，并非真实。对物象世界或美或丑的感受，是我们内心的投射。（中略）此世是宇宙灵意的表现，泛神论因而于我具有最深远的意义，也是宗教、哲学和科学三者相融合的唯一终点。”
这就不难理解，当柳宗悦把视线转向艺术时，其背后的宗教性。或者说，具有宗教性的艺术作品，更吸引他。“艺术是人格的投射。”伟大的作品则诞生于“自然与自我（个性）不分主客，知情意合一之时”(6)。这一主张不仅反映在他对塞尚、梵高、高更、马蒂斯这些后印象派画家的欣赏，对罗丹雕塑中的自然神性的高度认同，对布莱克诗画中表现出的“泯灭自我”的指认，也贯穿了他对朝鲜之物倾注一生的爱。
开篇故事中那位登门的青年，便是后来被誉为“朝鲜古陶瓷之神”的浅川伯教（1884—1964）。他与胞弟浅川巧（1892—1931）两人，在柳宗悦此后与朝鲜的不解之缘中，扮演了不可欠缺的重要角色。
二
倘不算他高中时在古董店偶然买下的一件李朝牡丹纹青花罐(7)，浅川伯教带来的这件秋草纹倒角青花罐，是柳宗悦的目光从西方艺术转向东方器物的一个重要契机，也是他从朝鲜之物第一次获得真正意义上的美的触动。在那一年《白桦》的专栏上，他如此描述对这件器物的感受：
那是从瓷器中展现的形态之美（shape）。朝鲜陶器带来的这份启示，全然让我处于新鲜的惊愕之中。未曾想过，过去从未特别留意，乃至以其微不足道而轻慢对待的陶器，其形状能带给我洞见自然的巨大线索。对于“事物的形状乃无限”这一单纯的真理，过去清晰的认知，再次变得神秘。直至昨日，我做梦也未想过，从那表面寒凉的土器中，竟能让我读到人的温暖、高贵和庄严。（《来自我孙子的通信一》，《白桦》第五卷第十二号，1914年12月）
在与浅川伯教初次会面两年后的1916年8月11日，柳宗悦初次踏上了朝鲜的国土。在釜山迎接他的人正是浅川伯教。13日抵达晋州时，他给《白桦》的同仁好友、文学家志贺直哉寄去明信片：“引我注意的是，几乎每户人家里都摆了十五乃至二十个罐子、瓮。”30日移步庆州，他为石窟庵中的佛像所动容。到京城府后，他又结识了同样热爱朝鲜工艺的浅川巧，在后者的陪同下走访市内各处，其中自然少不了古董店。随后他又北上至开城、新义州。结束历时一个多月的朝鲜之旅后，柳宗悦前往北京与伯纳德·里奇（Bernard Leach）会面，(8)最终于同年10月15日回国。
从朝鲜到中国，此行两个多月的游历，更直观、密集地接触东方美学的丰富产物，让他那双看惯了西方艺术的眼睛，得以重新审视“故乡的美”。
值得一提的是，柳宗悦从西方到东方的这一回视，不仅发生在艺术品上，也体现在他长期沉思的哲学与宗教问题上。在出发前一年（1915年）给里奇的英文信中，他向这位毕生的挚友吐露自己在二元论问题的探求上，从基督教的神秘主义出发，最终抵达禅宗的思想历程。
禅不失为东方的神秘主义。那是明确把握自己内部之真实，以及物之真实的方式。与其追慕遥远天国的神，不妨去深挖匿于自身内部的真理的水源。（中略）禅最终解放了二元性的问题，诚可谓把握自然界根源的不二手段。回归人类的原初之姿，回归自然人的姿态，正是禅的热切主张。（中略）基督教的神秘主义告诉我“何为爱”，东方的神秘主义则教给我“何为一”。而“何为一”的思想的最佳体现，正是臻于完备的禅的象征主义。（1915年11月）
目光的回视与思想的转身同步，似是一种必然，但若把这看成是柳宗悦审美的转向，就误读了他。其目光和思想的背后，实则有着一以贯之的底色：柳宗悦在东方寻觅的“美与真”，是“普遍意义上超越东西方之差异的对真理的理解”(9)。
也正是这一底色，赋予他自由的眼，让他无视传统对艺术的“偏见”，开创性地将器物与绘画、雕塑置于同等高度。而相较于日本和中国，他对朝鲜之物，则可谓爱之也深，行之也笃（其一生共造访朝鲜二十一次）。究其原因，柳宗悦对朝鲜，尤其是李朝之物的偏爱，并不仅仅是审美上的——至少不是传统意义的“审美”上的。在美与真之外，他还从中看到了属人的温情和善意。
“爱是理解。理解是出发。”——在其大作《威廉·布莱克》序言中写下的这句话，也全然适用于他对朝鲜其民族、其品物挚爱一生的姿态。
三
1919年3月1日，在“大日本帝国”统治下的朝鲜人民举行了大规模的抗议示威活动，遭到日本残酷的武力镇压，史称“三一运动”。同年5月，柳宗悦为此写下动情的长文《怀想朝鲜人》，这也是他首次发表关于朝鲜的论述。
当下，内心无法置身事外的情感促我写下这篇文章。事实上，就朝鲜披露我的心迹，是过去就有的愿望，如今发生这样的不幸，这份期许更推动我手中的笔。（中略）我虽然不是朝鲜方面的学者，然通过体察其艺术中所呈露的民族的心灵诉求，我对这个国家建立起了深情厚谊。我时常感到，一国人要理解他国，最深广的道路不是关乎科学、政治的知识，而是对其宗教、艺术方面的内在的理解。（《怀想朝鲜人》，1919年5月11日）
对日本军国主义的批判，对朝鲜人民的同情，与柳宗悦对朝鲜艺术的思慕相表里，也是他脱出于一般美学家和收藏家的了不起之处。他心系朝鲜民族，又接连写下《致朝鲜友人之书》等多篇长文，为日本的暴行道歉，更为朝鲜尚无人着眼的艺术呼吁。在柳宗悦的笔下，被日本吞并而失去主权的朝鲜半岛，自始至终是一个独立的民族。他甚至用笔杆守护了光化门免于被毁的命运。(10)
1920年至1924年的四年间，他频繁地踏入被日本殖民的朝鲜半岛，为筹款举办演讲和妻子的音乐会，寻访窑址，购置古作——一个异乡人，要为邻邦建一个展示其民族艺术的美术馆。
在1921年1月发表的《关于朝鲜民族美术馆的设立》一文中，柳宗悦对此举的目的和规划了做了详尽的论述。
我深知，日本人有着对艺术敏锐的情感。我也深信，朝鲜民族那些秀逸的作品，终将润泽我们的心。身为其作者的民族，也终将成为我们的友。我所以设立“朝鲜民族美术馆”，便是为实现这一愿望和信念。
（中略）我愿借此机会，向人们传递朝鲜的美，唤醒作品中呈露的民族之人情，以期延续这行将消失的民族艺术，为其注入新的活力。数量本寥寥的朝鲜之作，恐怕再过十年便不可踪迹了。当今的朝鲜人则格于眼下的形势而无暇观赏它们。然若放任不顾，只能等来对它们悲伤的追忆。为避免此类不幸发生，建馆也是颇有必要的。若不抓紧，不仅丧失了良机，也必将葬送那民族固有的美。
深思熟虑之下，我决定将美术馆建于京城而非东京。与其民族和其自然紧密相连的朝鲜之作，理应被永远地留在朝鲜人的身边。（中略）
集合于此的作品，将以李朝之物为主。这并非因为新罗和高丽之作如今难觅，乃是为将那被遗忘的李朝之作的价值彰诸世人。（中略）这些品物在这五百年间，与其民族的生活水乳交融。从这些日常器具中，我们能真切感受到那一民族的特质及其中流淌的温暖血脉。它们直到最近都还投于制作和使用。若要通解当今的朝鲜，对其近代艺术确当的理解必不可少。集合于此的作品，今后定能为李朝之美博得其在人们心中应有的地位。
但我的目的不止于作品的收集陈列，更不忘其作为研究资料的价值。研究者也应充分利用这一美术馆。我期望它能在未来促成朝鲜民族美术史的编撰工作，并以美术馆的名义发行精选作品的照片复制。须意识到，这些资料和研究，会成为未来创作的动因。欧美物质文明的输入，使东方珍贵的手艺（handicraft）遭遇渐次泯灭的悲运。这一美术馆，并非只为予人过往的美好回忆，我更期望唤起这一民族对新作的刺激。（《关于朝鲜民族美术馆的设立》，《白桦》第十二卷第一号，1921年1月）
为日常使用的器物建立一座美术馆——在一百年前，此举的开创意义不言而喻。1924年3月，柳宗悦从朝鲜总督府那里拿到了景福宫内缉敬堂的使用许可。历时三年，这一夙愿终于达成。据柳宗悦的传记作者水尾比吕志称，总督府曾要求去掉馆名中的“民族”一词，被柳宗悦强硬地拒绝了。
这座美术馆如今已不复存在，(11)然而从上文柳宗悦的自述中，我们无法不把朝鲜民族美术馆与其日后所建的日本民艺馆联系起来，前者不失为后者的原型。
四
柳宗悦对朝鲜民族历史命运的悲悯，与他对朝鲜艺术的看法蔓牵而波连。尤在早期（20世纪20年代初），他将高句丽壁画、新罗佛像以及高丽青瓷上的曲线，与其民族受外寇侵略的悲惨历史相照应；将李朝陶瓷器上欠乏色彩的特征，与其人民对白服（丧服）的偏爱杂糅在一起，由此引出其“悲哀之美”的朝鲜艺术观。(12)这一观点在其身后一度为一些韩国学者所诟病。我们且不去讨论这些批判是否确当，唯须意识到，“悲哀之美”的论述，仅代表柳宗悦不断深化的朝鲜艺术观的一侧面。一如他影响后世的“民艺”思想，柳宗悦对物背后“无造作”“无执心”的制作心境的洞察，我以为才是其对朝鲜艺术所发的核心观点和真正价值。不妨引柳宗悦的原话：
一切器物之美，皆是匿藏于背后的不可见因素之表征。制作者的心灵状态左右了品物的性质。
……
朝鲜人胜过我们，借用禅语，他们是在“只么”的禅境中制作，不受韵味的牵引。朝鲜茶碗的“韵味”，并非刻意为之。我们比不过“才疏学薄”的朝鲜工匠们所做的杂器，究其原因，便回归到了心灵的问题。（《朝鲜茶碗》，1954年）
倘读者有心，会发现与之相类的论述错见于本书的篇目中。这些文章曾发表于不同时期，如此结集成一册集中浏览，不免有感于柳宗悦的苦口婆心，然当我们反观百年后的当下现状，又不觉感到柳宗悦的这份苦心何尝不是一种远见。他探寻工艺之本质的姿态既古老又新颖，与他素来执着于信仰问题的方式息息相关。而其思想能有如此深远的穿透力，正在于他以日用之物为手段，将普罗大众避而远之的玄言奥义通俗化、生活化、民主化，由此推动了整个社会的审美进步。作为东方文明的一古国，这份财富也可以属于我们。
五
最后是关于本书编译的一些说明。
柳宗悦针对朝鲜的论述，最初散缀于《工艺》等杂志，柳宗悦在世时及身后，陆续有单行本出版。选篇时，我以《柳宗悦全集》为底本参考，择其中体现其美学思想的篇目译出。唯《苹果》一篇，写的是人而非物，囊括进来，既是补充，也是为彰显柳宗悦思想背后独特的个性品质，即对人（民族）的同情与哀矜。
本书内封图片出自韩国摄影师具本昌之手。多年前，我就被他镜头下的李朝白瓷所触动。或许是因他身上流着相同的血脉，那些照片所具有的温暖质地，在别处不曾见到。我暗暗以为，唯有爱的目光才能拍出这样的作品。后来有幸与他本人接触，又欣喜地发现他身上谦和安静的气质，与其作品是相通的。封面这张具本昌在日本民艺馆拍摄的两只馆藏的李朝大白罐（俗称“满月罐”），是他个人尤其喜欢的一张，也让我第一眼就认定，要用它来与柳宗悦笔下的朝鲜相配。他欣然同意了。
本书收录的选品照片，均得到了日本民艺馆的授权，在此深致谢忱。
张逸雯
2022年新春
(1)本书中出现地名“朝鲜”时，均指朝鲜半岛。——译注。本书注释皆为译注。
(2)柳宗悦手边的罗丹雕塑为罗丹本人亲自寄赠，作为《白桦》杂志发表罗丹特辑（第一卷第八号，1910年11月）及寄赠三十枚浮世绘的回礼。
(3)据日本古陶瓷学者出川直树考证，这件作品实为草花纹葫芦形酒瓶（德利）的下半部（《民艺》，新潮社，1988年）。
(4)见本书篇目《李朝陶瓷之七大奇观》。
(5)这部超过750页的大作于当年9月初脱稿，12月付梓，是日本第一本介绍威廉·布莱克的著作。
(6)引自《革命的画家》，《白桦》第三卷第一号（1912年1月），收录于《柳宗悦全集》第一卷。
(7)见本书篇目《李朝陶瓷之七大奇观》。
(8)据柳宗悦在《我所知道的里奇》一文中的回忆，其时已在北京生活了两年的里奇带他游历了天坛、万寿山、孔庙和万里长城，也一同亲睹了宋瓷的美。
(9)引自《就此次插图的说明》，《白桦》第十卷第七号（1914年7月），收录于《柳宗悦全集》第一卷。
(10)1922年7月，柳宗悦为即将被拆毁的朝鲜历史建筑光化门写下长文《为了行将消失的朝鲜建筑》，并被翻译成朝鲜语在《东亚日报》连载，最终促使当时的日本殖民政府将拆毁改为迁址。
(11)朝鲜民族美术馆在日本战败之际，被归于民俗学家宋锡夏设立的民族博物馆。如今，其藏品由韩国国立中央博物馆永久收藏。
(12)参看本书篇目《朝鲜的美术》。