广雅 / Interview

专访缪哲：汉代绘画之变的意识形态动力

采访 + 撰稿 _ 赵钊

20世纪初，西方艺术界发展出一种新的抽象艺术风格，打破了原本一味强调“真实再现”的绘画逻辑，尝试重新组合各种元素，实现了从写实艺术到抽象艺术的转变。反观东方，中国绘画艺术在汉代也出现过一次具有强烈时代性的转折，经历了从抽象（即纹样艺术）到再现（即状物艺术）的变革，中国绘画传统也在此过程中发展、确立。中国绘画中的抽象主要来自自然景物和几何图形，多有一定的象征寓意，例如青铜器上的动物纹样便带有早期图腾意识。相较抽象的纹样艺术，再现性的状物艺术更关注并依赖现实，是对日常生活中场景的再现。浙江大学文化遗产研究院、艺术与考古学院教授缪哲在其著作《从灵光殿到武梁祠：两汉之交帝国艺术的遗影》（下文简写作《从灵光殿到武梁祠》）中多维地梳理了秦汉之际中国绘画艺术转变的发展脉络，试图重新思考方法论中关于绘画艺术的线性叙事，摒弃预设的普遍进化模式，解答跨世纪的“绘画的诞生”之迷思。在缪哲看来，中国绘画艺术转变的意义涉及文明集体认知的转向，即力图使人造的秩序与经验的观察相匹配，其意义远甚于现代艺术由写实向抽象之转变。本次访谈围绕中国绘画艺术的转变展开，从绘画空间和意识形态两个角度切入，尝试将汉代绘画之变重新置于中国绘画传统的历史框架中，思考汉代绘画的想象与叙事。

秦汉绘画主要依托器物和建筑墙壁等媒材，由于其特殊的立体性和空间性，绘画所处的物理空间和图像内部的叙事空间都成为重要的研究对象。您在深入研究鲁中南祠堂画像的过程中，对日本考古学者长广敏雄（Nagahiro Toshio）和德国海德堡大学东亚艺术史系教授克劳森（Doris Croissant）的武氏祠研究产生兴趣，并详细解释了宫阙中的阙间建筑和楼阁的空间位置，特别留意了绘画的“位置意义”。您如何从空间（包括物理空间与意象空间）角度理解中国古代绘画艺术？

缪哲：其实对于每一种艺术品，无论是潜在的还是显在的，都要考虑其所呈现的空间。即使架上绘画也会考虑空间的因素，只不过不是具体的空间，而是抽象的空间，比如其所意指的公共空间和私人空间。在中国，卷轴画出现以前，绘画主要用来装饰建筑，并有其固定的位置，换言之，图像往往是为了装饰特定位置而专门绘制的。同样，西方18世纪以前的绘画也有相似的用意，例如装饰教堂内的特定位置。空间的位置、空间本身的性质决定着绘画的内容跟风格，因此，空间是我们理解古代绘画的核心之一。

绘画艺术不仅指涉空间，也指涉时间。您如何对中国绘画传统的产生进行历时性想象？如何基于空间理解绘画的时间性？

缪哲：我在《从灵光殿到武梁祠》中提出了一种分析框架，认为墓葬艺术同时处于两个系统中，包括以当代事生艺术为主体的共时系统和由古代到当代的墓葬艺术所构成的历时系统。之所以如此分析，是基于两个现状。其一是当前学术界研究墓葬艺术所依托的惯用分析框架。巫鸿等艺术史学者一直在推动这种框架的建立，但这种框架存在一个缺陷，那就是过度强调墓葬艺术的独立性，即墓葬艺术所依托的独立的传统。其二是中国古代艺术考古材料分布不均匀的问题。西方古代建筑所使用的石制材料具有不易破损性，因而考古材料的分配比较均匀；中国古代的考古材料，尤其是秦汉时期的绘画艺术极易被损毁，因此能使用的考古材料主要以考古发现的墓葬为主。

问题在于，只依托墓葬材料，而没有地上的其他物质史料作为参照，就将墓葬艺术理解为一个独立的艺术系统，这是反常识的，也是反直觉的。墓葬中所涉及的绘画艺术往往关乎人间生活的想象与转换。之所以采用这样的框架，是因为参照了罗马艺术考古把地上系统与地下系统相结合的研究。如前所提，古代罗马的考古材料分布较均匀，其中有墓葬的，比如各种石棺、石椁，也有非墓葬的，比如宫殿、神庙的遗址，因此可以清楚地看到服务于二者的艺术之间其实有千丝万缕的关系。然而，仅凭（业已损毁的）汉代宫殿、庙宇的装饰而假设墓葬艺术是一个独立的系统，似乎简单了一些，不仅不利于我们理解这一时期的墓葬艺术，也不利于我们理解这一时期整体的艺术发展。

在两汉仪式心理中，人们将“瘗骨之所”视为“如宅”，即像生前的住宅一样。您曾将“如宅”之“宅”与君主的“两个身体”的立体想象对应，这样解释有何特别的用意？

缪哲：“两个身体”是中世纪英国法关于君权讨论的一个概念。自20世纪德裔美国学者康托洛维茨（Ernst Hartwig Kantorowicz）出版《国王的两个身体：中世纪政治神学研究》以来，对此的研究不断增多，并成为理解古代政治的一个分析框架。这个概念虽然来自西方，但我觉得对于理解秦汉君主的墓葬制度也很有帮助。所谓皇权（emperorship），其实是一个谱系（pedigree）结构，其要求每个皇帝都能获得祭祀，这就意味着：在政治和礼仪上，皇帝都是“永生的”。

秦汉是中国丧制发生剧烈变化的时期，本来单纯由祭祀礼仪符号充斥的纹样艺术不断地添加来自实际生活的元素。汉代营建墓室时，会仿制墓主生前的居室，饰以带有浮雕的柱子和画像。“如生”这个概念就表达了这样的含义，即把死后的空间仿制成“如宅”的空间，兼顾居室内具体的装饰与在房屋内进行的日常活动，例如宴饮等。皇帝的陵寝无非是在模仿其生前的宫殿，关于其内部装饰，我们推测是将其生前宫殿里能够限定政治礼仪身体的那些装饰搬移过来，比如表现政权、与天命有关的装饰。同时，陵寝也是纪念死者的建筑，因此工匠可能会专门创造一些呈现其礼仪—政治身体的主题，来代替死者那“不在了”的身体，比如呈现朝会、卤簿的主题等。汉代武梁祠画像其实也体现着这种结构，我认为从“两个身体”的角度出发能够便于我们理解和讨论汉代画像的主题结构。

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绘画不只是审美艺术的呈现，更代表了深层的制度逻辑和社会功能。您曾提到，任何艺术传统的发生，都不仅是心理意义上的认知事件，也不仅是形式内部的自我演化，必然通过与具体社会情境的协商展开。商周时期的传统纹样艺术在春秋战国时期被以描绘视觉经验为目的的艺术形式所取代；至秦汉时期，绘画艺术被赋予了更多意义，参与建立并表达新兴帝国的自我定义。在《从灵光殿到武梁祠》中，您使用了“帝国艺术”（imperial art）这一概念，以强调所指涉绘画类型的国家性、公共性与意识形态性。您认为这种艺术是代表了“帝国性格”，即权力审美或政治艺术，还是更能体现平民阶层的非无意识选择？

缪哲：在古代，图像其实是一种稀罕品，其发展和传播大体上是由上向下渗透的，可以用西方学界的“下渗说”（the trickle down hypothesis）理论来理解。这种传播形式在古罗马艺术的发展中体现得更明显，然而，由于汉代顶层精英绘画的缺乏，我们只能依据相关材料来辅证这种猜测。在我看来，“下渗说”理论是可以应用于汉代绘画艺术的。现存汉代画像较为集中的地区，例如山东省、河南省、四川省和陕西省，当时都有其必要的社会条件：以书中提到的山东地区为例，东汉时期，仅山东一地便集中了全境70%以上的诸侯王；而四川地区则是汉代最大的皇家作坊的所在地。

民间的物质产品往往通过不同渠道由上向下逐渐渗透，这就牵涉如何“内化”的问题，即中下阶层如何对待这些渗透下来的绘画，尤其是当后者不能完全符合前者的需要时，平民阶层一定会对这些上层绘画艺术进行改造。美国密歇根大学中国艺术与文化教授包华石（Martin Powers）在其研究中主张，这是由于阶层的不同而造成意识形态不同。在我看来，这种说法在秦汉时期是不成立的，下层对上层意识形态基本上都秉持顺从和接受的立场，例如在武梁祠的艺术系统里，我们也能看到中下层工匠对皇家意识形态的“接受”。在民间接受、改造上层具有意识形态的艺术的过程中，原本的艺术品格一定会相对“下降”，这是民间工匠与皇家工匠的技艺和社会资源的差距造成的。

相似的，这种“接受”问题在古代罗马艺术中也有体现，慕尼黑大学（LMU）教授赞克（Paul Zanker）与多伦多大学艺术史系教授埃瓦尔德（Bjorn C. Ewald）等人合著的Living withMyths: The Imagery of Roman Sarcophagi（《与神话一同生活：罗马石棺的图像》）便讨论了罗马下层如何“接受”精英阶层的罗马石棺艺术，以及数世纪后又如何为欧洲艺术史所“接受”。中西研究的不同之处在于，现今所存古代罗马时期的考古材料，不论是属于精英阶层还是中下阶层，都分配得比较均匀，这是我们在研究中国古代艺术考古资料时所艳羡的。

正如您提及的，平民阶层总是在“被动接受”与“有限改造”，您认为我们应该如何从集体视角理解平民阶层在中国古代艺术营造中的在场与缺位、可见与不可见？

缪哲：这个问题与汉代工匠和儒生的关系有关。汉代最重要的画匠是皇家作坊雇用的，但其在官僚机构中的地位很低，画什么，怎么画，要听命于儒生出身的官员。至于这个运转机制是怎样的，我们理解得还不深，但我在书里谈到汉代经义画时，对这个问题从侧面有一些触及。两汉时期，少府是控制绘画与奢侈品生产的中央机构，完全服务于皇家的需要，并具备独立的税收和工匠系统。说来有趣，自汉元帝以来，少府的官吏大部分由儒生担任，负责皇家用具（包括绘画）的设计与制作。这就不难理解为什么西汉后期以后的画像中突然出现了大量“经义主题”，或表现儒家经学意识形态的绘画主题。另一个例子是汉代的铜镜。到了王莽时代，汉代镜饰的主题也呈现出特别强烈的意识形态化倾向。我想这也与儒生和工匠之间的紧密合作有关。20世纪研究西方古代文明的著名学者罗斯托夫采夫（Michael Rostovtzef）说奥古斯都时代可能有一个类似现代“宣传部”的部门，负责其视觉制作。我想西汉后期的情形可能也类似。

民间的情况可能有些不同。人类学的调查表明，民间的画匠往往凭借其专业性在生产中享有很高的话语权，其阶层越低，发言权越大。从汉民间画像的一些题记看，情况也差不多。

您一直强调制度结构与意识形态对再现性绘画的产生与发展产生了至关重要的作用，那么反之，再现性绘画是否对前者产生过反作用？

缪哲：这是一个很好的问题。美国加州大学伯克利分校艺术史系教授阿尔珀斯（Svetlana Alpers）在The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century（《描述的艺术：17世纪的荷兰艺术》）一书中认为，意大利文艺复兴时期的艺术是一种文本性的艺术，其主题主要来自《圣经》、古典神话或记载；荷兰的绘画则相反，它属于一种描绘所见的艺术，也就是说，它的主题主要来自经验，来自日常所见。如果用这个分析框架来看中国的早期绘画，我觉得至少到汉武帝时代，中国绘画的主题都是偏描绘性、视觉性的，汉武帝之后，出于推广意识形态的需要，才出现了大量的文本性主题，比如汉代经学所记载的古代帝王故事等。这就是我所谓的“经义画”。从某种角度说，这一定会提高绘画的地位，使之成为一种国家意识形态的工具。这也促使绘画取代抽象的纹样，成为一种主导性的艺术传统。

至于绘画对意识形态的“反作用”，我想你是指它是否也促进了意识形态的普及与推广。这是肯定的，否则朝廷为什么投入这么大的人力、物力去组织绘画创作呢？不过这方面的证据，汉代留下的不多，中古佛教则有很多，比如当时的佛教被称为“象教”，即用再现性的形象普及教义的宗教。人服膺于某种东西，不能光靠讲道理，还要靠感官上打动，前者被亚里士多德称为logos（道理），后者则为pathos（情绪的感染），即艺术的能事。

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如今回望汉代绘画中的人物和故事，不免疑惑绘画传递的内容及其所依赖的意义系统能否尽可能地实现“再现”。把图像作为历史研究的材料与方法，除了要注意艺术的历史性原则，还要避免过度臆测与解释，即解释的界限。您曾提及描绘性的艺术形式类似于一种语义结构，您认为如何通过立体想象、语义诠释来弥合解释差异？

缪哲：语义学包含了语义关系和语义结构等一系列理论。正如前面提到的，汉代的重要绘画是意识形态化的或文本性的，这在武梁祠系统中体现得尤为明显。因此，我们不能将武梁祠中的这些绘画看作独立的画，而应将其视为由若干主题构成的一个语义结构，分布在祠堂的不同位置。把每一个主题拆开来理解，是没有太多意义的，比如在武梁祠中的三皇五帝画像等；只有把所有主题合到一起看，意义才能从关系中显现出来。不仅画像主题如此，墓祠的空间设计也应理解为语义性的。比如墓室往往被分割成前室、后室等不同的空间，并依据不同的位置摆放不同的冥器，墓葬画像的主题则与之相配。所以说，这些画像跟其所处的空间也构成了一种语义上的关系，空间与画像的内容产生了关联，从整体上构成了一个“语句”。所以语义学的关键在于结构，不是词汇，也不是具体的主题。

您曾谈及“艺术史的历史性原则”。在厘清中国古代状物艺术的内在逻辑与脉络的过程中，您是如何平衡视觉材料与文本文献二者之间的关系的？

缪哲：文献是对观念与感受的一种表达，可以被还原为经验，并具备具体的形态和结构。当我们把艺术理解成一套语义系统时，它也具备了结构和形态。但文献与视觉有各自的传统和发展路径，二者不一定会产生交叉或重叠，有时候可能没有明显的关系。因此，利用文献去讨论图像的前提，是确定二者有交叉或者重叠。

具体到我讨论的问题，如上所说，武梁祠画像所体现的绘画方案是经义化的或文本性的，所以不仅需要，而且必须用当时的经学文献去理解，否则就不能理解。类似的，佛教艺术也是一种文本导向的艺术。尽管佛教造像本身有自己的传统，未必完全依照佛经的内容，但经文所限定的意义框架，它是摆脱不了的。

我没有雄心去做中西比较研究，对西方古代世界也没有足够的了解，我关注的只是中国汉代而已。但是历史的有趣之处在于，在相同的发展阶段，处于不同地域的古代社会总有一些相似的关联结构。我认为这还是一个关于“视点”的问题，我们有时需要借助西方关于同类问题的视点来看东方，以获得更清晰和广阔的视野。例如我在《从灵光殿到武梁祠》中提到的关于汉代的祭祀礼仪、君主虔敬与武攻之间的关系以及君主身体的表现形式，这些在古代世界都存在共通性，因此我建议研究者可以换个角度，从整个古代世界的关联结构去理解绘画艺术的发展。