古代中国的艺术收藏文化

张珠玉

导言

约瑟夫·艾尔索普（Joseph Alsop）指出，15世纪以前，世界范围内只有五种古老文明收藏艺术，中国文明是其一。[1]*纵观中国历史，大多数情况下，王室都是主要的艺术藏家，这与后来欧洲的情况相似。早在汉代，东汉灵帝刘宏（168—189年在位）创立了或可称为中国第一所美术学院——鸿都门学，选拔并培养才华横溢，为宫廷创作文学、音乐和艺术品的学生。也许，这是将书画作为艺术纳入中国皇室收藏的开端。然而，中国先民不论男女，包括官员、文人、宦官和商人，也都构建了伟大的艺术收藏。这些活动培养了人们对艺术的鉴赏能力，促进了对艺术名家作品的研究，并使人们认识到：拥有大名鼎鼎的书画以及其他稀世之作，是经营文化地位和塑造表面的公众形象的方法。

对于中国的艺术收藏活动，本章并非要进行全面且依时序的考察，而是按主题，对宫廷外无远弗届的艺术收藏活动中涉及的一些根本问题进行论述，比如，谁收藏艺术品和为什么要收藏，与艺术收藏和鉴赏相关的文献，以及艺术市场。

私人艺术收藏的形成与地理分布

艺术藏家和艺术赞助人并不相同，但两者的界限经常模糊不清。虽然艺术藏家也可以是艺术赞助人，但并非所有的艺术赞助人都是艺术藏家。随着战国跨区域商业和城市的兴起，古代中国创造了许多装饰精美、非宗教仪式专用的青铜器，成为诸侯、富商的艺术品。在东汉，为装饰各式纪念性建筑，政府机构、寺庙或当地士人委托创作壁画和建筑、雕塑，山东省大名鼎鼎的2世纪武氏祠就是佳例。可是，仅凭借存世记录，我们无法确知这些艺术赞助人是否也积极收藏艺术。

西晋灭亡后，东晋于317年迁都建康（今南京）。直到580年，六朝接连统治中国南方地区。于此期间，壁画、雕塑、碑刻的创制一如既往，在便于携带的媒材上创作书画蓬勃发展，私人艺术收藏渐成气候。这一发展与两个主要因素有关：其一，汉朝覆亡后，朝代更迭频繁，战事令皇家艺术收藏流散，促进了文化精英群体中私人艺术收藏的增长；其二，这一时期涌现了很多出身士族、成就卓越的独立艺术家。与往昔不同，此前大多数艺术家和工匠都默默无闻地为宫廷或地方士人工作，而这一时期，广泛的大众可以接触到这些艺术家的作品，进一步带动了私人艺术藏家的发展。书法评论家虞龢（活跃于5世纪）发现，在其所处的时代，王羲之及其子王献之（344—386年）的书法作品在藏家间很受欢迎，因而伪作也随之而兴。约瑟夫·艾尔索普亦有言，艺术品作伪是艺术市场蓬勃发展的典型特征。[2]

虽然与此后的历史阶段相比，这一时期的著名私人艺术收藏不多，但是这一新趋势触发了一种新的艺术论著类别：其内容包括对艺术家及其作品审美价值的评判，以及为装裱和保存艺术品提供的实际建议。这些著作包括谢赫（活跃于5世纪）《古画品录》、庾肩吾（487—551年）《书品论》和虞龢《论书表》。†

在整个古代中国的历史中，私人艺术收藏的地理分布，与政治、文化和经济中心乃至朝代首都和商业中心的迁移关系密切。例如在唐代和北宋，私人艺术收藏的数量稳步增长，这些藏品全部集中在中国的中北部地区：长安（唐代的京城，今西安）、洛阳和开封（北宋的京城）。然而，从唐代晚期开始，由于朝代更迭，战事频繁和外族入侵对北部和中北部地区造成极大破坏，中国出现了从北方迁至南方的大规模移民潮。移民中有大量名门望族，他们促进了淮河流域、长江下游地区（统称为“江南地区”）的经济和文化中心的崛起。在南宋宫廷南迁至杭州后，中国的文化和经济中心也出现了由北方向南方地区的显著转移。在整个古代中国，江南地区，尤其是苏州、杭州、吴兴、嘉兴、松江、南京等城市，仍然是交通运输、商业以及知识文化的枢纽，这些地方的艺术市场蓬勃发展，汇聚了众多私人艺术藏家。

元代初期，大部分私人艺术藏家都是汉族士人。在蒙古统治者的统治下，这些汉族士人中很多被迫或自愿过着隐居生活。他们主要集中在南宋旧都杭州，那里留存着大量艺术品，包括：蒙古入侵时汉族艺术藏家遗留下的藏品，流离失所、生计窘迫的汉族士人为度过时艰而出售的艺术品，以及元代宫廷出售的南宋皇室收藏。值得注意的是，在蒙古击败南宋后，新的统治者并没有把南宋皇家的艺术收藏全部带入他们位于大都的皇宫，而是由位于杭州的前朝内府将剩下的藏品售卖给公众。[3]‡因此，杭州的艺术收藏继续蓬勃发展，尤其是当蒙古宫廷放宽了最初对南方汉民实施的压制之后。

与此同时，大都（元朝的京城），即随后明、清两朝的京城（今北京），成为私人艺术收藏的中心。其实，大都本就富有北宋藏家遗留的艺术珍品，因为在女真人袭击北宋京城开封时，很多大都的藏家逃去南方。女真人击败北宋后，建立了金朝，并定都于此。后来，当蒙古人击败金政权时，他们并没有把所有的艺术品从后者的宫廷中搬走，而这其中很大一部分是北宋徽宗（1100—1125年在位）的藏品。[4]其中一些藏品流散到位于中国北部和西北边境的榷场，这是由官方设立的贸易点。1295年，艺术大家兼鉴赏家赵孟頫（1254—1322年）在大都任官十年后，返回南方的老家吴兴时，随行携带了许多在大都获得的名画和古玩。[5]有时，赵孟頫在画作中会仿效早期的艺术杰作，比如他在手卷《双松平远图》尾端款识中的所言（图2.1）。这使人想起李郭山水传统（李成，919—967年；郭熙，约1020—1090年）中著名的图像和风格元素。赵氏也曾在款识中写道，他的艺术灵感来自古代大师。他对收藏的兴趣明显地对其作品产生了影响。

明代开国皇帝朱元璋（1368—1398年在位）在登基之前，对在苏州跟他政敌张士诚（1321—1367年）有往来的文人加以血腥迫害。开国之后，又陆续把苏州望族大规模迁移，这些文人和望族的私人艺术收藏尽归其所有。然而，由于明代宫廷的艺术管理失误和在内廷经常失窃，导致皇家艺术珍品从宫中外流，而促进了新兴私人藏家的增长。艺术品从京城流向南方，满足江南市场的无尽需求。

清代初期，北京的艺术藏家中有很多被称为“贰臣”的汉族文人，即为新政权服务的前朝官员。其中便有著名的艺术藏家孙承泽（1592—1676年）和梁清标（1620—1691年）。§随着明朝灭亡，江南地区的私人艺术收藏四散，这些清初藏家便派他们的收售商到南方购买艺术品。出于同样目的，他们也聘请南方的收售商。这些收藏活动导致了艺术品大规模从南方向北方迁移。¶在18世纪，虽然乾隆皇帝雄心勃勃、一往无前的艺术收购活动，榨干了一些重要的私人艺术收藏，但随着清王朝财力下降，从18世纪末开始，私人藏家再度活跃起来。

对藏家群体的统计

（一）传统文人藏家

唐宋之交，中国的政体发生了深刻变革。唐朝的衰落对世袭的政治权力系统造成了根本性冲击，贵族阶层逐渐失去财政和政治特权。到11世纪，大多数官员是通过科举考试从中高收入家庭中选拔而来。这种抡才方式的推行，加之不断改进的法律制度，为中等收入群体提供了更多在社会阶层和经济积累方面的上升机会。由于政府服务需要选拔受过高水平教育的人，公立学校和私塾教师得以蓬勃发展，由此出现了受过良好教育的男性群体，我们通常称之为“士人”或“文人”。这些人中很多并非为盈利而作画、习字，而是为了提高在高级文人社交圈中的声望。他们通常被称为“利家”——业余的文人艺术家，与以盈利为主要目的的职业艺术家“行家”相颉颃。但正如我们将要分析的，二者的界限往往模糊不清，尤以明清为甚。从北宋开始，越来越多的文人艺术家成为公认的藏家，这在明末清初发展到巅峰。几乎所有知名的文人艺术家都是狂热的艺术藏家，他们笃好艺术，终身沉浸于创作艺术品和研究艺术史，这使他们能够识别艺术品质，并为其自身的艺术收藏带来独特优势。

（二）作为艺术藏家的女性、宦官和寺庙

私人藏家还包括宦官和女性。尽管相较传统男性藏家，关于宦官和女性收藏的记载有限，但从南宋初年迄于清代，表现闺房中女性及其艺术作品的画作愈发常见。在这些房间内部，画作被悬挂在墙上，或被卷起来放置在房间某处。有的作品表现了女性及其女伴观看和欣赏艺术作品（图2.2）。**我们无法确定这些女性是否是酷爱艺术的藏家，又或者闺房中的画作是否属于其丈夫或父辈，但这至少表明：除了男性拥有大量藏品这一普遍情况外，女性也一定拥有一小部分艺术藏品。例如，北宋章献皇后刘娥（969—1033年）、南宋皇后杨妹子（1162—1232年）以及明朝慈圣太后李彩凤（1545—1578年）都以赞助艺术活动而闻名。她们在一些作品上的题跋或押署，反映了其艺术收藏活动。††

最声名遐迩的女性藏家可能是宋代著名女词人李清照（1084—1155年）和元代大长公主祥哥剌吉（1283—1331年）。然而，后者的收藏得益于其慷慨的兄弟——元武宗（1307—1311年在位）、元仁宗（1311—1320年在位），以及侄子元文宗（1328—1332年在位），‡‡前者则只是一位低阶官员的妻子。李清照和丈夫赵明诚（1081—1129年）以收藏古代青铜器、碑刻拓片和画作闻名，但对艺术的强烈热爱往往令二人家境拮据不堪。宋金战争期间，这对夫妻遗失了大部分收藏。即使如此，在丈夫去世后，李清照仍设法保存并运送了两万多件碑刻拓片和2000件古代青铜器铭文拓片，然后迁居南方。§§

我们熟悉的宦官艺术藏家有北宋神宗时期的刘有方（活跃于11世纪晚期），徽宗时期的梁师成和任源。在任源的藏品中，有顾恺之（约345—406年）《女史箴图》卷、张萱（活跃于8世纪）《虢国夫人游春图》以及大诗人兼政治家苏轼的300多件书法作品。[6][7]蒋璨（1085—1159年）原本是一名低阶官员，但也是一位出色的书法家，梁师成聘请他作为自己的艺术品收售商和顾问，[8]在其帮助下，梁氏建立起当时最丰富的艺术收藏之一。[9]明代宦官黄赐和钱能的艺术收藏，也堪称15世纪末和16世纪初期之最，一些文人艺术的爱好者和藏家经常谈论和观摩他们的藏品。¶¶在一定程度上，艺术收藏是宦官的一种文化资本（cultural capital），他们以此方式将自身与其公众形象——粗鲁、玩弄权术的阉党，儒家士大夫最厌恶的人——相区分。

佛寺，特别是宫廷支持的名刹，也是艺术收藏的中心。像欧洲的天主教会一样，佛寺也充当了有力的赞助人角色。虽然佛寺拥有的艺术品大半是委托制作的，用来装饰寺院以供仪式所用，但佛寺拥有的书画卷轴和雕塑也很可能是购买而来的，其中不乏为世人所珍赏的宝贵杰作。***这些寺庙也充当着画廊的角色，在节日期间向公众展示其艺术藏品和其他珍品。†††与俗世的文人一样，许多学殖深厚的僧侣也是艺术爱好者和收藏家，他们经常邀请富有声望的鉴赏家帮助鉴定。他们获得的艺术品不尽然都是为了其寺庙或道场之用，有时也是为了自娱，或者与朋友分享。‡‡‡

（三）商人藏家

作为一种奢侈性消费，严肃的艺术收藏需要以雄厚财力为前提。早在战国时期，商人作为艺术赞助人的情况便已出现，但直到明末清初，商品经济才出现了前所未有的增长，[10]富商建构了世所罕见的艺术收藏，其中很多人都是徽州和扬州的盐商。§§§雄厚的财力不仅使他们的子嗣能够接受儒家教育，进而成为“儒贾”或入仕为官，还能帮助他们参与文化活动——诸如营造园林、戏院，开展出版、艺术赞助、艺术收藏以及慈善事业——来提高社会地位。

徽州的儒贾与艺术藏家如汪汝谦（1577—1655年）和吴廷（1549年后生，卒于1635年前）经常是藏家文人雅集的核心。[11]他们与文人朋友关系紧密、热忱，其中许多都是高官。¶¶¶董其昌（1555—1636年）和陈继儒（1558—1639年）是士大夫藏家中的翘楚，为出版吴廷资助的《馀清斋法帖》，他们帮助吴氏从其收藏的古代书法名作中挑选出最好的作品。到了18世纪，扬州的商界精英重新主导艺术界，其中的大多数都是从徽州迁居此地。与明代的情况一样，这些扬州商人既是艺术藏家，也是彼时艺术的赞助人。

正如皮埃尔·布尔迪厄所提出的，每个人都拥有一套集各种文化、社会和经济资本的组合体（portfolio），这组合体象征了其在特定社会中所经营的社会空间。****明清时期，无论是“居庙堂之高”，抑或是“处江湖之远”，文人都掌握着文化霸权（cultural hegemony），商人将艺术收藏作为实践文人生活方式的手段，借此提高自身在社会中的文化地位。虽然与之前的时期相比，从资源和社会活动来说，当时的社会地位的区分（social distinctions）界限并不那么分明，但大部分的儒商也来自仕宦之家，根据身为徽商的艺术藏家吴其贞（1607—约1677年）观察，商人间“雅俗之分，在于古玩之有无，故不惜重值，争而收入”。[12]出身士大夫家庭的项元汴（1525—1590年）是成功的艺术品收售商兼藏家，他拥有晚明质量最为上乘且数量最为庞大的艺术收藏之一。††††这些兼具藏家与商人身份的人，将艺术品的流通量提升到了前所未有的程度。

与中世纪的欧洲情况相仿，人们的财富、社会地位和政治权力是紧密相连的。但是从宋代以降，财富、政治权力和社会地位则是彼此独立的变量。因此，社会地位就与作为一种社会实践的艺术收藏有关，同时还与商人试图模仿的其他文人生活方式有关。商人想要提升其社会地位，艺术品收藏以及让后代接受经典教育，都可作为梯梁。[13]

虽然许多儒家文人称赞商人对经济和慈善事业做出的贡献，许多著名的商人藏家也是受人尊敬的鉴赏家，但是明代的严肃艺术藏家对学殖肤浅的庸俗商人藏家予以抨击，并嘲笑他们性情粗暴、品位鄙俗、粗陋无文。有些人则称他们是“俗贾”，与“儒贾”形成鲜明对比。文人藏家兼鉴赏家沈德符（1578—1642年）曾抱怨道：“比来则徽人为政，以临邛程卓之赀，高谈宣和《博古图》《书画谱》，钟家兄弟之伪书，米海岳之假帖，渑水燕谈之唐琴，往往视为异宝。”[14]并非只有沈德符一人有此想法，这反映了传统文人的普遍焦虑：这些商界新贵毫无文化修养却模仿文人的生活方式，威胁了文人作为制定雅好标准的文化仲裁者角色。[15]

在明代，中国人的识字率大大提高，供大众消费的木版印刷书籍得以大批量生产。与艺术相关的出版物在书店和装裱店售卖，其中包括1462年刊行、针对高雅文化艺术品的消费指南《格古要论》，以及书法范本和画谱等。‡‡‡‡通过这些出版物，新富（nouveaux riche）可较易获得些许文化知识。当连村民或富家仆人都开始吹嘘自己的藏品时，§§§§想来这其中的绝大部分是赝品，文人对艺术收藏及其相关活动的商业化和庸俗化不免表示担忧。

雅与俗的问题

中国文人从“雅”和“俗”的角度讨论艺术收藏。这些术语早在西周便已出现，这与当时的地缘文化和地缘政治观念相关。¶¶¶¶文人在文学和艺术评论中，用“雅”“俗”之分来定义品位和个体作为：不仅仅用于艺术和收藏实践，也用于生活中的许多其他活动，并且成为大量文学创作的主题。

在北宋，“雅”和“俗”这两个术语开始在画作的风格与主题、艺术家的社会地位等同艺术有关的语境中得到广泛应用。著名文人藏家与鉴赏家米芾表达了自己对粗俗的鄙视：批评职业画工的花鸟画用色艳丽，过分注重细节和逼真，而这对宫廷和富人而言恰是很有吸引力的。他将这些画作与其偏爱的更加淡雅、知识性的水墨山水进行对比。对于人物画（figurative picture/painting），米芾不喜欢描绘村夫村妇和街头艺人的，而是赞扬传达古典理想的画，例如表现隐居文人在荒野中捕鱼的作品，[16]因为这类作品隐喻正人君子有拒绝服务腐败的政府的节操。他还取笑那些富有却毫无品位的皇亲国戚。此类著作的出现，标志着这一时期的艺术品位不再受宫廷支配。不同的利益集团可以借助印刷媒介，推行不同类型的价值观。在文人群体内，也有许多围绕不同类型的艺术或诗歌发展起来的小群体，每个群体都将他人视为“俗”，而把同好视为“雅”。因此，画中的“雅”与“俗”是一种品位，即艺术风格和主题的品位。以此，文人与志同道合的朋友将自身同市侩俗人区分开来。米芾的观点是明清两代艺术和收藏活动的主流。*****

明清时期，论“雅”“俗”之分也扩展到一些与收藏有关的实践中，包括藏家获取和展示藏品的方式。例如，坚持一件艺术品足以装饰一间典雅的书斋或家庭的厅堂，视那些在两面相对的墙上悬挂相同数量艺术品的人为粗俗。为营造有品位的环境提供建议，高濂（1573—1620年）1591年作《燕闲清赏笺》，文震亨（1585—1645年）1634年作《长物志》，这种指南与18世纪英国或法国的类似出版物并无不同。《长物志》中对“雅”“俗”的讨论几乎涉及文人生活的方方面面，包括文人在研习时使用的许多物品，如砚台和水注。这与皮埃尔·布尔迪厄对象征性商品（symbolic goods）的市场分析毫无轩轾，他预言，在一个自治的群体中，将会发展出彼此对抗的小群体，每个小群体都试图建立起排斥异己的标准，将自身打造为最先进、最敏锐的那一个。[17]

这些著作的涌现，表明文人周旋于一个高度流动、不断变化的象征性商品市场。为了使自己所在的群体与其竞争对手之间保持清晰的界限，他们需要持续不断地对“雅”的评定进行调整。[18]其时其地，人们如果渴望欣赏艺术或实践高雅文人趣味，可以很容易地掌握区分“雅”与“俗”的文人标准。

我们可以想象，职业画家仇英（约1494—约1552年）《人物故事图》册中的《竹院品古》可能描绘了原本被一些人认为是“俗”的收藏陈设（图2.3）。†††††在这件画作中，主人有意炫耀财富，包括大量的册页和卷轴、一扇绘制精美的立式屏风、许多古色古香的大型青铜器（其中一尊插有大型的珊瑚树）以及华丽的太湖石，还有男女侍从。这种对富贵奢靡和自我放纵的展示表明，主人以一种相当直白，即“俗”的方式，借此画增强自己的社会尊严。像他这般的藏家就是米芾所谓的“好事者”，即喜好插手他人事务的人，包括那些以“无知”冒充“有知”的举动。无论“好事者”如何模仿文人“雅”的言谈举止，他们仍无法避免沦为被嘲笑的对象。纯粹因为想拥有或给别人留下深刻印象，他们在收藏艺术品时常常使用别人的“眼睛”。

将此图与作于1557年的《真赏斋图》（图2.4）进行对比，有助于我们进一步理解上述的“雅”“俗”之别。《真赏斋图》是著名文人艺术家兼收藏鉴赏家文徵明为老友华夏（字中甫，约1494—约1567年）所作，华夏是真赏斋的主人，是当时杰出的古籍善本和艺术藏家。虽然图2.4上也描绘了价值不菲的观赏性太湖石，但其书斋是一座简朴的屋舍，房顶用茅草覆盖，紧临小溪，周围环绕着修竹苍松、高梧古桧，象征主人谦虚克让（竹）、仁厚宽忍（山），以及智慧超群（水）。主人和友人傍案对坐，似乎正在讨论几案上展开的手卷。男童倚立于旁，拿着一件卷起的手卷，另外两个男童则正在主厅右边的房间内准备食馔。画中无侍女，也未展示古器物或珊瑚树。只有位于主厅左侧一间主人的小储藏室内有少量书籍和卷轴，暗示主人藏有大量精美的艺术品和古籍善本。为了表明富有和精致的文人藏家华夏的“雅”趣味，图中的所有图像元素都是精心安排的。相比之下，我们可以想象，仇英画作的买家或接受者，应该是一位与仇英画中的主人有相似的“俗”趣味的人。

尽管有“雅”“俗”之辩，但我们仍然能够发现传统的文人藏家与受过教育的商人同行之间存在着一种有趣的共生关系（symbiotic relationship）。一方面，著名的商人藏家与文人交友，热情且慷慨。‡‡‡‡‡通过这种做法，他们试图使自己成为文人阶层的一员，从而提升社会地位，在需要的时候从文人（尤其是官员）那里获得一些特别的好处。另一方面，文人艺术藏家热衷于观摩商人藏家的藏品，因其中有价值连城的杰作。例如，董其昌不仅与商人交易画作，而且还经常从后者那里借览作品，作为启发自己作画、习字的范本。[19]

这种共生关系在两位明代艺术藏家与鉴赏家——来自苏州的王世贞（1526—1590年）和来自徽州的詹景凤（1519—1602年）的对话中，展现得淋漓尽致。王世贞道：“新安贾人见苏州文人，如蝇聚一膻。”詹景凤回应道：“苏州文人见新安贾人，亦如蝇聚一膻。”[20]

鉴赏和鉴赏家

中国艺术的鉴赏家通常会针对一件艺术品的作者身份、真伪、纪年、流传历史以及风格渊源或相似性等提出问题。他们还会检验作品中其他元素的真伪，包括使用的材料、艺术家的款识、印章和押署，后世藏家与观赏者的印鉴、题跋等。典型的款识通常包含作品的标题、题献，还有落款的日期。有时，款识还会记录创作艺术品时的境况。题跋通常由他人撰写，写在书法或画作中的留白处，或纸质、绢质的拖尾上，特别是手卷作品。

款识能够为鉴赏家提供线索，比如：鉴赏家可以借助书法风格和安排款识的方式，辨明作品的真假。题跋的内容各不相同，从对作品进行视觉描述，到评估艺术品的美学价值和真伪、流传历史，或提及其伪造技巧与主题，也有简单提及题跋者于何时何地看到此作品，这些在收藏艺术品时是非常宝贵的参考信息。

然而，跋的真伪和鉴赏水准也难以一概而论。据说有人拿了一幅画请文徵明写跋，虽然文徵明知道那是一幅伪作，但依旧书写了跋文。当被人问及原因时，文徵明解释道：“凡买书画者，多有馀之家。此人贫而卖物，或待此以举火，若因我一言而不成，必举家受困矣！”[21]应朋友请托或皇帝旨意所题写的跋文，通常充满了溢美之词。

在古代中国的艺术收藏语境中，精于鉴定、欣赏的专家被称为“赏鉴家”，以此与喜好插手他人事务的“好事者”相区别。在明代，著名的赏鉴家也经常被人们钦佩地称为“双眼”[22]“巨眼”或“法眼”。[23]他们写的跋文不仅经常体现出诗文写作和书法方面的造诣，更重要的是，还体现出他们辨别和评判艺术品的能力。阅读他们的跋文，就能够让读者身临其境地感受到作者在鉴赏方面的真实成就和功力。

艺术品收售商和藏家等都乐于延请声名卓著的鉴赏家为之鉴定。一段称赞性跋文能提高藏家本人及其藏品的声誉。颇具鉴赏力的董其昌判定《江山雪霁图》是唐代诗人兼画家王维（701—761年）的作品，这让藏家冯梦桢（1548—1605年）的藏品立刻在江南地区闻名遐迩。董其昌为之题写了一篇500余字的跋文，认为这幅画作是王维的真迹：[24]

画家右丞，如书家右军，世不多见。余昔年于嘉兴项太学元汴所，见《雪江图》，都不皴擦，但有轮廓耳。及世所传摹本，若王叔明《剑阁图》，笔法类李中舍，疑非右丞画格。又余至长安，得赵大年临右丞《湖庄清夏图》，亦不细皴，稍似项氏所藏《雪江》卷，而窃意其未尽右丞之致。盖大家神品，必于皴法有奇，大年虽俊爽，不耐多皴，遂为无笔，此得右丞一体者也。最后复得郭忠恕《辋川》粉本，乃极细皴，相传真本在武林。既称摹写，当不甚远，然余所见者，庸史本，故不足以定其画法矣。惟京师杨高邮州将处，有赵吴兴《雪图》小幅，颇用金粉，闲远清润，迥异常作。余一见，定为学王维。或曰：“何以知是学维？”余应之曰：“凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。今文敏此图，行笔非僧繇，非思训，非洪谷，非关仝，乃知董、巨、李、范，皆所不摄，非学维而何？”今年秋，闻广陵有王维《江山霁雪》一卷，为冯宫庶所收，亟令友人走武林索观，宫庶珍之，自谓如头目脑髓，以余有右丞画癖，勉应余请，清斋三日，始展阅一过，宛然吴兴小幅笔意也。余用是自喜，且右丞自云：“宿世谬词客，前身应画师。”余未尝得睹其迹，但以想心取之，果得与真肖合，岂前身曾入右丞之室，而亲览其䃲礴之致，故结习不昧乃尔耶？庶子书云：“此卷是京师后宰门拆古屋，于折竿中得之，凡有三卷，皆唐宋书画也。”余又妄想彼二卷者，安知非右军迹，或虞、褚诸名公临晋帖耶？傥得合剑还珠，足办吾两事，岂造物妒完，聊畀余于此卷中消受清福耶？老子云：“同于道者，道亦乐得之。”余且珍之以俟。§§§§§

自晚明至清代，赝品充斥于艺术品市场，因而知名的鉴赏家成了书画市场中不可或缺的人物，往往对市场保有巨大影响力。

藏家、鉴赏家经常在雅集上进行严肃的鉴赏讨论，他们分享各自的收藏，也进行交易。通常情况下，雅集的地点多选在私人书斋或秀色宜人的行旅寓所，乃至“书画船”之上。在船上观赏艺术的传统可以追溯到米芾，据说米芾经常在乘船访友时携带其藏品。后来，赵孟坚、赵孟頫、董其昌、陈继儒等杰出的艺术家和藏家，以及著名徽商藏家、鉴赏家与经销商汪汝谦、吴廷和吴其贞，都拥有船只，并在船上分享他们的艺术品。江南地区的这种现象源于人们出游时对广阔水运网络的高度依赖。

1605年，在徽州籍藏家吴廷泛于西湖的“书画船”上，董其昌用自己收藏的一些名品交换了吴廷所藏米芾《蜀素帖》。他在《蜀素帖》尾部的跋文中提到了此事：“甲辰（1604年）五月，新都吴太学携真迹至西湖，遂以诸名迹易之。”这幅作品现藏于台北故宫博物院（图2.5）。

收藏著录

从六朝开始，艺术品的收藏著录以及其他与艺术相关的著作，对艺术品收藏、鉴赏和艺术市场产生的影响不可小觑。私人收藏著录有两类：一类由藏家撰写，记录自己的藏品；一类由编录者撰写，记录观览过的他人藏品。其他著作，则包括艺术史、艺术品流传的历史、艺术品评和艺术思想，记录了题写在画作上的跋文、有关鉴赏的讨论、艺术家的传记、遗闻轶事和各种各样的事项。上述内容是研究中国艺术史的重要资料来源。

誉满天下的著名画家张大千（1899—1983年）涉嫌伪造许多古代画作。为了作伪，他研究一些著录中对画作的描述及对款识、题跋的记载。一幅画的递藏记载是确定其价值最重要的标准之一，因此那些记录在皇家收藏著录中的画作在任何时候都能够卖到更高的价格。北宋徽宗《宣和书谱》和清代皇家著录《石渠宝笈》都曾记载了王羲之的草书作品《平安帖》。2010年，这幅作品在中国嘉德国际拍卖有限公司以逾3亿元人民币的价格成交，虽然此作只是一件品相较好的宋代摹本。

著录者记载经眼而非个人收藏之物的例子，可以参见《装馀偶记》。这一著录记载了许多曾经由著名清代藏家梁清标（1620—1691年）收藏的书画杰作，还包括一些清代皇室藏品。其最初的钞本用不同笔迹写成，至少包括了四个人的手笔。¶¶¶¶¶这些作者可能是装裱、保存和修护方面的专家，他们凭借非凡的才艺，不仅受清朝宫廷委托对其藏品加以修护，而且还被梁清标雇用为常驻工匠。******之所以要雇用这类常驻的专家，是因为梁氏对画作的真伪有所担忧，而很多装裱、修护工匠也是熟练的伪造者。[25]他们可以很容易地伪造原作，并把赝品归还其主人。从诸如作者在《装馀偶记》中对艺术品的评骘和排序可以看出，他们中有些人是见闻广博的收售商与鉴赏家。四位作者之一的张黄美，不仅是梁清标手下的一名装裱、修护工匠，也是他的收藏代理人。[26]

无论著录者对作品的流传历史、印鉴、真伪性和题跋的了解是否彻底，著录本身都具有很大的影响力。在明末迄于清代，许多新晋藏家，甚至也有一些“老手”，都将这些著录奉为指南，并在收藏活动中严格遵照。[27]

虽然许多著录可能是有用的指南，但令藏家感到震惊的是，一些在晚明和清代编写的著录只不过是赝品的目录。††††††由低阶士大夫张泰阶（顺治八年〔1651年〕举人）于1619年编撰的《宝绘录》，即是其中一例。据作者所云，书中列出的大约500幅画作中，有200幅是其家族收藏的自3世纪至明代诸多大师的真迹，其余则是他经眼或者听闻过的作品。书中著录的宋代之前的画都有元、明两代著名文人画家与鉴赏家的跋文，而所有元、明画作也都存有艺术家的款识，这一切看起来太完美无瑕，以至于让人难以置信。事实上，所有这200幅画作及其款识、题跋和印鉴，都是由著录者张泰阶捏造或委托他人制作的伪物。[28]

令人惊讶的是，在《宝绘录》1633年首次刊行后的150多年中，竟无一人质疑该著录的真实性，而且其影响力一直流播到清代。学识深渊且博学多才的学者厉鹗（1692—1752年）在1733年付梓的《南宋院画录》中多次引用《宝绘录》中著录的“真品”。此外，著名藏书家鲍廷博（1728—1814年）对《宝绘录》进行重刊并付梓行世，一些清代的文学选集也收录了《宝绘录》中一些伪造的名人诗文、款识和跋文。[29]

艺术市场、艺术品收售商、艺术品价格、赝品及相关现象

（一）艺术市场、收售商和价格

艺术市场与艺术赞助不同，它涉及艺术品的销售和分发（distribution）。[30]在中国古代的艺术收藏语境中，分发意味着更加民主的艺术市场，在这个市场中，买家不再局限于传统政治权力的掌握者，而是包括了任何有购买途径的人。在中国古代，一些汉代文献中已然提及了书法作品的出售。然而，人们购买书法作品，不仅由于其审美价值，而且还因为所书写内容的文学体裁，即精巧的诗歌或赋文。[31]

在六朝，一些书法家为了谋生而出售作品。[32]如上所述，这一时期也形成了私人的艺术收藏。然而，真正以销售和分发为基础，由艺术收售商在艺术品的流通中发挥重要作用的市场尚未形成。

从8世纪开始，直至唐代覆亡，一个由市场、艺术品制造者、藏家、卖家、消费者和收售商等基本要素组成的艺术市场逐渐兴起。纸张和丝绸制造技术的进步，使得手卷和立轴形式的画作增多，其流通数量也自然增加。与之前一直占主导的壁画和屏风画作相比，手卷和立轴体积更小、更便于运输。除了古代作品，当时艺术家的书画作品也在寺庙和市场上出售，这表明此时普通人也成为了艺术消费者。[33]

唐代也出现了一批新兴的职业艺术品收售商，他们被称为“卖书画人”“鬻画人”“书侩”或“牙侩”“牙人”。他们活跃于主要的都市，这意味着那里有活跃的艺术市场。这些艺术品收售商以及文人藏家和鉴赏家，为藏家和其他收售商提供鉴定和估价服务。

在唐代，出现了纪年为754年的短文《书估》，这标志着书法市场的异常活跃。据此文可知，此时书法作品的价格可能会非常高昂。古代书法大师张芝（？—192年）、钟繇（151—230年）和王羲之的作品可以高达千两银子。‡‡‡‡‡‡另一方面，9世纪的艺术鉴赏家张彦远为我们提供了唐代艺术家作品的价格表：大师阎立本（约600—673年）或吴道子（680—约760年）第一等水准的屏风画作，每扇售价为20000两白银，其次等的作品价值15000两。[34]考虑到那时大米的价格较低，一两白银可以购买二石大米（1石=59公斤），1000两白银可以买到2000石大米。而作为俸禄的一部分，一位九品官员每月只能领到五石米。因而这些高昂的价格表明，仅有那些富可敌国的藏家才能收藏顶级艺术家的第一流作品，这一点无足为奇。

宋代艺术市场延续了唐代的趋势，一些因素进一步定义了一个真正且更复杂的艺术市场。首先，独立的职业艺术家数量大大增加。[35]事实上，他们的作品主宰了艺术市场，在没有中间人的情况下，其中许多人售出了自己的作品。[36]其次，买家不仅可以在寺庙和市场上购买、出售和交易艺术品，还可以在常设的书籍和文房四宝店、古董店和装裱店进行此类活动。第三，即包括茶馆、酒庄、食肆甚至药店所有者在内的艺术消费者，都热衷于购买艺术品来装饰自己的商业场所。第四，藏家还可以在一些愿意举行出售活动的文人住所购买到艺术品，[37]这也许是中国最早期的画廊形式。第五，典当行似乎也开始接受艺术品。[38]所有这些因素都表明，大众对艺术品需求的增加，艺术品的流通也更加频繁和商业化。

在元、明、清时期，繁荣的艺术市场出现了一些前所未有且彼此关联的现象。首先，著名艺术家的作品成为大众消费的品牌（brand names）。利润丰厚的经济回报吸引了当时几乎所有主流文人艺术家，他们公开要求使用现金购买其作品；[39]而在这之前，则是采用传统且更加低调的支付形式，如优质的纸、墨、笔或特殊的好处。即便是广被世誉的董其昌也毫不犹豫地出售作品。有一次，董其昌乘其“书画船”前往杭州西湖。前来求索其书法作品的人挤满了整艘船。据一位目击者称，时年已近80岁高龄的董其昌为了满足所有购书者，下笔如飞。[40]

此外，越来越多的文人艺术家通过鬻艺谋生，有些人甚至开店以出售自己的作品，并亲自管理业务。这些做法明显地不被朝廷或金钱左右的崇高理想和独立性。在宋代，士人艺术家更多为自己和志同道合的朋友创作艺术品。到了晚明，这已经被商品经济体系中企业化的艺术运作所取代。§§§§§§还应指出的是，到了17世纪末或更早时期，艺术市场上也能看到日益增长的不同社会背景的女性艺术家的书画作品，其中包括皇家女子、仕女、尼姑和妓女，她们的许多作品被视为值得收藏的艺术品。¶¶¶¶¶¶

从16世纪末开始，在富商开始积极参与到销售和购买艺术品的活动中，艺术市场的销售和流通量空前高涨，书画作品的价格也因而飙升不止。这反过来又鼓励了那些有经济能力的人囤积艺术品，待价而沽，由此推动了价格的上涨。例如，在16世纪的艺术市场，著名画家倪瓒和沈周（1427—1509年）的画作价格在不到15年的时间内增长了十倍。[41]同样，在1579年，艺术藏家兼收售商项元汴花费500两白银购买了南宋高宗皇帝临摹释智永（活跃于7世纪早期）《千字文》的书法作品。但在1632年，它的价格变为1000两白银——翻了一倍。[42]让我们把这个价格放入晚明社会的背景下考察。1590年，当地方官沈榜（1540—1597年）完成随笔《宛署杂记》时，一两白银可以买94.4公斤大米，而作为七品地方官沈榜一年的俸禄只有45两白银。*******

在明代，随着对书法艺术需求的增加，各种新的书法作品形式也应运而生。在明朝之前，书法通常以手卷或册页的装帧形式出现，立轴形式相当罕见。†††††††而从晚明开始，书法作品出现了新的形式，包括折扇和对联。4件、6件、8件甚至12件画作或书法立轴组合于一起的更大形式开始流行，并持续到清代。[43]富裕的家庭和藏家在宏伟的多层建筑中建造宽阔的厅堂，这种崭新的大型书画作品形式的流行显然是对这种需求的回应。‡‡‡‡‡‡‡

（二）艺术收售商及其商业交易的模式

如上所述，从唐代开始，职业艺术收售商和私人艺术藏家共同崛起，艺术流通更为广泛。这些轶事分散在收藏著录、画作题跋、文人随笔和地方志中。接下来，我们聚焦1677年出版的《书画记》，这可能是艺术收售商首度编纂的书画著录书。该书作者是上文提及的艺术收售商、藏家兼鉴赏家吴其贞。出身于最为富有的徽州盐商家族之一，吴家从16世纪中期开始涉足艺术收藏生意，其藏品规模和品质都是其他徽州大族无法比肩的。于艺术和艺术收藏中耳濡目染，吴其贞终成艺术专家和经验丰富的艺术收售商。

在17世纪的艺术收藏界，吴其贞颇受尊重，且与各方关系良好。例如，他能在不到两周的时间内，为扬州官员王廷宾搜集24件杰作，使王廷宾一夜之间轰动业界，闻名于南方地区。这24件作品包括举世闻名的黄公望（1269—1354年）《富春山居图》起首部分——现为浙江省博物馆所藏的《剩山图》。[44]吴其贞的地位和能力由此可见一斑。

吴其贞在书中列出了经眼、购买或售出的凡1256件作品，注明了作品的款识、题跋、尺幅、印记、纸绢、装潢。在每件作品条目下的轶事中，他记录了艺术收售商、藏家同行买卖活动的丰富信息，以及他个人丰赡的专业评论。这类资料至少能使我们重构17世纪中国艺术收售商多方面的商业活动和当时收藏的实际情况的一部分（见下文）。

艺术收售商常与藏家建立长期合作关系，并将后者介绍给其他收售商。艺术收售商有时会陪同顾客在庙会和常去的古董店中寻找藏品，或者赏鉴由藏家或其他收售商提供的藏品。在这些活动中，各方一视同仁。收售商经常通过中间人来寻找买家，也与藏家或其他艺术收售商协商销售事宜。一些艺术收售商也会卖藏品给其他收售商。艺术品在经销商及客户间的频繁交易，促进了中国南北方之间艺术的交流。事实上，吴其贞就是促成清初艺术品从南方大规模转移到北方的艺术收售商之一。

吴其贞经常记录艺术品的交易方式，以及其在哪里，在什么场合，谁曾经见过它。优秀的艺术收藏数量比人们想象的要少，因为严肃的收藏活动需要巨大的财力支持，而且交易通常仅在有限的几家艺术收售商间进行。虽然一次成功的交易价格通常会是收售商所定初价的二到十倍，但交易仍然是一项颇具风险的商业行为。所以，成功的艺术收售商必须拥有良好的经济资源、博古通今的知识以及经营人际关系的技能。通过吴其贞，我们还能了解到，徽州的艺术市场与苏州、杭州、吴兴等长江下游城市中心的艺术市场一样活跃，因为徽州是许多重要艺术收藏的聚集地。沈周、董其昌和陈继儒等知名藏家都曾在徽州参观或购买艺术品。

艺术收售商经常在一个范围相当狭小的收藏圈子内共享顾客，因此在商业交易中，他们中大多数人是诚实守信的。但也不免于例外。其中最常被人谈起的是徽州的王越石。尽管包括吴其贞在内的许多人都夸赞他无与伦比的鉴赏力，但他却因为一些不那么光彩的交易而遭到广泛批评。有一次，他以500两白银的价格将一件宋代定窑白圆鼎炉仿品卖给了一位不知情的藏家，真相大白时，买方意欲追诉，而后双方达成和解，王越石同意用另一件作品换回赝品，但最终事实证明，后面这一件也是赝品！[45]

当顾客要求艺术收售商帮他们购得想要的某件艺术品时，艺术收售商会在交易成功后收取一定费用，而这是吴其贞在轶事中没有提及的。我们根据其他文献可知，在王越石处理那件鼎炉之前，一些艺术藏家已然通过中间人购得过它。这位艺术藏家为之支付了1000两白银，并向中间人支付了200两白银，这是鼎炉价格的五分之一。[46]我们不知道这个比例在17世纪的艺术藏界是否具有普遍性。

（三）艺术市场和赝品

约瑟夫·艾尔索普指出，无论在中国还是欧洲，制作复制品和赝品都是艺术市场繁荣的特征。在中国书画研究中，“摹”“临”“仿”“造”等术语的意义各不相同，它们分别指对艺术作品的复制（copies）、模仿（imitations）、仿真（emulations）和凭空创作（improvisations）。与欧洲的情况相同，艺术品的副本或复制品经常发挥各种积极作用，例如：保留一份杰作的副本，以防原作在天灾人祸中遭到破坏；或者传播与艺术作品有关的重要知识，以及作为练习的范本。这在书法艺术方面尤其适用。然而，也会有人为了获取利润而制作复制品，用以欺骗麻痹大意的买主。那些应被斥为伪造之举的行为，包括蓄意误导与改头换面，后者是指将款识、题跋或印章从真迹移植到赝品上的行为。[47]北宋末期，充斥于繁荣艺术市场中的赝品达到了前所未有的程度。[48]据米芾的观察，在他那个时代，宋代之前或10世纪大师的画作珍品极为罕见，更不用说更久远艺术家的作品了。因此，艺术市场充斥着假货。米芾声称他只看过两幅李成（916—967年）的真迹，其余竟有300张赝品。[49]然而，不仅古代大师的作品中有假，当代大师的作品也有伪造品。在北宋，苏轼的书法可能是被伪造得最多的。这显然是因为他反对当时政府推行的经济和政治政策，他的书法作品所以被禁的缘故。

16世纪和17世纪初，随着明末清初的经济飞速增长，伪造艺术品的现象也再次出现。如前所述，这一时期的艺术市场由富商藏家和收售商主导。更多的人想要拥有名家珍品，这导致赝品的数量远逾以往任何时期。明末著名藏家、鉴赏家沈德符评论说：“骨董自来多赝，而吴中尤甚。”[50]虽然很多作伪者鲜为人知，但其技术颇为娴熟。他们或制作和出售赝品以谋利，或索性以此为生。有趣的是，沈德符承认自己曾经在一幅画上题写“杨贵妃华清赐浴图”的榜题，并署名“李思训”，通过这种方式帮助他的收售商朋友用伪作获得百倍利润。[51]当清代著名藏家、官员高士奇（1645—1704年）将其收藏珍品编纂成书——《江村书画目》时，他在其中坦陈自己也曾有意购买赝品，将其赠予他人的事实。§§§§§§§

制作书画复制品是一个蓬勃发展的行业，即便是信誉良好的文人艺术家也会参与其中，但并非总是出于不诚信的原因。据藏家、鉴赏家詹景凤所言，位高权重的大学士严嵩想要得到文徵明收藏的著名书法作品——怀素（约737—799年）《自叙帖》，文徵明不敢拒绝，他的办法是伪造了一件，卖给严嵩，从而一举解决了这个难题。为了证明这幅作品是真迹，文徵明甚至还在伪作上附加了自己的跋文。[52]虽然最近的学术研究表明，文徵明并未拥有过这件书法作品。¶¶¶¶¶¶¶但这个故事仍然说明了，即使是知名的文人艺术家，作伪也是惯常做法。

有趣的是，不仅作伪是公开的秘密，那些被伪造作品的人对作伪者的态度也令人惊讶——他们原谅了作伪者。文徵明和董其昌的作品被苏州的作伪者广泛复制或临摹，但当人们将伪作拿给艺术家本人鉴定时，艺术家却很少说出真相。据传，当有人问董其昌时，他会说让后世的鉴赏家做出判决。[53]如文徵明、董其昌、王原祁（1642—1715年）和王翚（1632—1717年）等诸多著名艺术家，社会对其作品的需求量很大，他们聘请代笔的艺术家仿作其作品，有时是把这种作品交与不太重要的顾客，有时则纯粹是为了获利。[54]********董其昌的密友陈继儒委托董其昌的一位代笔画家创作一件大幅山水画，承诺支付三两白银，他告诉画家不要落款，因为他要让董其昌亲自下笔。[55]

著名作伪者的高质量伪作甚至可以骗过经验丰富的鉴赏家，它们作为“名家伪品”在艺术市场上公开广泛流通。晚明藏家、鉴赏家李日华（1565—1635年）这样评论道：“余直谓真伪平等，但悦目即为姝耳。”[56]实际上，著名艺术家的临摹之作也非常珍贵。同样，藏家不会抱怨自己获得了由伟大书法家米芾所作的仿品。有人可能会争辩说，虽然伪作的美学价值可能与真迹相当，但其市场价值仍远低于后者，因为它们缺乏真正的艺术或艺术史价值。[57]然而，李日华的评论如此真切。当我们考虑到所谓的“代笔”作品，或是由文徵明、董其昌等著名艺术家聘请的代笔者之作，这类作品通常被视为代笔者的原创（original creations），而不是大师原作的复制品。

晚明以降，职业作伪者被很好地组织起来，在中国各地建立起区域性作伪作坊。明末清初著名的区域性作伪作坊位于苏州、松江、绍兴、河南和江西，各具特色。例如，位于苏州的作坊专门仿造唐、宋、元、明的大幅青绿风格叙事画。这些在苏州制造的伪品被称为“苏州片”。这些作坊还对苏州当时著名艺术家的作品进行仿造。[58]开封的作坊则专门仿制唐、宋、元代著名书法家的作品，尤其是苏轼的手笔，他们的伪造品被称为“河南货”。这些仿品的艺术品质通常非常低劣，所用纸张也是当地特产。[59]

明清的伪作市场涵盖了所有畅销物品，包括有收藏价值的善本书籍、文学作品、青铜器和陶瓷、砚台和漆器等。因为很多人无法负担起真品的价格，又想要享受一种与那些能够负担者同样的自豪感，当市场对奢侈品和艺术佳品的需求十分巨大时，替代品（surrogate）就会被大量生产。[60]例如，在晚明京城的许多店铺中都售卖大名鼎鼎的13世纪画作《清明上河图》的不同仿本，而且只卖一两白银。[61]如此低廉的价格表明，历史上的著名主题和艺术家杰作的复制品拥有大量受众。通过购买这些艺术品，人们在某种程度上声称自己是文人雅士。即如我们当下的社会对名牌商品，例如劳力士（Rolex）手表和路易·威登（Louis Vuitton）手提包，进行大规模伪造。低收入的消费者有意购买名牌的伪造品，因为在其认知中，路易·威登或卡地亚（Cartier）是富人的象征，会给他人留下印象。

清代是艺术品作伪的第三个高峰。许多宫廷画工也有其代笔者，††††††††与此同时，活跃于明朝的区域性作伪作坊依旧繁荣，还出现了更多新的作坊。在1660年代后期，位于长沙的作伪作坊兴起，它专门伪造晚明忠臣和殉难者的书画作品，这显然是利用了人们对前朝遗忠殉难事迹犹新的记忆。从1660年代后期到1770年代后期，作为主要艺术收藏中心的扬州，也成为了作伪中心，这里伪造当地著名艺术家的作品，如1680年代后期居住在扬州的石涛（1642—1707年）和“扬州八怪”之一的郑燮（1693—1765年）。到19世纪末，广东成为作伪中心，在整个民国时期发展壮大，这里主要伪造大幅的宋代以前人物画和唐代大师作品。

清末民初，出现了所谓的“后门造”。“后门”指的是地安门，位于清代皇城紫禁城北城墙正中，于1954年被拆除。大门附近的诸多作伪群体多以清代宫廷画工的各种画作主题为模本，例如其山水、人物、走兽和花鸟画。这些作品经常带有宫廷和宫廷画工的伪印或题跋，且用明亮、鲜艳的锦缎装池，散发出皇家气息。其中，意大利耶稣会画工郎世宁（Giuseppe Castiglione）大型画作的仿品广受欢迎。毫无疑问，那时的中国艺术消费者着迷于新颖的西方艺术技法，因为它们能够创造出如现实般令人信服的幻觉（illusions）。

“后门造”的伪作生产就像工厂生产产品一样，员工在流水线上被委以特定的任务，分别负责作画、刻印、仿写题跋和落款以及装裱。他们的作伪业务在1911年推翻清王朝统治的革命之际达到顶峰。清廷覆亡之时，皇家的艺术珍品源源不断地流出紫禁城。令藏家高兴的是，这些出自皇家的艺术品相当低廉，但随着藏家彼此之间的激烈竞争，这些艺术品的价格继续上涨，而这又促进了“后门造”伪造业务的蓬勃发展。‡‡‡‡‡‡‡‡

根据以上的讨论，我们知道赝品可能会教给我们许多东西。但真伪仍然是研究和收藏中国艺术的一个核心且具有挑战性的问题，有时也是学术论辩的中心。§§§§§§§§从艺术品时常出现的误鉴的情况来看，即使是专家也难免走眼。然而，正如在太平洋两岸一些大型博物馆的作为一样，刻意的误传会影响我们对艺术史的认知。

结论

从上文可以看出，即使对专家而言，中国的艺术收藏仍是纷繁复杂且颇具挑战性的议题。我们需要了解中国的社会结构及其发展变化，毕竟艺术趣味和理论均与之有关，不论文人艺术还是其他。我们还要对艺术品本身的物理特性有一定程度的欣赏能力，以便理解：藏家通过与收藏相关的常规实践来评估、复制（恭谨地复制或作伪）或改变艺术品的过程。

在中国，艺术收藏的历史难以轻易地一概而论。我们很幸运，因为艺术收藏具有复杂性和独特性，而艺术作品具有丰富性、优劣性和多样性，研究中涉及的问题将继续鼓励中国艺术的研究者和爱好者不断探讨。虽然古代中国已经一去不返，但本文讨论的问题都将在可预见的未来继续影响中国艺术的收藏。

注释

*其他四种文明是希腊文明、罗马文明、日本文明和伊斯兰文明。艾尔索普讨论的艺术包括绘画、书法、雕塑、陶瓷和金属制品。鉴于我们没有足够的篇幅在本书中涵盖以上所有内容，这里对古代中国艺术收藏的讨论仅限于绘画和书法。其中对书画的许多态度以及作为，也同样适用于其他艺术门类。

†关于六朝时期书法批评著作的讨论，参阅：Wen Fong,“Chinese Calligraphy: Theory and History,” in Robert E. Harrist, Jr. and Wen Fong （eds.）, The Embodied Image: Chinese Calligraphy from the John B. Elliott Collection, Princeton, NJ: Princeton University Art Museum, 1999, pp. 31-34.（［美］方闻著，卢慧纹、许哲瑛译，《中国书法：理论与历史》，上海：上海书画出版社，2019年。）

‡看来，作为马背上的战士，蒙古人还未发展出欣赏中国艺术品的能力，而只是将它们视为军事胜利的一部分战利品。此外，新的政权也没有建立起一个系统用以仔细地逐项列出和记录所占有的南宋皇家藏品。

§对于清代早期中国北方藏家的研究，参阅：傅申著，《王铎及清初北方鉴藏家》，《朵云·中国绘画研究论文集》，上海：上海书画出版社，1992年，第502—522页。

¶关于这一趋势的讨论，参阅：刘金库著，《南画北渡：清代绘画鉴藏中心研究》，台北：石头出版社，第四章。

**有关女性藏家以及艺术作品中表现女性及其女伴观看和欣赏艺术作品，参阅：James Cahill, Pictures for Use and Pleasure, Vernacular Painting in High Qing China, Berkeley: University of California Press, 2010, figs. 1.6, 3.15, and 3.23.（［美］高居翰著，《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》，北京：生活·读书·新知三联书店，2022年。）

††对作为艺术赞助人的北宋皇后刘娥和南宋皇后杨妹子的研究，参阅：Hui-shu Lee, Empress, Art, and Agency in Song Dynasty China （960–1279）, Seattle: University of Washington Press, 2010。

‡‡对于元代大长公主祥哥剌吉的艺术收藏，参阅：傅申著，《元代皇室书画收藏史略》，2003年，第11—23页。

§§参阅：李清照为其夫赵明诚（1081—1129年）《金石录》所作的跋文。《景印文渊阁四库全书》，台北：商务印书馆，1983年，第372册，第373—375页。

¶¶关于两位宦官黄赐和钱能的艺术收藏，简短探讨参阅：Steven D. Owyoung,“The Formation of the Family Collections of Huang Tz'u and Huang Lin,” in Chutsing Li et al. （eds..）, Artists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting （Seattle: University of Washington Press, 1989）, pp. 111-126。

***著名学者、艺术家黄庭坚（1045—1105年）曾邀请同样著名的士人艺术家苏轼及其弟苏辙（1039—1112年）一同欣赏由开封城郊外显圣寺收藏的12幅“大屏”。参阅：［宋］黄庭坚著，《山谷别集》，卷11，《景印文渊阁四库全书》，台北：商务印书馆，1983年，第1113册，第18页。

†††1235年至1241年，日本僧侣圆尔辨圆（1202—1280年）在中国参观了扬州开元寺，在那里展出了42幅护法神与古祖师大德的肖像画及其他画作，参阅：Michael Sullivan,Studies in the Art of China and Southeast Asia, London: The Pinder Press, 1991, vol. 1, p. 93。

‡‡‡关于寺院作为审美活动中心的讨论，参阅：Marsha Weidner,“Fit forMonks' Quarters: Monasteries as the Centers of Aesthetic Activities in theLater Fourteenth Century,” Ars Orientalis, 37 （2009）, pp. 49-77。

§§§盐业生意的利润非常丰厚。例如，在乾隆年间，一位盐商的年利润可达1500000—1600000两白银，甚或更多。参阅：陈传席著，《陈传席文集》，郑州：河南美术出版社，2001年，第3卷，第1020页。关于商人作为藏家和赞助人的讨论，参阅：Chu-tsing Li （ed.）, Artists and Patrons, Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting, Seattle: University of Washington Press, 1989。

¶¶¶关于一些著名的明清商人藏家及其社交圈，参阅：Kuo, Jason Chi-sheng.（1989）. Huizhou Merchants as Art Patrons in the Late Sixteenth and Early Seventeenth Centuries. In Chu-tsing Li. （ed.）. Artists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting. Seattle: University of Washington Press, pp. 181-183。

****关于布尔迪厄（Bourdieu）的主要概念，参阅：Michael Grenfell （ed.）, Pierre Bourdieu, Key Concepts, Duram: Acumen, 2008。

††††关于项元汴及其收藏的最新研究，参阅：封治国著，《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》，杭州：中国美术学院出版社，2013年；沈红梅著，《项元汴书画典籍收藏研究》，北京：国家图书馆出版社，2012年。

‡‡‡‡在明代，伴随着图书印刷业的蓬勃发展，万历年间（1573—1620年）绘画指南的出版也达到了顶峰。用来指导如何作画的指南，甚至成为一些当时的家庭日用类书的特色所在，比如《新刻天下四民便览三台万用正宗》，还有一些当代家庭百科全书。参阅：Lucille Chia，Printing for Profit, the Commercial Publishers of Jianyang, Fujian （11th–17th Centuries）, Cambridge: Harvard University Asia Center, 2002, fig. 11a.（［美］贾晋珠著，邱葵等译，《谋利而印：11至17世纪福建建阳的商业出版者》，福州：福建人民出版社，2019年。）

一幅有关明末出售画作、砚台、墨以及或有书画指导手册的商店的图片，参阅：J. P. Park, Art by the Book: Painting Manuals and Leisure Life in Late Ming China, Seattle: University of Washington Press, 2012。

§§§§沈春泽为文震亨《长物志》所作的序言，参阅：［元］陶宗仪著，《说郛》，卷27，上海：上海古籍出版社，1988年，第2086页。

¶¶¶¶例如，《诗经》中“雅”和“俗”的区别，即在周王朝直接统治的北方政治、文化、经济中心地区收集和演唱的歌曲，和在其他地区收集和演唱歌曲的区别。虽然这种区别指的是歌曲中不同的“音”，但它也更强烈地表示出政治权力持有者在与他者的关系中保有的地缘政治和文化中心主义概念。

*****在元代艺术批评理论中，“俗”这一术语经常表示“流行”（popular）、“新潮”（trendy）、“时髦”（faddish）的意思，而在绘画的论著或著录中，则没有找到“雅”的含义。参阅：Diana Yeongchau Chou“Appraising Art in the Early Yuan Dynasty: A Case Study of Descriptive Criteria and Their Literary Context in Tang Hou's （1250s–1310s）Huajian （Examination of Painting）,” Monumenta Serica 52 （2004）, p. 267。

†††††关于这幅画的复制品，参阅：杨涵等著，《明代绘画》，第2册，《中国美术全集》，上海：上海人民美术出版社，1988年，第75页。以及http://blog.sina.com.cn/s/blog_59b6cfcd0101id81.html（accessed July 17, 2014）。

‡‡‡‡‡比如，有关徽州藏家方用彬（1542—1608年）与官员兼藏家汪道昆（1525—1593年）的交往。参阅：张长虹著，《品鉴与经营：明末清初徽商艺术赞助研究》，北京：北京大学出版社，2010年，第81—83页。

§§§§§董其昌：《容台集》，别集卷四，见《董其昌全集》，第2册，上海：上海书画出版社，2014年，第610—611页。

¶¶¶¶¶该书原钞本的影印本于2007年由文物出版社出版。

******万君超，《〈装馀偶记〉与梁清标收藏目录》，2015年3月30日检索，http://qkzz.net/article/38ca2d4e-8b5c-4e7a-bf7b-84c5ebbe74ca.htm。

††††††关于赝品著录的举例，参阅：黄苗子，《谈几本古画书》，《读书》，1980年第4期，第79—82页。

‡‡‡‡‡‡参阅：李放，《〈书估〉：唐代书法市场交易繁荣的重要标志》，《美术观察》，2005年第9期，第91—92页。中国学者普遍认同：在古代中国，1两金=10两银=10串铜币=10000文。参阅：闲云深处，《五朝绘画价格论稿》，未刊研究成果，部分可见于http://site.douban.com/139863/widget/works/7020665/chapter/17029980/（2015年5月30日访问）。

§§§§§§关于一些清代文人职业艺术家在艺术市场实践的研究，参阅：例如，Ginger Cheng-chi Hsü, A Bushel of Pearls: Painting for Sale in Eighteenth-Century Yangzhou, Stanford, CA: Stanford University Press, 2001。

¶¶¶¶¶¶关于中国古代女性艺术家的相关内容，参阅：Ellen Johnson Laing, “Women Painters in Traditional China,” in Marsha Weidener （ed.）, Flowering in the Shadows, Women in the History of Chinese and Japanese Painting, Honolulu: University of Hawai'i Press, 1990, pp. 81-102.（［美］魏玛莎著，朱亮亮、吕维敏译，《在阴影中绽放：中国日本绘画史上的女性》，北京：北京大学出版社，2021年。）关于女性艺术家作品之为藏品的研究，参阅：马雅贞，《从〈玉台书史〉到〈玉台画史〉:女性艺术家传记的独立成书与浙西的艺文传承》，《清华学报》，2001年，卷43，第3期，第411—451页。

*******有关晚明生活必需品价格的详细分析，参阅：高寿仙，《明万历年间北京的物价和工资》，《清华大学学报》（哲学社会科学版），2008年第3期，第45—62页。

†††††††现藏于台北故宫博物院的吴琚（1145—1207年）书法立轴被认为是已知现存最早的立轴书法（98.6×55.3厘米）。

‡‡‡‡‡‡‡例如，1855年由清代徽商汪定贵建造的大名鼎鼎的承志堂高4.5米，（参阅：邓建民，《王铎大幅立轴书法作品研究》，《漳州职业技术学院学报》，2007年第1期，第56页）面积达3000平方米，包括60个房间和9个庭院。

§§§§§§§关于这一著录的简要研究，参阅：李万康、谭丹莉，《高士奇〈江村书画目〉研究》，《南京艺术学院学报》，2010年第6期，第26—30页。

¶¶¶¶¶¶¶何传馨反对詹景凤的观点，他认为这表明文徵明根据怀素的原作，创作出一份精良的摹本。关于何传馨对这部书法作品的研究，参阅：《怀素〈自叙帖〉在明代的流传及影响》，见1991年International Colloquium on Chinese Art History，台北：台北故宫博物院，1992年，第672—864页。

********对于文徵明的代笔画家，参阅：肖燕翼，《陆士仁、朱朗伪作文徵明绘画的辨识》，《书画研究》，1999年第1期，第35页。董其昌至少有十位代笔画家。关于讨论董其昌的代笔画家，参阅：启功，《董其昌书画代笔人考》，《北京师范大学学报》（社会科学版），1962年第3期，第67—74页。

††††††††关于清朝主要宫廷画工的代笔画家，参阅：杨仁恺著，《中国书画鉴定学稿》，台北：兰台出版社，2002年。

‡‡‡‡‡‡‡‡有关明清时期地区性作伪作坊及其特点的简要概述，访问www.xjedu.gov.cn/whxx/qqsh/2012/54746.htm。

§§§§§§§§最近的出版物参阅：Smith Judith, Wen Fong. Issues of Authenticity in Chinese Painting. Metropolitan Museum of Art,1999。其中阐述了中国艺术领域正在进行的关于艺术品真伪问题的讨论。

[1]Alsop, Joseph. （1982）. The Rare Art Traditions: The History of Art Collecting and Its Linked Phenomena Wherever These Have Appeared. New York: Harper & Row, pp. 28–29.

[2]Alsop, Joseph. （1982）. The Rare Art Traditions: The History of Art Collecting and Its Linked Phenomena Wherever These Have Appeared. New York: Harper & Row, p. 16.

[3]Weitz, Ankeney. （1997）. Notes on the Early Yuan Antique Art Market in Hangzhou. Ars Orientalis, 27, 27–28.

[4]杨仁恺著，《国宝沉浮录》，沈阳：辽宁人民出版社，2020年，第13页。

[5]［宋］周密著，刘淑丽整理，《云烟过眼录》，南京：凤凰出版社，2018年，第47—50页。

[6]［宋］米芾著，谷赟校注，《画史》，太原：山西教育出版社，2018年，第3页。

[7]［宋］何薳著，钟振振校点，《春渚纪闻》，上海：上海古籍出版社，2012年，第120页。

[8]张临生，《毕良史：一个宋代古董商传奇的一生》，收入《中国美术研究年度报告（2010）》，中国美术研究年度报告编委会编，北京：人民美术出版社，2011年，第48页。（Chang Lin-sheng. ［2011］；A Legendary Antique Dealer in the Song Dynasty——The Life of Bi Liangshi. Ann Minghsuan Cheng ［郑明萱］. ［Trans.］. National Palace Museum Bulletin. 44, p. 19。）

[9]王耀庭，《宋高宗书画收藏研究》，刊于《故宫学术季刊》，2011年秋季号，卷29，第1期，第19页。

[10]Brook, Timothy. （1998）. The Confusions of Pleasure, Commerce and Culture in Ming China. Berkeley: University of California Press. pp. 198–201. （［加］卜正民著，方骏、王秀丽、罗天佑译，《纵乐的困惑：明代的商业与文化》，桂林：广西师范大学出版社，2016年，第254—261页。）

[11]傅申著，《董其昌书画船：水上行旅与鉴赏、创作关系研究》，《艺术史研究集刊》，2003年第15期，第225—228页。

[12]［清］吴其贞著，邵彦点校，《书画记》，沈阳：辽宁教育出版社，2000年，第62页。

[13]Kuo, Jason Chi-sheng. （1989）. Huizhou Merchants as Art Patrons in the Late Sixteenth and Early Seventeenth Centuries. In Chu-tsing Li.（ed.）. Artists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting. Seattle: University of Washington Press, pp. 179–181. （［美］郭继生著，《16世纪末至17世纪初作为赞助人的徽州商人》，收入《中国画家与赞助人：中国绘画中的社会及经济因素》，［美］李铸晋编，石莉译，天津：天津人民美术出版社，2013年，第154—156页。）

[14]［明］沈德符撰，《万历野获编》，卷26，北京：中华书局，1980年，第654页。

[15]Clunas, Craig. （2004）. Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China. Honolulu: University of Hawai'i Press. pp. 141–165. （［英］柯律格著，高昕丹、陈恒译，洪再新校，《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年，第125—142页。）

[16]［宋］米芾著，谷赟校注，《画史》，太原：山西教育出版社，2018年，第89、95、101页。

[17]Bourdieu, Pierre. （1993）. The Market of Symbolic Goods. In Randal Johnson.（ed.）. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Cambridge: Polity Press.

[18]王鸿泰，《雅俗的辩证：明代赏玩文化的流行和士商关系的交错》，收入《新史学》，2006年，卷17，第4期，第73—143页。

[19]傅申，《董其昌书画船：水上行旅与鉴赏、创作关系研究》，《艺术史研究集刊》，2003年第15期，第226页。

[20]张长虹，《晚明徽商与苏州艺术市场关系研究》，刊于《新美术》，2005年第3期，第28页。

[21]王鸿泰，《雅俗的辩证：明代赏玩文化的流行和士商关系的交错》，收入《新史学》，2006年，卷17，第4期，第101页。

[22]薛永年，《书画鉴定与鉴定名家要论》，刊于《故宫博物院院刊》，2002年第2期，第78页。

[23]张懋镕著，《书画与文人风尚》，西安：陕西人民出版社，1988年，第7—8页；詹景凤著，《玄览编》，收录于《美术丛刊》，卷4，台北：台湾编译馆，1986年，第207页；［明］沈德符著，《飞凫语略》，收录于《美术丛刊》，卷3，台北：台湾编译馆，1986年，第654页。

[24]［明］董其昌著，《容台集》，别集卷四，见《董其昌全集》，第2册，上海：上海书画出版社，2014年，第610—611页。

[25]［明］沈德符著，《万历野获编》，补遗卷4，北京：中华书局，1980年，第927页。

[26]张长虹著，《品鉴与经营：明末清初徽商艺术赞助研究》，北京：北京大学出版社，2010年，181页。

[27]刘金库著，《南画北渡：清代书画鉴藏中心研究》，台北：石头出版社，2007年，297页。

[28]Hong Zaixin （2004）. Antiquarianism in an Easy-going Style: Aspects of Chang T’ai-chieh's Antiquarian Practice in the Urban Culture of Late Ming China. Gugong xueshu jikan, 22（1）: 51.

[29]郭建平，《论明清时期的画学著书风气》，《首都师范大学学报》，2011年第5期，148页。

[30]DeWald, Jonathan. （2004）. Europe 1450 to 1789: Encyclopedia of the Early Modern World［Electronic Resource］. New York: Charles Scribner's Sons.

[31]李向民著，《中国艺术经济史》，南京：江苏教育出版社，1995年，第191—192页。

[32]李向民著，《中国艺术经济史》，南京：江苏教育出版社，1995年，274页。

[33]李向民著，《中国艺术经济史》，南京：江苏教育出版社，1995年，310、303页。

[34]［唐］张彦远著，《历代名画记》，北京：人民美术出版社，1963年，第31页。

[35]李华瑞著，《宋史论集》，保定：河北大学出版社，2001年，第374页。

[36]俞剑华点校，《宣和画谱》，北京：人民美术出版社，1964年，第187页。

[37]李向民著，《中国艺术经济史》，南京：江苏教育出版社，1995年，第395页。

[38]李华瑞著，《宋史论集》，保定：河北大学出版社，2001年，第385页。

[39]李向民著，《中国艺术经济史》，南京：江苏教育出版社，1995年，第461页。

[40]任道斌著，《董其昌系年》，北京：文物出版社，1988年，第257页。

[41]李向民著，《中国艺术经济史》，南京：江苏教育出版社，1995年，第510页。

[42]李向民著，《中国艺术经济史》，南京：江苏教育出版社，1995年，第525页。

[43]郑建民，《王铎大幅立轴书法作品研究》，《漳州职业技术学院学报》，2007年，卷9，第1期，第56—58页。

[44]［清］吴其贞著，邵彦点校，《书画记》，沈阳：辽宁教育出版社，2000年，第291页。

[45]［清］姜绍书著，《韵石斋笔谈》，《百部丛书集成》，卷29，台北：艺文印书馆，1966年，卷下，第13a页。

[46]［清］姜绍书著，《韵石斋笔谈》，《百部丛书集成》，卷29，台北：艺文印书馆，1966年，卷下，第13a页。

[47]杨新，《商品经济，世风与书画作伪》，《文物》，1989年第10期，第87页。

[48]［元］汤垕著，《画论》，《美术丛刊》，卷1，台北：台湾编译馆，1986年，第153页。

[49]［宋］米芾著，《画史》，《美术丛刊》，卷1，台北：台湾编译馆，1986年，第92页。

[50]［明］沈德符著，《万历野获编》，卷26，北京：中华书局，1980年，第655页。

[51]［明］沈德符著，《万历野获编》，卷26，北京：中华书局，1980年，第658页。

[52]［明］詹景凤著，《玄览编》，《美术丛刊》,卷4，台北：台湾编译馆，1986年，第182页。

[53]［明］董其昌著，《容台集》，别集卷二，见《董其昌全集》，第2册，上海：上海书画出版社，2014年，第538页。

[54]徐邦达著，《古书画鉴定概论》（再版），上海：上海人民美术出版社，2000年，第59—62页。

[55]启功，《董其昌书画代笔人考》，《北京师范大学报（社会科学版）》，1962年第3期，第68页。

[56]［明］李日华著，《味水轩日记》，《丛书集成续编》本，第39册，上海：上海书店出版社，1994年，第252页。

[57]Kulka, Tomas. （1962）. The Artistic and Aesthetic Status of Forgeries. Leonardo, 15（2）: 115–117.

[58]杨新，《商品经济、世风与书画作伪》，《文物》，1989年第10期，第89页。

[59]杨新，《商品经济、世风与书画作伪》，《文物》，1989年第10期，第89页。

[60]Brook, Timothy. （1998）. The Confusions of Pleasure, Commerce and Culture in Ming China. Berkeley: University of California Press. p. 77.

[61]Laing, Ellen Johnston. （2000）. Suzhou pian and Other Dubious Paintings in the Received Oeuvre of Qiu Ying. Artibus Asiae, 59（3–4）: 269.