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拉斐尔
天才与宗师

艺术史往往会出现这样的情况：有的人在世时名气很大，去世之后名声就逐渐消失，最后被人遗忘；有的人在世时默默无闻，死后却名声显赫。还有一种人，既有生前的富贵，也有身后的繁华，甚至能穿越数百年的艺术史，享有稳定的声誉。但是要做到这一点，是非常困难的。

拉斐尔做到了。活着的时候，他因出色完成梵蒂冈宫中几间大厅的壁画成为两任教皇的宠儿，先后被授予教会首席画家、圣彼得大教堂首席建筑师、罗马古迹保护官，还差点获封枢机主教。他三十七岁死时，全城举哀，入葬于此前只供奉国王和圣人的万神庙中。他墓龛上的铭文写道：“拉斐尔于此处安息。在他生前，大自然感到了被征服的恐惧；当他溘然长逝，大自然又唯恐自己行将枯凋。”

同代人把拉斐尔奉为圣人，指明他出生在耶稣受难的当日，死于复活节前的星期五，以此附会。还有人说，拉斐尔去世的当天发生了地震，梵蒂冈的宫殿被撕开了一道裂缝。乌尔比诺公爵收藏的拉斐尔作品《园中祷告》被捐赠到教堂时，修士们将其奉作圣物。在美术学院中，拉斐尔的地位也近乎神话，罗马的圣路加学院（Accademia di San Luca，穆齐亚诺和奥利维耶里于1577年创立）把拉斐尔奉为美学的最高标准，博洛尼亚画派的老师们一再告诫学生刻苦临摹他的作品。十七世纪，拉斐尔被提升为古典主义的典范。

我想先给大家看一张照片。这是卢浮宫里一间非常华丽的方形大厅（Salon Carre），这个展厅自1725年供王家绘画与雕塑学院（法兰西王国的国家级美术学院）使用，用来展出其成员作品，其天花板是十九世纪中期由杜班（Felix Duban）重新装饰的。这个天花板，可以说是西方艺术史的一部浓缩版的“封神榜”，或者说是一座圣殿。我们暂时略过它的其他复杂信息，看一看拱顶下端这一圈墙裙，在四个角落的椭圆画框中，分别写着这些名字：拉斐尔、鲁本斯、普桑、牟利罗。四边墙裙上串联在一起的小方框里，可以看到用小一号的字写着委拉斯开兹，凡·戴克、伦勃朗、达·芬奇等人的名字。这个天花板非常好地体现了当时法国的主流艺术价值观，也就是美术学院的价值观。

法国的美术学院把拉斐尔排在第一位。为什么法国美术学院的态度如此重要，我们后面会讲到，先说拉斐尔。他太有名了，今天不管是不是艺术爱好者，我们都会知道他的名字，把文艺复兴和他还有达·芬奇、米开朗琪罗联系在一起。关于拉斐尔，大家的印象是什么呢？

绝大多数人会想起一位天使般的美少年，这种印象首先源自他的两幅自画像。一张是素描，创作于1500到1501年这段时间，那时拉斐尔刚刚十八岁。这张画是用银针笔在有色纸上画的，可以看出用笔非常轻，画得很简单，只是大致描绘了五官。对比达·芬奇同期同样材质的画，可以看出差别；这时的拉斐尔并没有特别注重形体，也不算太重视线条的趣味。一言以蔽之，就是这还是个孩子的画，非常青涩。他必须要在后来成长为我们熟悉的拉斐尔，这张小素描才会获得现在的重要性、现在的价值。

另一张蛋彩画应该更著名，和达·芬奇那张大胡子素描像一样深入人心。和素描一样，他延续了自己形象的特点，但已经是一个青年了。他戴一顶软帽，留着长发，颈项修长，看向观众的眼神聚焦了，更加柔和，既像那喀索斯，又像阿波罗。同时代的其他人没怎么留下拉斐尔的形象，素描、油画和雕塑好像都没有，所以我们没法找到一个旁证来确认他青年时代的确切面貌。画第二张自画像的时候是1506年，拉斐尔已经有了自己的风格，他在女性肖像上鲜明地体现出来的优美和恬静，在自画像上也显现了出来。

文艺复兴时，画家常用的素描工具不是铅笔，而是木炭、黑色和棕红色粉笔、墨水笔，还有银针笔，每种工具会呈现出细微的差别。为了效果，有时也会将几种工具混用。这幅肖像中，眼中的高光用了白粉提亮，可惜在印刷品上看不出来。也有人说这不是拉斐尔的自画像，费顿出版的画册中，便将此画标题写为《无名少年像》。若与《雅典学派》中拉斐尔相同角度的自画像做对比，注意眉型、眼睑和嘴角的弧度，可以清晰辨认出两者乃同一人。

黑色的罩袍，黑色的软帽，深棕色的头发和影子，衬得画家面如冠玉。和素描自画像一样，这幅画也画得很简单，强烈的对比增加了画面的平面感。

这是件蛋彩画，因此层次并不丰富，造型也略显单薄，但它美在整体，是典型的拉斐尔式的恬静和优雅。他将颈项特意拉长，让人联想到二十世纪的现代画家——同样是意大利人，同样英年早逝的莫迪里阿尼。

但是这幅画也和他的圣母像一样，传播越广，便越将拉斐尔简化成一个偶像。万神殿里，拉斐尔墓上雕塑的便是一个美少年的胸像，这个形象是和他创造的圣母，或者说女性形象连在一起的。安格尔为他的偶像画了一幅画，画面中拉斐尔正在画他的情人福安娜（La Fornarina）。安格尔也画出了美少年般的拉斐尔，注意这个时候（1516），拉斐尔三十三岁了。人们愿意停留于他至纯至美的形象，当然是出于对他的爱，是将艺术拟人化、完美化的一种期许，也是为文艺复兴时代设置一种完美人格。可是，这种爱削弱了他的价值，远远不能涵盖拉斐尔的全部价值。

还有一个拉斐尔，大家认识吗？接受吗？蓄着络腮胡，眼袋很重，发际线略微向后移动了的拉斐尔。这是1518年的《和朋友的自画像》，此时拉斐尔三十五岁了。这个年纪今天还可以谈少年感，在当时就是不折不扣的中年了。他依然是英俊的男子，但和少年时那种神性、纯净、丝毫未被污染的形象比起来，这个形象显得世俗了，像是天使跌入凡尘。这幅画里的另一个人是他的学生，也是最得力的助手罗马诺。他站在后面，让学生在前面，这是很有气度的一种设计。

我以为，在学院艺术体系里备受推崇的拉斐尔，应该是这个样子——中年的、沉稳的、气度非凡的一种形象。哪怕损失了一些神性，却非常符合我对于一代宗师的想象。同时，也是更为重要的，这种形象可以帮助我们把他从仅仅擅长描绘温柔女性的大师的印象中解脱出来。

三幅自画像连起来，可以看到拉斐尔由少年而青年，由青年而中年，面貌渐渐成熟，气质渐渐稳重。在这幅画中，拉斐尔已是一代宗师的模样了。和他晚期的多数架上作品一样，这幅画也是画在布面上的。用画布作基底，颜色的过渡与衔接更微妙，容易画出更多的层次感。

拉斐尔的造型能力此时趋近完美，看他自己的额头、鼻梁、嘴唇，画得多饱满。他设计出强烈光线制造画面氛围，强调了空间感与体量感，这比卡拉瓦乔早了八十年。

法国学院派大师安格尔崇拜拉斐尔，他最好的女性肖像中那种柔和便来自拉斐尔。艺术史上并非只有某一个人、某一个时代对拉斐尔这样推崇，而是整个法国乃至全欧洲的美术学院体系都对他奉若神明。他并非仅仅是某一方面的专家，而是一个全方位的大师；不只是一个天才，而是提供了一种具有普遍性和可操作性的学习方式的教育家和学派创始人。另一个非常有力的旁证，是后来在英国出现的拉斐尔前派。为什么他们把拉斐尔当作一个标志，一座里程碑，而不是达·芬奇、米开朗琪罗或者更早的乔托？虽然他们对拉斐尔持批评态度，但这也从另一方面说明，一种体系自拉斐尔开始建构，在他出现之后，美术史向着一个方向不可逆转地前进了。

除了圣母像、女性肖像和其他肖像之外，拉斐尔的重要作品还有哪些呢？首先是早期的《圣母的婚礼》，这张作品图式上很明显借鉴了他的老师佩鲁吉诺（Pietro Perugino），也为他的《雅典学派》做了准备。

对于拉斐尔奠定在学院体系中的地位最关键的，或者说最为学院体系所称许、推重的是他为教皇尤里乌二世在梵蒂冈绘制的四组壁画，总称为《教会政府的成立和巩固》。第一室里壁画的主题分别为神学、诗学、法学、哲学。神学的内容为《圣礼的辩论》，诗学画的是《帕纳塞斯山》，法学题为《三种美德：真理、权力、节制》，哲学画的则是声名显赫的《雅典学派》。

拉斐尔这批壁画（包括他画了草稿，由学生和助手完成的）可以分成两大类：一类是描绘室内空间的，画面相对静止；一类是户外的战争题材。前一类的代表作就是《雅典学派》。这幅画中心构图，对称展开，之前固然有类似的作品，但拉斐尔一上来就刷新传统：他设计出非常大的画面纵深，以最主要的人物迎面走来加强这种纵深，两翼展开着几组人物，呼应中心的主题。这是美术史上最经典的构图之一，后来的法国学院绘画里，这一构图方式不断被模仿，但从未被超越。德拉罗什为巴黎美院画的环形壁画，安格尔画的奥林巴斯山众神，以及热罗姆绘制的一件大型瓷瓶都是这个构图的变体。

圆形的画面中，圣母搂着小耶稣，温柔地看向观众。与从前圣母一向敛首低眉的动作比较，这样的姿态，并不预言她未来的哀苦，而是明亮的人间一瞬，呈现了一个甚至有些幸福而骄傲的新妈妈。拉斐尔用了湖蓝——而非更沉稳和昂贵的青金石制作的青蓝——绘制圣母的长裙，用同样明快的茜草红描绘衣袖，用橙黄描绘小耶稣的短袍。三种原色并置，却不显突兀，因缀着流苏的绿色披肩像重音般，稳住了画面。

第二类的代表作包括了《米尔维安桥之战》、火灾厅的《博尔戈的火灾》，我们会惊讶于拉斐尔如此善于驾驭大场面。我们可能会忽略一个很简单的事实，就是在此之前，意大利壁画中还未出现过这样宏大的战争场面（达·芬奇和米开朗琪罗的竞争中只留下了素描稿，可惜现在素描稿也没有了）。这种阳刚的、雄性的、英雄的拉斐尔启迪了后来学院一直追求的英雄主义。

从题材上，这两类绘画都可归入历史画。均衡中的变化和变化中的均衡，这是拉斐尔留给后代学院的最重要遗产。这个传统，后来经过普桑继承、总结，进入了法兰西学院绘画的血脉之中。我们看普桑描绘战争和掠夺的场景，以及大卫描绘同样题材的作品，动荡中都有极其有序的结构，一种超越混乱的稳定感。十八世纪的德国艺术史家温克尔曼在描述古典精神时有这样两个短语，“高贵的单纯，静穆的伟大”。如果我们非常粗线条地来理解拉斐尔，来理解他对于学院的意义，以及他为学院奠定的美学基调，那么不妨将这两句话作为我们的一个出发点。

尤里乌中年流亡海外，六十岁登上教皇之位，先后征战佩鲁贾、博洛尼亚、威尼斯，驱逐法国势力，有“战神”之谓。拉斐尔画像的时间在他去世前一年，雄狮般的骨相还在，却掩藏不住气血颓丧了。

这算是拉斐尔过渡期的代表作品。从尤里乌的法袍、披肩和红色软帽的边缘线看，都还保留着早期的平面感，唯有手和脸，着力画出质感与量感。两只手的表情处理得多好，一紧张，一松弛，壮志未酬与力不从心，全在此处。

古希腊古罗马以降的哲学家、艺术家、科学家等五十余人聚集在雅典学院中，辩论、交流、沉思。除了画面中央的柏拉图与亚里士多德——前者的形象即达·芬奇——还有苏格拉底、毕达哥拉斯、阿基米德、第欧根尼、托勒密……当然还有拉斐尔本人，这是画家的特权。

三重拱门之外，天空湛蓝，停云邈远，白色大理石建筑了无纤尘，一派雍容——柏拉图所建的雅典学院，设七种自由艺术：语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文，是的，没有绘画。和油画不同，湿壁画以线造型，修改不易，加上通常幅面阔大，所以设计特别关键。我们把太多注意力留给了画中人物的身份和举止，可对画家来说，画面上的每一方寸都是同等重要的。看看很少被我们留意过的中景建筑吧，拱顶上蜂窝状的几何透视，多么精确。目光移向两侧，壁龛中的象征文艺与武功的两尊大理石雕塑（一种说法是分别代表“七艺”中的音乐与修辞），身姿、视线和手势，既统一，又富于变化。再往下，我们看到柏拉图与亚里士多德，接下来是在两翼展开的人群，像音乐中一个动机的不断闪回与扩展。我们越是处处斟酌，便越要叹服拉斐尔在设计上的高妙。

拉斐尔雄性阳刚的一面，往往被我们忽略。固然，这并非他本人的手迹，而是由弟子罗马诺完成，但拉斐尔的草稿铺垫了所有的要素。对画家而言，描绘战争是巨大的诱惑，描绘人、动物的各种角度与动态，展现一场纷乱杂陈的肉体狂欢。在具体的兵种、兵器引导着具体的战争叙事外，拉斐尔显示出伟大的掌控力，从混乱之中建立秩序：画面中心的四匹白马，受惊、跃起、跪倒、溺毙，形成了一道稳定而完美的半圆。君士坦丁披金甲，执长矛，居于半圆的最高点，煊赫如天神；马克森提乌斯位于最低处，带着绝望和不甘，行将浸入台伯河中。这种处理，兼顾了真实感和象征性，不仅描绘了战争的一瞬，而且昭示了战争的结果。