艺术美的实质及其它[1]
——兼与朱光潜先生商讨美学研究对象的问题
每一时代都有每一时代的美学，每一阶级有每一阶级的美学。亚里士多德的美学不同于柏拉图，车尔尼雪夫斯基的美学也不同于黑格尔。马克思列宁主义的美学更不同于资产阶级唯心主义的美学，它是无产阶级革命时代的美学，是为无产阶级服务的美学。其最根本的特征就是它有着革命的观点和革命的原则性。马克思列宁主义美学从无产阶级革命需要出发，承认美的教育作用和鼓舞作用，认为美就是新生事物。无产阶级不仅要解释世界而且更重要的是要改造世界，所以它扶植新生事物，消灭腐朽事物，从而推动社会向更美好的更理想的共产主义前进。因而无产阶级所喜欢的所欣赏的是社会生活中新生的事物，而绝不是相反。今天，在总路线的光辉照耀下，人民生活中出现了大量的新生事物。这些新生事物散发着最美的光辉。人称“火凤凰”的向秀丽为了国家财产而纵身扑火的英雄行为，谁能说不美呢？平陆事件中出现的“一人有事，万人相帮”的共产主义风格，谁能说不美呢？劳动人民征服自然的那种斗志昂扬、意气风发的革命干劲，谁能说不美呢？尤其是人民公社这个巨大的新生事物的产生就更使得万民欢腾，笑逐颜开。因为这些新生事物是共产主义因素，决定着社会的发展方向，对无产阶级有着巨大的鼓舞作用和教育作用，所以无产阶级欣赏它们、赞美它们。因此，无论对于社会美、自然美还是对于艺术美，无产阶级的美感态度都是贯穿着革命观点的。[2]
社会生活中、自然界中新生的事物在无产阶级看来都是美的。因为客观事物是存在着矛盾的，而新生事物就是矛盾的新的方面。毛主席在《矛盾论》中曾说：“任何事物的内部都有其新旧两个方面的矛盾，形成为一系列的曲折的斗争。斗争的结果，新的方面由小变大，上升为支配的东西；旧的方面则由大变小，变成逐步归于灭亡的东西。而一当新的方面对于旧的方面取得支配地位的时候，旧事物的性质就变化为新事物的性质。”由此可见，事物新的矛盾方面决定着事物的发展方向，体现着事物的发展规律，因而这种新生的矛盾方面对于无产阶级按照美的法则创造世界有着巨大的认识作用。同时因为新的矛盾方面是积极的、上升的、趋胜的东西，所以它是鼓舞人们前进和革命的最活跃的因素。因此我们说美是新生事物——或者说美是事物矛盾的新的、积极的、上升的、趋胜的矛盾方面。这一说法，不仅体现着无产阶级的革命观点，而且是和辩证唯物主义的认识论与方法论相一致的。总之马克思列宁主义美学承认美的客观性，认为在社会生活中、在客观现实的矛盾中存在着美。任何脱离革命生活、脱离客观现实的美学都是不能揭示出美的实质的。这原是无可置疑的道理，但是美学界对于这个问题却没有得出一致的结论。其根本原因在于有些人不承认美的客观性，而认为美是意识形态性的。朱光潜先生就是这种理论的制造者。朱光潜先生对“艺术”“文艺”这样的词儿特别感兴趣。他说“美是文艺的特性”，而“文艺是一种意识形态”，因此，“应该得到的结论”是“美必然是意识形态性的”。最近朱光潜先生又进一步明确主张研究美学应该“以艺术为中心对象”。他说：“……美的本质只有在弄清艺术的本质之后才能弄清，脱离艺术实践而去抽象地寻求美，美是永远寻不到的。”[3]由此来看，“艺术”成了朱光潜先生美学的救命草，他可以利用“艺术”这个美学研究的“中心对象”自由地宣传自己的一套与众不同的“主客观统一”的美学思想。美学究竟研究些什么？怎样研究美学？我们与朱光潜先生在对艺术美的看法上有着怎样的根本分歧？为了彻底解决这些问题，我想有必要来剖析一下艺术美的实质。
马克思列宁主义者从来不否认艺术的社会作用，也从来不抹煞艺术美的实质。马克思、恩格斯、列宁和毛主席等伟大的革命导师总是经常地教导艺术家们创造最美的艺术作品。而当革命作家创作出了体现无产阶级革命美学观点的作品，我们的革命领袖总是鼓励和支持的。列宁曾经明确地指出高尔基的《母亲》是“最切合时宜的书”，就是最明显的例子。马克思主义者之所以重视艺术，就在于它是无产阶级革命事业的一部分，就在于艺术有它的社会教育作用。毛主席说：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”[4]由此可见，要想达到艺术为革命服务的目的，要想创造艺术美，就必须以典型形象来体现现实美的本质。这有两方面的重要意义。第一，“矛盾的普遍性即寓于矛盾的特殊性之中”（《矛盾论》）。我们反映社会生活，并不能也不可能在一种艺术作品中包罗万象地描写社会生活的全部。我们只能取社会生活的一对、一组或几组矛盾来加以描写，而不能全部描写社会生活中大大小小的所有的矛盾。这就需要艺术家通过事物矛盾的特殊性的具体描写来表现事物矛盾的普遍性——亦即通过美的个别表现美的一般。《红旗谱》里的朱老忠与冯老兰的矛盾有着特殊性，但是它却体现着矛盾的一般性，因为这不仅仅是个人的矛盾，而是反映着旧社会里农民与封建地主的不可调和的阶级矛盾。朱老忠这个人物也有着特殊的个性，但是他又体现着一般革命农民的共性，因为他和许许多多的农民一样受着地主的剥削、压迫，对地主有着刻骨的仇恨。所以，作者通过对朱老忠与冯老兰的矛盾的具体描写，通过对具有特殊经历的朱老忠的性格的典型刻划，真实地反映了当时农民与地主的尖锐矛盾和复杂斗争，反映了农民革命者的成长。朱老忠虽是美的个别形象，但他表现着一般革命农民的优美品质。第二，“原来矛盾着的各方面，不能孤立地存在。假如没有和它作对的矛盾的一方，它自己这一方就失去了存在的条件”（《矛盾论》）。为了表现美的，也要描写丑的，没有了丑的，美的也就失去了存在的条件。《红旗谱》中如果没有塑造冯老兰这一丑恶形象，如果不描写他的行为和生活，就无法反映毛主席所说的“人剥削人、人压迫人”的现实，就无法表现出地主与农民的尖锐矛盾，因而也就不能突现出朱老忠的鲜明形象，体现出革命农民的优美品质。苏联尼·尼·契巴科夫的油画《巴夫里克·莫洛卓夫》也能说明这个问题。画家从少先队员与富农的矛盾中，不仅表现了具有先进思想的少先队员巴夫里克·莫洛卓夫，同时也显示着苏联推行农业集体化的胜利。少先队员巴夫里克·莫洛卓夫那坚定的姿态、毫不畏惧的神色充分地表现了刚毅的斗争性格，体现了社会主义思想；而他祖父的凶狠的表情、他父亲懒散废弛的形象则表现了富农反动没落的本色。如果画中没有反动富农的形象，巴夫里克·莫洛卓夫的英勇姿态就失去了意义，因而就不能充分地表现出苏联少先队员的优秀品质。同样，列宾的《拒绝刑前忏悔》一画中，如果没有丑恶的牧师形象，革命者的视死如归的高贵品质就无法表现。由此可见，“性格”只有放在各种不同类型的人群中、放在矛盾斗争中来描写才能真实，才能揭示出现实中的美与丑，才能表现典型环境中的典型性格，才能创造艺术美。
在艺术中描写丑的东西，也是为了反衬美的东西。因此，我认为艺术中不但有艺术美而且有艺术丑。上面提到的巴夫里克·莫洛卓夫的父亲和祖父及列宾笔下的牧师等的形象都是丑恶的，是艺术丑。绝对不能把艺术中的典型的丑恶形象也说成是艺术美。那种认为由于艺术家把丑的事物加以典型化和审美化之后，这个反映丑的事物的艺术形象就有了美学意义，因而就成了艺术美的说法是不符合实际的。试想一下，如果我们把《红旗谱》中的冯老兰、《拒绝刑前忏悔》中的牧师、《最后的晚餐》中的犹大说成是艺术美，岂非笑话？这些形象本来是丑的典型，而硬把它说成是“艺术美”，其结果必然混淆和取消真正的艺术美。但是还应该特别指出，就是没有艺术美而只有艺术丑的一些优秀作品也是有价值的艺术品。如齐白石画的《不倒翁》就是这类作品：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团，将汝忽然来打破，通身何处有心肝？”这显然是描写丑的典型的图画，表现了齐白石对“俨然官”的否定，亦即对丑的否定。齐白石憎什么、爱什么，完全表现在纸上了。这样就以直接地表现丑而间接地歌颂了美。所以我们说这种艺术也是具有反映美的特点的。描写丑并不等于抹杀美。只表现矛盾的一方并不等于忽视矛盾的另一方，这就是诗、画等文艺作品促使欣赏者发生联想的巨大作用。因而我们说，否定丑的即是肯定美的（但不能把艺术丑叫做艺术美），有些批判丑的艺术，实际上也是间接地表现了美。
另外，自然美反映在艺术中也是要经过典型化的。沙弗拉索夫的风景画《白嘴鸦归来了》就是一个很好的例证。如果画家只描绘积雪的融化，还不足以表现“早春”的特征，如果只描绘和煦的阳光也不足以说明春的到来，如果在画上只描绘白嘴鸦则又显得不真实——只有把白嘴鸦放在具体的自然环境里，对阳光、空气和积雪的特征进行描绘，集中地表现春天的到来，才能反映出春天特有的美，表达了作者对生活的热爱和健康的情感。
从上面的分析可知，只有在艺术中形象地反映了现实美，才能成为艺术美。艺术美是现实美的具体的、形象的、典型的反映。社会美和自然美的关系是平列关系，因为它们都是现实美。现实美和艺术美却不是平列关系，而是主从关系。艺术美之所以比现实美更能教育人、激发人、美化人的心灵，是因为经过了艺术家的加工提炼，特别是典型化的原故。无论如何，艺术美总是不能脱离现实而单凭主观创造的东西。“马克思主义美学从物质是第一性，意识是第二性的这一根本论点出发肯定：现实先于艺术，艺术是人类社会发展的产物。劳动创造了人类，劳动也创造了艺术，劳动先于艺术。现实是离艺术而独立的客观实在，而艺术则是现实的反映，生活的反映。现实是决定性的因素，而艺术则是派生的现象”[5]。我们必须明确：现实美是第一性的，艺术美则是第二性的。现实美和艺术美的关系可以如下的公式证明：
艺术美和现实美的关系就是反映与被反映的关系。我们已经知道，现实美是客观事物的新的、先进的、积极的、上升的、趋胜的矛盾方面，而艺术美是现实美的反映，所以我们说，艺术美的实质是客观事物中新的先进的趋胜的矛盾方面在艺术中的反映，但它比现实美给更集中、更典型、更带普遍性。了解了艺术美和现实美的关系才有可能在艺术中真实地反映客观事物的美，从而创造真正的艺术美；读者和观众也就能在艺术中认识何者为艺术美，又何者为艺术丑，从而在艺术美的欣赏中受到深刻的教育和巨大的鼓舞。
要想具体地分辨艺术中的美丑，只了解艺术美和现实美的关系还是不够的。因为艺术是观念形态性的，在艺术中反映着作家的思想情感和态度，反映着作家的世界观，反映着作家对美的评价。反动的作家由于世界观的反动，他对美的评价是不可能正确的。他在作品中掩盖了真正的美，而却粉饰了丑。毛主席说：“反动时期的资产阶级文艺家把革命群众写成暴徒，把他们自己写成神圣，所谓光明和黑暗是颠倒的。”[6]这些反动作家侮蔑了革命群众，歪曲了革命群众的优美品质。只有革命的艺术才能正确而深刻地反映现实美、创造艺术美。因为革命的艺术家是站在无产阶级的立场上对美进行评价的，他们在作品中始终是对无产阶级及其所欣赏的东西——美的事物——进行歌颂的，对无产阶级所反对的东西——丑的事物——则采取暴露与批判的态度。比如：赵树理在《小二黑结婚》里歌颂了美丽的二黑和小芹，表现了他们为争取婚姻自由向封建势力作斗争的胜利，而同时又揭露了金旺、兴旺等代表封建势力的丑恶本质；同样，木刻家古元的《焚毁旧契》对农民在土改运动中所表现的革命热情进行了歌颂，真实地反映了农民的优美品质。总之，革命的作家由于有着无产阶级的立场、观点和思想，所以他们能在作品中真正地反映美，并对美的事物进行歌颂，对丑的事物进行暴露。这正是无产阶级的美感态度在艺术中的反映。所以毛主席说：“只有真正革命的文艺家才能正确地解决歌颂和暴露的问题。”[7]由此可见，要想在艺术作品的欣赏中正确地分辨美、丑，就必须认清作家歌颂的是什么，暴露的又是什么。这也就是区别革命的文艺家与反动的文艺家的根本标准。
社会主义现实主义艺术大师最能发现美并能预示美的发展，这是因为作家具有了共产主义世界观，并用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法反映现实的原故。“大跃进”时期的文艺作品里有很多幻想的美的东西，但这些东西不是空想而是有现实基础的。这些幻想的美的东西，正是“不断革命”精神的形象的体现，也是作家（特别是工农作家，工农画家）对美的发展的预示。这就是革命的浪漫主义与过去消极的浪漫主义本质的不同之处。
通过对艺术美的实质的剖析，就可以明白，美并不像朱光潜先生所说是“文艺的特性”。我们认为反映美才是文艺的特性。也正因为艺术美是现实美的反映，我们才说它是观念形态。但是我们决不能像朱光潜先生那样，因为艺术美是意识形态，而把它所反映的客观现实的美也说成是意识形态性的。马克思列宁主义美学研究艺术美是为了更好地反映现实美，促进现实美的成长、发展。如果按照朱光潜先生的美学方向研究下去必然是只研究主观而不研究客观，只注意作家本人的意识形态而完全放弃艺术所反映的客观现实的美，从而抹煞现实美，以致艺术美的评价也就失去标准。
朱光潜先生认为贝多芬的《第九交响曲》的“美”只是对艺术形象的形容词，而不是客观存在。他用讽刺的口吻说道：“这个客观存在的‘美’是不随贝多芬或你我欣赏者的主观意识为转移的，它是第九交响曲的蓝本，贝多芬的能事不过是把它复写在第九交响曲里，我们欣赏者也不过是把它复写在我们的脑里。无论凭常识还是凭逻辑，这种看法说得通吗？”他认为这是美学家们“荒谬可笑的结论”[8]。好在贝多芬的《第九交响曲》对我们已不是很生疏，欣赏过它的人都知道，它是当时社会现实生活的反映。如果贝多芬不能在他的作品中表现出人民通过斗争走向胜利和欢乐的场面，表达出“亿万人民团结起来”的庄严主题，表达出人民的理想和愿望，那么《第九（合唱）交响曲》是不会享有世界声誉的，更无所谓美了。但朱光潜先生让我们所注意的并不是作品所反映的美的内容，而单单是音乐家的主观意识（即朱光潜先生所谓“世界观”“艺术修养”等等）。这种主张和他解放前的美学观点是没有本质区别的。朱光潜先生在《文艺心理学》中曾说：“凡是艺术都要有几分近情理，却也都要有几分不近情理。它要有几分近情理，‘距离’才不至于过远，才能使人了解欣赏；要有几分不近情理，‘距离’才不至于过近，才不至使人由美感世界回到实用世界去。”[9]他又说：“‘距离’含有消极的和积极的两方面。就消极的方面说，它抛开实际的目的和需要；就积极的方面说，它着重形相的观赏。它把我和物的关系由实用的变为欣赏的。就我说，距离是‘超脱’；就物说，距离是‘孤立’。从前人称赞诗人往往说他‘潇洒出尘’，说他‘超然物表’，说他‘脱尽人间烟火气’，这都是说他能把事物摆在某种‘距离’以外去看。”[10]朱光潜先生今天提倡的欣赏“意识形态性”的所谓“美”而不欣赏客观存在的美，对艺术美所反映的现实内容更避而不谈，这样的主张不同样也是为了使人停留在“美感世界”里而不要回到“实用世界”中来吗？不同样是使人“脱尽人间烟火气”、避开现实斗争，而把现实生活“摆在某种‘距离’以外去看”吗？这就不难看出朱光潜先生在所发表的《美学研究些什么？怎样研究美学？》和《生产劳动与人对世界的艺术掌握》两篇文章中，为什么把“艺术”说成是美学研究的“中心对象”和把人的形象思维说成是“人透过艺术的眼光”观察“世界”了。朱光潜先生把“艺术”抬高到“中心对象”的地位并不是为了研究艺术美，发挥艺术美为无产阶级革命服务的战斗作用和鼓舞作用，不是为了通过艺术美认识现实美，而是为了以“艺术”作盾牌继续宣扬他的主观唯心主义美学。因此，在美学研究对象问题上，我们与朱光潜先生有着根本分歧。美学研究有两条路线：一条是马克思列宁主义的美学研究方向，它贯串着无产阶级的革命观点，无论对社会美、自然美还是艺术美的研究都是为无产阶级革命实践服务的，都是用马克思列宁主义之“矢”射现实美之“的”，始终把现实美做为直接间接研究的对象；一条是主观唯心主义的美学研究方向，它根本反对美学的革命观点，把“艺术”看成唯一的研究对象，实际上是在美学研究领域里用抽象的“艺术”布成“疑阵”，企图使人与现实美保持“距离”，避开现实斗争，主张用所谓“艺术的眼光”观察“世界”，这是为资产阶级服务的美学，是我们所不需要的美学。
通过对艺术美的实质的剖析，我们不仅知道文艺的特性是反映美，还可以认识到艺术有着鲜明的阶级性。无产阶级的艺术是真正地反映了美并预示了美的发展的艺术。也只有真正反映了美的艺术，才能为无产阶级服务，成为阶级斗争的武器。反动的垂死的阶级不能发现美，当然在艺术中就不能反映美。所以进步阶级和反动阶级的艺术是有着本质不同的，不同阶级的艺术有不同的社会作用。这就是艺术的阶级性。高尔基说文学（不只文学）是阶级的眼睛、耳朵和声音的道理也就在这里。任何否认艺术的阶级性的美学主张，都是显然错误的。对于“艺术”的美学研究，我们必须用阶级观点来进行分析。但朱光潜先生是怎样看待“艺术”这个美学研究的“中心对象”呢？他从不指明是研究哪一阶级的艺术，相反，他却是抽掉了艺术的思想内容和阶级性，把它加以神秘化和抽象化。这就不难看出朱光潜先生的以研究“艺术”为“中心对象”的美学的实质了。
1960.6.5
[1] 原文刊载于《新建设》1960年6月号。——编者注
[2] 关于自然美的问题，我在《自然事物的美学意义》（《新建设》1960年3月号）一文中已经详谈，这里不再赘述。
[3] 朱光潜：《美学研究些什么？怎样研究美学？》，《新建设》1960年3月号。着重号是引者加的。
[4] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1953年版，第883页。着重号是引者加的。
[5] 周来祥、石戈：《马克思列宁主义美学的原则》，湖北人民出版社1957年版，第4～5页。
[6] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1953年版，第893页。
[7] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1953年版，第893页。
[8] 朱光潜：《美学批判论文集》，作家出版社1958年版，第73页。
[9] 朱光潜：《文艺心理学》，开明书店版，第27页。
[10] 朱光潜：《文艺心理学》，开明书店版，第17页。