第4章 我们的理想不被左右（2）

1995年前后是台湾电影环境差到极点的时候——台湾电影工业可以说已经没有了，一年上映不到几部本地电影，也没什么观众看。造成这种现象的原因很复杂，一是好莱坞电影在全球的扩张，二是录像机的普及，再就是台湾电影创作类型的单一。1990年，台湾电影市场票房前三名都是港产片，第一名是《赌神》（票房为5573万元新台币），第二名是《人间道》（票房为4421万元新台币），第三名是《笑傲江湖》（票房为2660万元新台币）。同样是这一年，好莱坞电影已经势不可当，台湾外国电影票房中前三名无一例外是美国片，第一名是《幽灵》（台译：《第六感生死恋》），票房高达1亿元新台币，第二名是《虎胆龙威》，第三名是《漂亮女人》，前三名的票房都在6000万新台币以上。

相比之下，侯孝贤、杨德昌这种台湾电影界顶梁柱的作品成绩都奇差无比：侯孝贤的《南国再见，南国》，1996年在台湾的票房只有1000多万元新台币，如果以现在的汇率换算，只有200万元人民币上下；1998年侯孝贤拍的《海上花》在台湾的本土票房也只有400万元新台币。

但是魏德圣却始终对杨德昌、侯孝贤这一代导演抱着敬意。这不难理解：台湾电影新浪潮由1982年《光阴的故事》《小毕的故事》开始，随后推动台湾电影进入了短暂的黄金时代，而魏德圣是看这些电影长大的一代。

《光阴的故事》《小毕的故事》突破了由台湾“新闻处电影制片厂”等正规机构掌控电影出品的传统。台湾的电影新生代开始跃跃欲试，除了杨德昌、侯孝贤外，还有张毅、柯一正、陈坤厚、万仁，录音师杜笃之，剪接师廖庆松，摄影师李屏宾，编剧吴念贞、小野，再加上稍晚加入他们的导演陈国富，这批人都成了这个行业中的国际级人才。

这个时代的导演大多是靠国际影展的肯定突破体制桎梏，因此他们都格外强调其影片的艺术价值——这一类型的成功经验成了台湾电影人熟悉和依赖的发展路线。1989年，侯孝贤的《悲情城市》在威尼斯影展获得最佳影片奖，成了有史以来台湾电影国际参展获得的最高荣誉。一如侯孝贤当时关注的题材，这部片子眼光落在中低层社会和特定的历史年代上，讲的是发生在台湾乡间的故事。

当时台湾正逢民主转型，此类涉及政治的话题以往都是禁忌，得奖后这部政治电影不仅顺理成章地突破了保守人士的非议，并在票房上突破了亿元新台币大关。但这也是台湾新浪潮电影的最后一次狂欢——由于高举艺术旗帜，许多电影人的制作都沉迷于自溺式的自我描述而不考虑市场，这也成了台湾电影脱离体制后失去方向的开始。《悲情城市》后，台湾电影票房就一落千丈。

即使是杨德昌的代表作《牯岭街少年杀人事件》，在1991年也不像前几年的《悲情城市》那样风光，除了在日本外，它并未冲出亚洲获得欧洲电影圈三大奖，在台湾本地的票房甚至不到1000万元新台币。连李安的成名作《推手》那一年也只在台湾拿到844万元新台币的票房。

长久以来，台湾电影的传统国际市场一向包括新加坡和马来西亚，但台湾新浪潮电影过于凸出本地文化并且承载了太多政治包裹，使得台湾电影语言难以跨越国际的巴别塔。在同一时期，香港电影却走向了商业类型片的巅峰。1991年王家卫拍了《阿飞正传》，它获得了第10届香港电影金像奖，并获得第36届亚太影展最佳导演等诸项大奖，王家卫和台湾的同业一样，拍了一部叫好不叫座的片子，当年《阿飞正传》在香港地区的票房也只有区区900万港元。但同年徐克的《黄飞鸿》系列光是在香港本地就有3000万港币左右的票房。成龙、周星驰创造的类型片使香港电影从产量上看仍旧能够维持繁荣。1995年香港电影票房总收入是14.58亿元港币，港产片151部，港片票房收入是8.98亿元港币。1996年香港港产片为107部，收入是6.29亿元港元。这并不是说香港只有类型片和商业片，盘子大了，就能容下一些富有深刻寓意和创新的影片。1993年尔冬升拍的《新不了情》，1996年陈可辛拍的《甜蜜蜜》，这些都算是令人印象深刻的文艺片。

而台湾电影盘子迅速萎缩，唯一的结果就是严重失血，营养不足。1991年，台湾影片产量迅速下滑，这一年尚有76部。到魏德圣进入杨德昌电影公司之前的1994年，台湾每年电影产量只剩28部，创下了1960年以来的最低纪录，本土电影的市场占有率已经不到2%。

靠不了市场就只好靠台湾当局。从那个时候起，台湾电影人都眼巴巴指望着台湾当局扶持。1990年，台湾掌管电影内容和市场的新闻局电影处和电影基金会召开本地片辅导金咨询会，决议拨出4000万元新台币辅导11部本地影片的拍摄。但这些辅导金拨款等于杯水车薪，一个电影人想要拍成一部电影，势必要再去募款。

不得已，台湾职业电影人一个个离开了电影圈，另谋出路。比如曾与杨德昌、侯孝贤等人并肩作战、于20世纪80年代一同开创台湾电影新格局的编剧小野，便在1990年告别了电影业，成为职业作家，到了21世纪初，他才回到电视圈拍偶像剧。一些没有名气却执著的电影人不是长期失业，就是有了上顿没下顿，但他们还是选择留在战场上饱受折磨——魏德圣就是这样。

1995年魏德圣跟拍完《麻将》后，便离开了杨德昌的公司。算起来，他在杨的公司前后只待了2个月。但他后来一再说，就是这2个月，杨德昌的工作态度和对电影的执着，给自己此后的事业建立了一个标杆。

《赛德克·巴莱》

离开杨德昌的公司之后，魏德圣几乎每年都要参加剧本比赛，还会接拍一些短片。这种非商业的剧本奖，首奖奖金最高只有30万元新台币，像魏德圣得到的优良奖，可能只有15万元新台币。从1996年到1999年，魏德圣还在一些小型电影公司任职，每年都拍摄短片参赛，这些短片几乎都获得了政府优良短片奖的肯定，要不然就是成为了辅导金补助项目。

但是单靠这点奖金不可能支持魏德圣的生活开销。而且这种摄制规模很小，只要几个人就能完成的短片也不可能获得市场认同，只能成为魏德圣练手的习作。

拍电影的人基本上就是用影像说故事，他们最重视的就是故事。1999年，魏德圣读到一部叫做《漫画巴莱》的绘本。这是一本台湾漫画家邱若龙以研究历史的精神，费时多年才绘制出的台湾第一本原住民历史漫画。邱若龙以图画描述了雾社事件——一段台湾原住民英勇抗日、寻找灵魂自由的历史。

魏德圣深受感动，这个故事让他在艰难时世里找到了精神支柱。他暗自发誓，要把这个悲壮勇敢的故事拍成电影，这既是台湾原住民的精神所在，也是当今混乱的价值观中真正应该被放到人们视线中心的精神源泉。

魏德圣在这一点上和杨德昌有所不同，杨德昌关注现代社会，都会生活不断给他以挑逗和启示，他也对这类生活进行了解构和探索。但魏德圣始终关注台湾人生存的本源问题，他想从台湾混乱的价值观和历史叙述中杀出一条血路来。

魏德圣开始一点点为后来的《赛德克·巴莱》写文字剧本、分镜头剧本。他的脑海中不断浮现好莱坞大片中才会有的镜头和场景。如果翻开《漫画巴莱》绘本原著，读者会发现，原来魏德圣的许多镜头都是根据这本漫画原作改编的，分格漫画已经为分镜头剧本做了很基础的铺垫。魏德圣一点点把自己对镜头的感觉和叙事的野心全都放进了这部作品里。

但是魏德圣也知道，没有钱，再好的故事也是幻想。台湾电影工业早就崩溃了，怎么能拍得出好莱坞水平的大片呢？

更何况，他这种拍短片的小导演，随时都处于失业状态中。

在最落魄的时候，魏德圣也去接电视儿童频道的宣传片。穷到撑不下去的时候，他还去接购物频道卖马桶的策划案，曾经有忙了一个多月后方案被拒绝，只领到5千元台币的经验。

魏德圣浑身散发着台湾南部孩子所具有的一种乡土味，他的片子也有这种味道。他出生在台南，父母经营一家小型钥匙店，靠着复制钥匙和帮人开锁赚的钱将其拉扯大，家境并不富裕。他在成长中目睹了台湾南部那些经济文化欠发达地区的社会现状。1999年，魏德圣拍了一部讲述台湾南部少年成长故事的短片《七月天》，这部片讲的是一个少年因扛下死去父亲的债务去赌场工作，接触到了黑社会，发现黑社会不如他想象中的讲义气，无形中瞥见了世界的真实面貌。这部短片里少年的天真和坚持，在某方面有魏德圣的影子，算是他的自传性成长电影。一家电视台与他签约付了头款，结果反悔不想播出，理由是“片中脏话太多”。魏德圣的朋友都劝他不要退钱，要坚持到底。但魏德圣选择沉默，答应解约。

大家骂他笨。魏德圣却说：“我不愿意让我的作品受到屈辱。”

这部片子是用16厘米胶片拍摄的，他为此负债100多万元新台币。魏德圣当时已经三十好几，在保守的台湾本地家庭眼中正是应该成家立业的时候，但他除了得了一堆不能换成现金的电影小奖，仍然一无所有。

魏德圣的母亲经营着钥匙生意，固然望子成龙，但更希望魏德圣人生的每一个阶段都不要踩空了。不管外面的亲友怎么批评魏德圣，她一直默默支持他。母亲希望他赶紧结婚，硬要借钱给他买房子，因为“有了房子就有结婚的基础”。魏德圣赌气不想要，就故意挑了一间最贵的买，没想到母亲竟一口答应下来。

母亲甚至先帮他把外面欠的一堆债还了，让儿子欠着自己也好过欠外面，因为她的儿子“不可以做一个没有信用的人”。

从1999年到2002年，魏德圣负债累累，穷到连买笔记本电脑的钱都没有。最后，他跟老婆开口，要了几万块台币买了一台功能简单的电脑，整天躲在一个便宜的咖啡厅写剧本。那段时间，他和老婆一直想要孩子，但不知为何就是生不出来，两人去医院检查又说都是正常的，魏德圣成了一个赚不到钱，又生不出孩子的男人，心情真是坏到了极点。

他跟老婆和丈母娘住在一个屋檐下，丈母娘知道他没钱，也不在意，她只希望魏德圣别把家里弄得乱七八糟。魏德圣像个小男孩一样，比较不在意生活细节，需要人帮忙打理。但反过来，他对《赛德克·巴莱》的每一个镜头却都清清楚楚，计划得很详细。

就在魏德圣艰难求存时，2000年，杨德昌终于拍出了隐藏其世界观的电影《一一》，并且获得了戛纳影展最佳导演奖等多项国际大奖。这一年，在台北市文化局给杨德昌办的庆功宴上（电影里的镜头几乎全是在台北市拍摄），那些电影人的面容已经与10年前完全不同——这个行业变动之大，足以使得老资格影人感到十分陌生。

同年，杨德昌被检验出得了肠癌。

机会来了

魏德圣想拍的《赛德克·巴莱》暂时无望，但其他的机会来了——台湾电影工业虽然瓦解，但这个市场对外资还有吸引力。

好莱坞看重亚洲电影的潜力，美国哥伦比亚三星影业集团1998年在香港成立分公司，计划每年推出3到5部华语片。他们想用好莱坞的技术和资金制作华语电影打入亚洲市场，华语电影人也能学习好莱坞电影先进的制作技术和流程。

台湾电影人、台湾新浪潮电影中的干将型人物陈国富被网罗进了这个体系。他已经意识到台湾电影必须从导演至上的“作者论”，逐渐转型为以“制作人”为核心的拍片制度。电影不应该是导演控制下的艺术品，而必须成为一个让消费者能看懂、愿意购买的商品。

经过长期研究之后，陈国富发觉台湾电影缺乏类型化片种，于是他和苏照彬导演一起写下了一个犯罪电影《双瞳》的剧本，讲述一个离奇的连续杀人案的故事。《双瞳》定位为惊悚恐怖片，并且具有强烈的台湾特色。

《双瞳》的制片人是黄志明，他也是第一次做这种规格的电影。当时黄志明胆子不够大，只开了7000多万元新台币的预算，没想到，哥伦比亚三星影业集团主动把预算加到了将近2亿元新台币。黄志明当时还不懂跨国公司的业务，被派去哥伦比亚三星影业集团的母公司索尼学财会知识，学报账回账的规矩——他是台湾第一个受好莱坞专业会计制度与预算管理训练的制片人。

陈国富希望在这部电影尽量找台湾本地电影人来担纲制作。他们要找副导演，挑来挑去，把活跃在第一线的电影人的作品都看完了，发觉魏德圣的镜头叙事比较清晰，分镜处理够大气、沉稳。于是，2002年，陈国富找到了魏德圣，把剧本拿给他看。

魏德圣虽然在分镜头脚本上自己反复揣摸过只有好莱坞制作团队才能完成的运镜计划，但他只拍过小型短片。他一看《双瞳》剧本，便知道这是一部真正的好莱坞格局的影片，这时他反倒有些措手不及了。

他告诉陈国富：“我不行，我不敢。”

最后陈国富自己当起了导演，魏德圣挂了策划一职。这次经验让他有很多收获，他亲眼目睹了大公司如何去规划电影拍摄，不时揣摩将来自己要怎样花钱和省钱，怎么解决大格局的镜头设计。

《双瞳》使得他离《赛德克·巴莱》又近了一步。