第3章 “80后”写作与“中国梦”
一、如何看待“80后”写作
杨：在我看来，对于“80后”写作（暂时使用这一成规式的概念）的讨论必须有这么几个前提：第一，它是在特定的历史语境——20世纪90年代以后的所谓具有中国特色的市场经济——中展开的；第二，它之所以能成为一个问题，恰好在于它超越了简单的社会学范畴，而与中国的现代史，比如“五四”时期的青年写作、中国当下青年主体的重建等问题勾连起来了；第三，是它的不可预测性，它是一个正在进行中的文化现象，对于它的讨论必然带有很大的风险，我想这是首先需要明确的。郭敬明的一部小说叫《小时代》，我觉得很有意思，恰好是只有在一个“大时代”的视野中这个“小”才能存在。黄平在很多地方提到我们时代需要有“巴尔扎克式”的写作，这个我持保留的态度，我觉得即使是“巴尔扎克式”的写作，也必须借助非常独特的“个体”来完成叙述。实际上，巴尔扎克正是通过高老头、拉斯蒂涅等一系列人物谱系来完成他的历史叙述的。现代资产阶级式的个体在中国的历史语境中有了什么变化？我发现一个很有意思的现象，那就是在中国当代的文学叙述里，具有资产阶级气质的个体还没有成长为有力的个体，就突然被历史终结了。比如《新星》中的李向南，《平凡的世界》中的孙少平，这些人实际上已经在“资本”和“自我”的发展上迈开了步伐，但是突然之间，他们变成了一群完全被阉割了的“小资”。这是中国历史语境中一个独特的存在，在这个链条上，我们必须注意安妮宝贝的写作，她的笔下，历史虚无主义的情绪以小资产阶级的趣味出现，并配合了90年代末中国的世界想象。安妮宝贝的开始之处，也是“80后”写作的开始之处。比如最近我看到了张悦然一个短篇小说——《家》，写的是一对小资产阶级的男女通过“地震”完成了自我救赎的故事，我把此命名“从小资产阶级美学中的苏醒”。我甚至认为它对“80后”写作中的小资产阶级想象进行了某种程度上的反思。
金：我觉得这个小说太成熟，十分老气横秋。首先，它很“主流”。
题材类似《倾城之恋》，《倾城之恋》中，城破人团圆的这一刻，呈现的是一种剥离家国、社群甚至悬置价值判断的场景。用略微老套的话来讲，这里多少有“小我”与“大我”的对立，或者说，在一座城市灰飞烟灭中，“小我”从“大我”的监控下逃逸出去……但张悦然小说中小资家庭的重建，却借助了救灾这一主流意识形态的呼吁。看上去似乎是，“小我”化归到“大我”之中，但事实上，“大我”只是“小我”再生的道具。这一切的背后，是张悦然对主流意识形态、传统道德标准（人道主义）、资本主义生活方式的娴熟操控，她如此老到地找出微妙的平衡点；借此，这个先前在作品中以“生冷怪酷”（邵燕君语）的叛逃姿态示人的年轻作家，开始回归主流和中心。其次，这个小说很“传统”。从叙事学的角度分析，张悦然讲述的是一个遭受挫败的个体在拯救社会的过程中发现真爱、治愈创伤，重获生命完满的故事（有点老套）。这一类型故事的传统版本中，个人和“元社会”（按照戴锦华老师的解释，叙事学理论中所谓“元社会”是指故事中陷于困境或危机之中的某个村庄、部落、城市或国家等所代表的人类社会）间有着无保留的认同；而其现代版本，个人和元社会之间的关系充满张力，其认同带有极大的间隙。以此考察张悦然，她选择的显然是传统版本，不需要任何的摩擦，个人与家国迅速达成和谐状态。张悦然这个小说倒是泄露了丰富的历史内容：在这个变动不居的时代里，各种看似对立的元素可以吊诡地合谋、互相借用，一种想象性的和解转移了地震或以地震为表征的社会危机。如果说韩寒在以与主流对抗的形象玩游击术，张悦然则是这种游击术的正面形象，表达主流声音。
杨：金理的分析很犀利，从艺术上讲，这个短篇是粗糙的，结尾也确实有“俗套”的嫌疑。不过我还是认为其透露了某种比较可贵的信息，也就是“80后”写作开始对自己进行某种“斩首”式的疗愈。从某种意义上说，重构社会关系和主体之间的联系，是中国现代文学的重要主题之一，巴金的《家》从旧式的传统家庭里面“出走”，是为了构造一个具有启蒙意义的现代个人主体，而鲁迅的《伤逝》则证明了这种现代主体重构的困难重重。鲁迅曾经追问：“娜拉出走后怎么办？”我们在此似乎也可以进一步追问，张悦然《家》中的主角裘洛和井宇出走以后怎么办？他们会通过什么样的方式来建构新生活？小说为这两个人设计了一个很有意思的出路，那就是，他们出走后正好发生了汶川大地震，他们都选择去了四川地震现场做一名志愿者。或许在这样的故事设置中，确有张悦然“世故”的一面，毕竟，去地震的灾难现场比去任何别的地方更有历史意义。但也正是在这一世故的细节设置中，我们发现了“个体解放”的一种可能和限度。在张爱玲的《倾城之恋》中，一个城市（香港）的沦陷成全了一场爱情，宏大的历史与渺小的个体就这样以一种扭曲的形式纠缠在一起，而在张悦然的家中，我们是否也可以说，一场历史的灾难成全了无数个体解放的渴望。从张悦然这里回到韩寒、郭敬明，黄平最近一年多都在做他们二人的研究，细读过差不多所有作品，可否谈谈你的看法？
黄：好，我把他们两个人集中在一起说，抱歉可能要占用较长的篇幅。为什么开始关注“80后”，对我自己而言，原因并不学术，我是从自己切身的生活体验出发的。就此我想强调两个前提，其一，当下无论文学写作还是文学研究，对于当代中国的影响都十分乏力，说出这一点或有所冒犯，但事实如此，而且愈发严峻；其二，对于“80后”一代，真实的生活与命运，比一切理论说教都重要，一切仅仅从书本上推衍而出的，而非从生活实感中得出的结论，没有读者理所应当。我非常认同《蛋疼新闻》（这种网络上流行的“恶搞”作品，据说毫无价值）的一句台词，“疼就是疼，别人怎么说都没用”。就此补充和我们三位相关的一点，我们都是“80后”研究者，都在北京、上海高校中文系任教或学习，诚实地说，不依赖父母亲友的帮助，或者体制性的“分房”，仅仅依靠日常收入，能否承担房价？这对于“80后”意味着什么？我读“80后”，或写“80后”，就是在这一背景下展开。
回到韩寒与郭敬明上来。我们知道，长期以来，郭敬明式的写作，被指认为“青春文学”，“80后写作”被视为青春期的文学综合征。坦率地讲，这是一个流于印象主义的批评，郭敬明的作品，远远比所谓“青春文学”要复杂。他的写作，对应着“90年代”特殊的历史语境——尽管“90年代”努力将自己叙述为“普遍性”——个人与历史脱钩。这不仅仅是基于历史变故或政治规划，更是基于“市场”在90年代的兴起，无数以“私有”为核心的“我”，构成这一中国特色的“市场经济”得以建构的前提。这个不断被放大的“我”，是“市场”最本质性的产品。正是在这个意义上，“90年代”的传奇，是一代“新人”的自传。从这一视野出发，“80后”一代，既是大历史的孤儿，又是市场经济的自然人。郭敬明精明地迎合了这一点，在他的作品中，“年轻人”被不断暗示为“孩子”，“孩子”的状态很好，成人的世界则令人不安。以“忧伤”为核心，郭敬明不断夸大、强化、鼓励——同时限定——“孩子”的内心体验，并且赋予这一切以合法性。“90年代”的“孩子”，同样限定了郭敬明的文体：华丽、戏剧性、高度饱和的情感。他很喜欢用“宇宙”“星球”“世界”“世纪”这类大词，以极大的比喻，写极小的情感，凭借这种巨大的张力，不断强化“我”的重要性，其作品的核心是一个高度自恋的“自我”，无限膨胀，世界不过是围绕“自我”旋转的幻象——这正是郭敬明文体的魅力与秘密。
更为重要的是，从《爱与痛的边缘》《左手倒影右手年华》《1995-2005夏至未至》《悲伤逆流成河》过渡到《小时代1.0折纸时代》《小时代2.0虚铜时代》，一切似乎“合乎自然”，“孩子”被“市场”所捕获，这个忧伤的“孩子”，成长为消费的主体。比如，在《小时代》系列中，真正的主角其实是“上海”，一座作为“幻城”的上海。上海内部的多元与异质性——比如工人新村，比如市民的石库门，比如中产阶级今天所面对的“高房价”——被金茂大厦、环球金融中心、恒隆广场所抹平，“上海”变成了“资本”与“时尚”的上海，变成了一个历史完全被架空，可以与纽约、伦敦、东京彼此置换的上海。吊诡的是，这种高度抽象的写作，反而落实了“个人与历史脱钩”的具体性，无论承认与否，郭敬明是这个抽象时代真正的“主流”作家，他的作品展现了“时代精神”。
如果说郭敬明的写作是“小时代”写作，韩寒则是“大时代”写作。在一个确定性可疑的世界里，以不确定的方式游弋，韩寒的杂文写作，正是一场属于这个时代的文化游击战。这里的“游击”，不仅仅是比喻意义上的，更是游击的本义，在没有找到自己“根据地”情况下的游荡、回击。他的每一篇杂文，其精彩之处，都需要与戏谑的对象互文理解，这类似鲁迅曾经设想过的“速朽”的写作，不能也不屑留下“完美”的艺术形式供后世赏鉴。而且，在这场文化游击战中，由于父辈甚或祖辈们的文化乌托邦纷纷溃败，无家可归又不放弃抵抗——拒绝被吸纳到“幻城”之中——的“80后”一代，注定是孤独的抵抗，这是真正历史性的“一个人的战争”。
以往的看法，是认为韩寒杂文很好，但不会写小说。郭敬明就持这种论调，在2010年底一次访谈中，他谈到：“他（指韩寒，黄平注）应该谈不上写小说吧，他应该更好的是他的一些杂文或者散文的这些思想的言论的这些东西，我觉得那是很棒的，但是真正的小说除了这种东西，一两句经典的，我觉得更多的还是叙述技巧、对故事的驾驭能力、塑造的人物，像你说你提到他的小说，你能想起哪个经典的人物吗？”以这些大学教科书式的标准来要求，韩寒的小说更像是关于同一个主角的一篇篇杂文的连缀，一种特殊的“杂文小说”。然而，不是从预设的标准来衡量韩寒，而是从韩寒自身的文化游击战的写作策略中来理解，韩寒的小说，则提供了一种新的小说形式、新的美学风格、新的“大时代写作”。在韩寒这里，所谓“真实”的人物与故事是可疑的——郭敬明恰恰证明了教科书式的标准最终走向了“幻城”，剧烈转型中的当代中国，无法为“故事”与“人物”提供一种确定性。因此，韩寒的文学世界中，主人公只能到处游荡，不断地和世界的碎片相遇，并且对这一切予以讥讽。无论《一座城池》《光荣日》《他的国》还是新作《1988——我要和这个世界谈谈》，韩寒的主人公永远在路上。在这场“文化游击战”中，主角注定是一个孤独的个人，一个无家可归的远游者。
金：黄平谈到郭敬明“教科书式”的小说观与韩寒“杂文小说”的争论，很像现代文学史上围绕着鲁迅杂文展开的“小小的显微镜”与“高大的天文台”、鲁迅与其反感的“文学概论”或“什么大学的讲义”之间的交锋。“郭敬明所秉持的文学观，和主流文学界很相似”，根据平兄的意思是不是可以这样理解：郭敬明是“纯文学”逻辑发展的怪胎，郭敬明式的文学在理解现实时的无力，再一次印证了“纯文学”的死亡。我的一点意见是，对于传统意义上的文学创作，似乎也未到盖棺论定时。其实，那种心忧天下的问题意识、那种关于“另一种世界”“另一种生活”的想象力，以及鲁迅对“文学本位主义”的揭破，本就是20世纪中国文学史留给后人的宝贵遗产。他们曾经支撑起我们对文学的主流的理解，哪怕现在当我们要创制一种新文学时，上面那些遗产总会参与其间焕发出生命力的。比如郑小琼的诗歌让我们看到了“工厂、流水线和铁棚屋”，就我的接受而言，在郑小琼的成长过程中，传统的文学体制比如期刊、批评都起了不小作用。
杨：谈到郑小琼，有一个问题我觉得需要说明一下，如果说韩寒、郭敬明等代表了一种市场化的文学生产的成功，郑小琼则是一种传统文学体制生产的成功，郑小琼是一个被“构造”出来的文化现象。这恰好说明了目前文学生产机制的复杂性，任何一套机制（市场的、国家意识形态的）都可以召唤出来它的代言人，而这两者都可能损害了文学的自足性（如果在一个有限的范围内文学还有自足性的话）。现在我们看到的是这两套生产机制要么互相指责（这种指责往往是不痛不痒的），要么互相收买（比如作协吸收郭敬明等成为会员），如果说这是权力和市场的互相寻求租赁，则这个前景就是很可怕的。作家，尤其是“80后”的这些青年作家，很容易被这两种力量左右，是否有另外的可能性？目前我看不到，我是有些悲观的。
金：围绕着“80后”，我发现了又一轮“新的崇拜”。确实“80后”文学与先前的文学有立异之处，比如借助网络等新兴媒体，以及畅销书式的生产流通方式，与“作协—文学期刊”的体制有很大区别等。与此同时，很多人也觉得，“80后”如果再跟在王安忆、余华的路数后面写，肯定死路一条。于是，求“新”、求“另类”成为裁定“80后”独特性的一个标志，套用一句广告语——不“另类”，不“80”。但这里其实有很多值得辨析的问题：文学的“变”就只体现在生产流通等方面？除了“变”之外，文学是否有“不变”或者说稳固的核心，就像昆德拉所谓“小说精神”的“延续性”。还有，那种极力在“80后”创作中挖掘“新”“另类”的意识，经过传媒甚至一些文学评论的渲染，反过来又会影响创作者，他们仿佛领会了市场的预约订购的要求，我觉得年轻人笔下无节制地凸现酷怪的情节、虚拟封闭的情境、沉湎于“自己的故事”……与此有莫大关联。
黄：这一点我持保留意见，如果原来的写作无法有效回应这个时代，新的美学的出现并不奇怪。受到读者的欢迎，是否就是无聊的市场营销的结果，这一点值得商榷。问题的关键在于，什么样的文学，能够有效回应当下的时代？
金：对“80后”求新求变的要求当然也再正常不过。我也一度和许多人那样，希望感觉到真正来自“文坛外”“生人的气息”，也多多少少读了一些作品，就个人观感而言觉得还是失望。那些对严肃文学不屑一顾、自外于文坛的年轻人，其实并不一定就提供了新鲜与异质的声音，很多时候在青春文学笔下，对于现实秩序、对于消费逻辑的认同比所谓“纯文学”要更强烈。相反，举个例子，比如读甫跃辉、徐敏霞的小说，倒经常让我有会心之感。他们属于“80后”中的传统写作，甫跃辉是复旦大学文学写作专业小说方向培养的第一个硕士，据说他曾听从导师王安忆的教导而停笔一年，以保持小说的文学品格，你们看这完全是精英文学的要求，不同于网络文学、媒体文学更多追求生产、流通、消费的即时与高速。我知道我的这种欣赏口味和想法会招来质疑，有人会觉得这是主流文坛和传统体制在“招安”年轻人，但是真正的希望恰恰不在此处，而是在喧嚣而自由的网络论坛上，在由消费终端所决定的“玄幻”“穿越”等类型文学中……但我想说的是，寻觅体制外、文坛外的新鲜声音是一回事，年轻的写作者全然交付给商业市场是另一回事，如果长期酱在媒体包装中、长期与市场逻辑搏命周旋，创作才华也许很快就会气血耗尽。我觉得这才是今天青年作家的困境所在，他们一出道就投入到市场大潮中肉搏。我们往往以为那些获得市场成功的“80后”作家就是今天青年人的文学；而那些无法在市场大潮中浮出水面的作家就无缘被读者、研究者所认识。年轻一代的困境在于，市场和个人探索之间没有任何回旋、缓冲的地带，本来就受到文化环境与市场逼迫，尤其是一些专注于文学性写作而暂时缺乏市场价值的年轻人可能连生活保障都不能落实；而主流文坛在曾经受挫之后又主动放弃自身责任，很长一段时间内对“80后”并不积极开放：制度上的扶持不落实；前辈作家与“80后”之间“骂战”不少而有效交流、互动则缺乏；批评界不关心，即便提到也只是作为文化现象之一种。在眼下中国的文学现场，不同写作追求、不同阅读期待细分的迹象已经出现。鲁敏说过一番话我觉得很有代表性：“如果把文学的创作和阅读作为生产和消费的两极来看，有人愿意每天在网络上奉献鲜花，一周后听凭其凋谢；有人用一个月制作干花；有人愿意用三年的时间提取香精；这是写字人的不同定位，相对应的，也会有相应选择的读者。……一直以来，我尊重那些提供鲜花与干花的人，他们让许多选择快速阅读的人得到了安慰；不过，我选择做香精，三年，十年，三十年，我相信人群之中，哪怕只是少数派，他们有能力、有智识从一缕淡香中去体会文学之好。”我的意思是，面对文学生产与消费的市场日益分化的情形，不能将所有文学评判的权力都交付给市场主宰。那些一天写上万字的网络作者已经有不错的市场利润回报，而对于那些依然甘愿奉献“香精”的年轻人，我们的期刊、作协、出版社、主流文坛就不能无动于衷，必须考虑如何既为年轻人提供舞台，又不是用主流文坛的趣味去统合、规训，不让新人在被体制接纳的过程中锋芒尽失。总之，目标是建立一套客观、宽容并尊重创作规律的机制来切实培育、提升“80后”的文学创造力、提供有利于此文学创造力生成的条件和环境。
二、韩寒、郭敬明与文学的“分化”
黄：我对“80后”写作非常看重。“80后”写作，归根结底是关于“中国梦”的叙述。这不仅仅是“青春文学”范畴、也不仅仅是“文学”范畴所能涵盖的，“80后写作”的可能性，在于“中国梦”的可能性。郭敬明的写作，在最终的指向上，正是要落实“90年代”的“中国梦”，他就此提供了一系列“典型人物”和“典型环境”：有车有房，名校名企，大都会，英俊爱人，充满“时尚”的中产阶级生活。然而，世界是平的，世界更是斜的。
郭敬明的“中国梦”，充满着细密的裂隙。《小时代》的孩子们享有的一切，来自家庭的继承，她们没有一个人是经典意义上的“劳动者”。在顾里的故事之外，海藻（《蜗居》）的故事讲明白了这一点，以就业、房价等为代表，对于“80后”一代，“改革”开始变得像混凝土一样凝固，既得利益像遗产一样在家族内部承袭。在这个意义上，“中国梦”不是“破裂”，而是“断裂”，对于一部分青年如此轻松，对于另一部分青年却过于艰难。
真正的文学的力量，或基于此，这次不是从“铁屋子”，而是从“幻城”中让“小时代”的孩子们醒来。被分割的亿万个“个人”，由此重建一种关联的可能性，这或许能激活一个已然高度程式化的修辞，“团结就是力量”。以往那种“小时代”的团结，至多是《夏至未至》青葱校园式的，或《小时代》女生寝室式的小共同体，这种小共同体最终的体验是“无聊”，一种和历史脱钩的不及物的生活，必然反映在心理上的悬空之感，无法克服问题，只能延缓虚无。相对应地，如果说“十七年文学”或是“80年代”更好地表达了“中国经验”的话，不在于作家的写作能力，而在于彼时有一个相对稳定的共同体，维系着一个普遍的共识。当这个“共同体”遭遇危机的时刻，无论是“文革”还是“90年代”，“文学”对于“经验”的处理都感到吃力，而流于高度地形式化，比如样板戏，或是先锋文学。
金：黄平谈到“80后”写作的可能性，我感觉到首先有一个读者争夺战的问题。相较而言，郭敬明的读者群是比较稳固的，而韩寒的读者是有些许变化的，最早是那些在校中学生，韩寒作为反叛现行教育体制却另辟蹊径获得成功的偶像、桀骜不驯的怪才而受到追捧，而后随着韩寒的成长和视野的扩大尤其是其博客风格的独特，很多有公共事务关怀的青年人、知识分子成为其读者。这里面有两个问题：郭敬明的读者数量还超过韩寒，更要命的是，郭敬明的文学是一种在“源头”上俘获人心的文学，借黄平的话说是“新人”的自传，直接塑造了“新人”对于世界、对于生活理想的理解——甚至就是“最初的理解”，最危险的是恐怕也会成为“最终的理解”了。而这样一种理解，与20世纪90年代以来在社会生活中占据主流的“新意识形态”（王晓明老师的说法）、家长们的言传身教甚至学校教育输导的一些内容完全合拍。有些新生代打工者可能目前生活拮据，但他心目中奋斗神话的目标可能也就是郭敬明所指示的那类“成功者”的生活。在这种情况下，谈文学的可能性，瞩望一种“从‘幻城’中让‘小时代’的孩子们醒来”的文学，而且这种文学还不是自娱自乐的，必须要求其诉诸“新人”对世界的想象（也即具备塑造“新人”的能力）、参与到读者争夺战中，那么这种文学必须有抗辩现实逻辑的伟大力量。或者换个角度来循环论证：我们都希望一种展示“远景”（那个世界应该比当下的现实更平等、正义、自由）的文学，那么这种文学如何走到读者的内心里去？一种是说教式的作品，一看就特虚伪；好一点的能构造一个艺术真实的世界（其实这已经很不容易），但问题是“可爱者不可信”——“我”理解书本中那个关乎美好承诺的世界，但是合上书页之后，对不起，“现实是残酷的”，“我”还是得投入到“小时代”中来。
这就依然无法和郭敬明的文学相抗衡。我一直在想卢卡奇所谓以“深刻历史性”与“惊人的艺术性”相结合所创造出来的形式，来展现另一个“新世界”，这样一种文学肯定有充分的说服力，能够扭转不合理的现实逻辑，让读者心悦诚服，诚心愿意为其所指示的世界而奋斗。今天我们能创造这样一种文学吗？这个问题一直困扰着我。另外，我觉得郭敬明的小说应该放到通俗文学范畴中去，那种产生于消费社会、利用现代技术和大众传媒，催生、复制欲望的文学形式。像《爵迹》中设计的围绕男主人公的几种女孩子类型，只能满足人的欲望、幻想，把人带入“角色扮演”的快乐。
黄：“角色扮演”是通俗文学的普遍特点，比如琼瑶、金庸，小说的代入感同样很强。然而，我更想强调郭敬明与通俗文学的不同，郭敬明的写作，触及了当下的“新人”生产，“四十五度角仰望天空的孩子”。比如，在《小时代》系列中，顾里、南湘、唐宛如和林萧，上海大学同一宿舍的四个女孩子，过着超现实主义的校园生活，享受着“流星花园”式的爱情，顾源、席城、卫海、简溪这些男友们各方面都类似日本动漫美少年。她们或他们（当年“忧伤”的孩子）的日常生活与情感体验，几乎完全被资本所赋形，小说中充斥着无数的“时尚品牌”，诚如主人公顾里所表示的，“没有物质的爱情只是虚弱的幌子”。在这个意义上，《小时代》是《子夜》的“反写”，郭敬明呈现了被资本所组织起来的“上海”，呈现了生活在“小时代”的青年一代。
有意思的是，郭敬明并不是上海人，他一直在努力地抹去四川小城出身的印记，不断地扮演着“上海人”；韩寒出生于上海，反而在各个场合对家乡冷嘲热讽，在“世博年”，他近乎恶搞地提出，“城市，让生活更糟糕”。和郭敬明相比，韩寒展示了“80后写作”另一种可能性。在韩寒戏谑、尖刻的追问中，郭敬明营造的“幻城”烟消云散，逐渐展现出冰冷的真相——“80后”一代依然生活在历史之中。如果说，郭敬明的写作是“小时代”写作，那么韩寒的写作则是对抗“小时代”的“大时代”写作，通过对于一系列热点新闻事件（“真实”的现实生活）反讽式的解读，重新建立历史与个人的关联，自由、公正等一系列“大词”，以及在“90年代”的范畴里被视为妨害“日常生活”的政治言说，在韩寒的杂文中被再次激活。对于“80后”一代，韩寒的写作提醒了一点，个人的生活与命运，终究和具体的历史情境相关——而这是郭敬明高度抽象化的写作所努力抹去的。不过，无需讳言，包括韩寒对于“东方/西方”的理解在内，近似于一种通俗化的“自由主义”论述。这是另一座需要破却的“幻城”。如果不正视这一点，不必考虑其他原因，韩寒的写作恐怕也难以持久，他的博客会更新得越来越慢，直到退出历史舞台。
鲁迅孤绝彻底、无所依傍的思想态度，让“速朽”的杂文变得不朽，而韩寒所凭借的通俗化的自由主义思想资源，将迅速耗尽他的想象。毕竟，他的想象，就其根本而言，是“历史的终结”的想象，就此自由主义已经提供了一个完整的故事——因其过于完整反而更像是一个神话。当“在路上”的韩寒停下来的那一刻，韩寒就不再是韩寒，而是另一个郭敬明。
杨：韩寒是文学的，同时又是新闻的，韩寒是独立的，但同时又是合谋的，或许正是这种多重的身份，使得他能够获得一致的认可。
中国某教授就曾经夸大其词地说：全中国的教授加在一起，影响也大不过韩寒。在《上海文化》2010年的一篇文章中，韩寒被认为是鲁迅的接班人，徐贲在《美国人看不懂韩寒》也认为：“在韩寒博客中，可以看到一种‘思索’比‘思想’更重要的写作方式，它没有一定的形式，有话则长，无话则短。但总是在绕着弯子，尽量安全地把真话说出来。他的博文零零碎碎，但思考者与思考对象始终交融在一起，整体性则是来自这种交融。那是一种因韩寒这个‘我’才有的整体性，喜欢他的博客文字，就会喜欢他那个人，反之亦然，这样或那样，都成了他的粉丝。”作为一个作家的韩寒和作为一个公众人物的韩寒或许都有其值得赞誉和信任的地方，在很多人看来，韩寒的魅力来自于他的抵抗的姿态和抵抗的方式，抵抗的姿态是指，他总是能够及时地对社会公共事件作出反应，并像《皇帝的新衣》中的那个小孩子一样，说出真话，“韩寒的话语玩的是一种不按常理出牌的真实话语游戏。韩寒的许多听众从韩寒那里寻找的正是这样一种刺激感，而未必是什么振聋发聩、闻所未闻的全新见解”。另一方面，就抵抗的方式来说，“韩寒又很‘会说’，更加增加了他说话的刺激感”，表达的语体新鲜、别具一格。于是，韩寒的4.5亿的博客点击率就成为了一种“抵抗”的标志。
我对此是持保留意见的。实际上，一个事件的发生，然后有人对此发言，这都是天经地义的事情，有些人发言会好一些，有些人发言会平常一些，但是像这样就把韩寒的一些博文提高到“意见领袖”的地步，这或许也只有在当下的中国才会发生吧。
韩寒或许说的都是真话，但是我相信说这样的真话的人在中国很多，而这些人因为缺少表达的平台，也缺乏相应的传播条件，所以就被遮蔽了。在遮蔽这些发言的同时也无限夸大了韩寒言论的正当性。如果说韩寒确实在实施一种抵抗，那么在我看来，在本质上这是一种媒体的抵抗，媒体的抵抗的特点是他的指涉是单一的，他抵抗的对象是确定的，他抵抗的内容是公共话题中最讨巧的一些东西。在韩寒博文中最常见的是对于政府腐败的嘲讽和调侃，这一方面固然是因为腐败确实是需要抵抗的东西，另外一方面也是因为这一话题可能最能吸引大众的眼球。最让我担心的是，韩寒的这种看来很“新鲜”和“幽默”的表达方式可能潜藏着致命的问题，那就是，很多重要的问题被表达的形式所掩盖了。如果说得刻薄一点，在韩寒的很多博文中，有一种巧言令色的成分，他既没有从根本上去廓清一个问题，也没有在表达上给现代语言提供新颖的东西。所以徐贲担心韩寒是否会永远保持其新鲜感是有道理的，在我看来，如果说韩寒的抵抗是成立的，这种抵抗仅仅是在一个非常简单的意义上成立，那就是利用媒体的作用，借助舆论的力量，来满足一种即时性的发泄欲望。这些东西，无法对道德和人性的重构起到有效的作用，也难以说就推动了社会和文化的进步。所以从这个意义上说，韩寒的这种抵抗是非常消极的，从表面上看他是在反对体制和不公，实际上他只是在和体制“调情”，他在“不能说”和“能说”之间找到了一条非常安全的道路，我以为这是韩寒最不真诚的地方，但是对于“80后”的年轻人来说，这恰好是他们欣赏韩寒之处，他们知道，真实的抵抗是要付出昂贵的代价的，而这种抵抗的假面，则是共赢而无害的。
金：确实有这样的危险。我对韩寒的博文总体来说是认同的，有一点担心的是，不管他是否以此自居，韩寒现在已经是著名的网络意见领袖，一有大事小情发生，网民、粉丝们都在翘首以待他的发言，那么这个时候他原先自由表达的心态会不会受到影响？韩寒对大学、作协等体制之物不屑一顾，但也有可能被媒体与文化工业俘获。因为异端的声音在今天的市场上正是一种稀缺商品，容易赢得点击率、出版印数，容易得到市场鼓励，容易获得商业利润，尤其是韩寒之前积累的象征资本，使他比普通人、一般知识分子更有表达异端声音的可能。这个时候，他的声音会不会失去独立思考与批判立场，而化为取悦于粉丝的夸张姿态，我在《1988》中确实看到了一些情节不无矫揉造作、故意迎合之感。
还有就像你们两位都提到的，韩寒有的时候对其所奉行的一些“常识”“真理”可能缺乏自我反省的能力。
黄：“内面”的文学固然有其伟大之所在，但值得警惕的一点，这是“现代文学”生产出的观念，现代文学的标准，不能直接等同于文学的标准。比如庆祥刚才提到我对巴尔扎克的认同，我确实感到像拉斯蒂涅这样的人物带给我的震撼，远远比很多现代派作品强烈。回到韩寒的文体，很多研究者将其归于“油滑”，认为在美学上格调不高。但不必征引巴赫金、艾柯等学者的不同看法，回到当下中国的语境中来理解——“80后”是在“80年代”历史终结后开始写作的，这一点十分重要。韩寒式的“大时代”写作，是“大时代”终结之后的“大时代”写作，以往回应“大时代”的艺术形式，比如充满悲剧意味的“呐喊”，已然被历史所摧毁。韩寒有意或无意地体悟到这一点，“大时代”终结之后的“大时代”写作，是一场文化游击战，不再是“子夜”时分的“呐喊”，而是历史尽头的“故事新编”，在囚笼般的历史内部——这是王小波作品中的核心意象——的戏仿、消解与颠覆。
其实又何止韩寒，不限于文学，“90年代”以来的有重大影响力的作品，比如周星驰电影、王小波小说、《大史记》系列、《一个馒头引发的血案》《网瘾战争》等等，莫不如此。至少从“90年代”以来，一种抵抗性的新文艺思潮正在兴起，影响巨大，却长期缺乏必要的研究或命名，我在此姑且称其为“戏谑美学”，和我们所熟知的“五四”以来感时忧国、涕泪飘零的悲剧传统相对应。允许我下个大胆的断言，在当下中国，真正革命性的艺术形式，不是悲剧，而是喜剧。
杨：文学并非是个时效性的东西。抵抗也并非一种对抗，抵抗可能是更为个人性的，韩寒如何抵抗？我觉得他的抵抗是一种带有“假面”的抵抗，一些严肃的东西反而被这种抵抗取消了。点击率很高是否是具有说服性的论据，我认为数字并不能说明问题。也许是4.5亿的点击率反证了它的非文学性。我觉得韩寒很重要，但不是文学上的重要，而是言论表达层面上的。退回来说，韩寒在言论层面的意义也是值得怀疑的，媒体对他言论的无限放大恰好屏蔽了很多人的思考，4.5亿的点击率，意味着多少人“被韩寒”了，这或许暗示了这个时代智力的退化。韩寒作为一个独特的个体是很有意思的，而把韩寒当做现时中国文化的代表来研究是需要警惕的，非常可怕的。如果你认为韩寒的文化游击可以建构民族文化的主体性，我们如何评判康德、黑格尔？他们当时并没有多少读者，更没有点击率，但是他们成为无法绕开的思想存在。
黄：和现代文学相比，我的文学观更多是19世纪的。我期待文学改变一代人的命运，我不害羞在当下这样的时代再次强调：文学是崇高的事业。（金、杨：我从未期待过文学会改变我的命运，至多是一种呼应。）
黄：那大家如何理解“戏谑美学”的流行？这种美学近乎成为我们这代人的言说方式，但始终没有得到有效的解释，往往被轻蔑为“油滑”。
金：戏谑和油滑是很难区分的，戏谑恰是我们这代人的表达方式。我对戏谑的一个担忧是，这种表达在解构很多东西的时候，会否把原本还存有往正面方向转化的资源一并勾销掉了，这种失误我们一犯再犯。
黄：借用我很心仪的一个象征，在艾柯伟大的《玫瑰之名》中，作者极富隐喻色彩地指出，这个世界真正恐惧的，是亚里士多德散佚的《诗学》第二卷：《论喜剧》。
杨：我依然觉得韩寒缺乏深刻的思考，是不成熟的。在一段历史终结之后，文学还能否提供一种新的想象？以一种正面的方式，而不是戏谑的，毕竟戏谑的是不严肃的。我们还能不能严肃思考问题？同为戏谑，我就喜欢《恶童日记》式的戏谑，我奇怪的是，外国作品在戏谑的时候能够触动我个人经验里的一些东西。但是韩寒《1988》式的戏谑，我没有这个感觉。韩寒太过聪明导致情节的设计感和匠心太严重了，他的每一个戏谑不是自然呈现的，不是在故事的逻辑之中的，而是一个个设计好的段子穿在一起，目的性太强，即嘲笑和讽刺体制。每一个戏谑都指向这目标，则太过单调、贫乏、空洞、重复，有很强的封闭性。我认为戏谑应该在一个很广阔的层面上展开，不只要戏谑他者、还要戏谑自己。而韩寒都在戏谑别人，把自己当做天真的孩子，把罪恶归结给政府、警察这样的符号，是高度策略性、新闻性的写作。韩寒的态度太过直接，没有思考的余地。这是有问题的。《1988》不是一个漂移的小说，而是一个高度统一的小说。他不会讲故事，每当故事讲不过去的时候就以某种牵强的姿态回忆，其逻辑的转换十分生硬，没有任何的铺垫。
黄：当下中国破碎性的历史无法给出一个同一性的故事，直接地说，无法有一个故事来容纳差异性如此巨大的中国经验。
三、青年主体的建设
金：从“中国经验”回到历史的纵深处来，我想讨论这样一个问题：“文革”之后、新时期以来，青年人形象在文学中的建构，或者说，青年人如何通过文学来想象自我？之所以谈“80后”创作时涉及这个问题，是想开掘出一种历史性的比较与沟通的视野：哪些问题值得往前追究？这些问题在当时如何发生？如何愈演愈烈地延续至今，或者今天的“80后”创作中出现了什么新现象？比如，《晚霞消失的时候》在艺术上诚然很粗糙，且充满了不少游离于小说的议论有点让人讨厌，但是可以看出：当时的青年人能够纵横捭阖地取用多种资源，哲学的、宗教的、科学的。无论是反思历史时，还是建构主体自身时，这多种资源都丰富地参与其中。相比较之下，今天的“80后”创作者以及他们所创作的青年人形象，都显得很单薄。当然，这一“单薄”是历史性的“单薄”，由多种原因造成。简单一点讲，在当下的世俗社会，人不仅在精神世界中与过往的有生机、有意义的价值世界割裂，而且在现实世界中也与各种公共生活和文化社群割裂，在一个以利益为核心的市场世界面前被暴露为孤零零的个人。这种个人的形象必然是单薄、狭隘、没有回旋空间的。由此我想区分出今天的“80后”创作中比较常见的三种主体形象。第一种，玄幻的、穿越的，或者郭敬明《爵迹》式的小说，为孤单、原子式的个体提供了假想的温情与美学的抚慰，尽管这一温情与抚慰依然是通过精密而冰冷的市场逻辑生产出来的。第二种，似乎是与现实对接了，刻意呈现出一种“中性”（去意识形态化、去精英化）化的生活状态，这种姿态很容易俘获大批读者，但很明显恰恰受制于消费主义的意识形态，比如郭敬明一些写当下生活的小说，衣食住行背后对市场社会主流价值全面认同。也许是我个人的偏见，看到那些描绘在“中性”状态中自鸣得意、游刃有余的主人公，我总是心存疑虑。第三种是与现实短兵相接的，比如韩寒的《1988》，虽然我依然觉得艺术天分在韩寒那里更多地体现在他的博文上，而不是小说创作里。我也认同庆祥对《1988》的批评，不过我觉得韩寒的姿态不乏真诚。他确实有自己的思考，不是自外于现实泥潭而故意装扮出一个通体洁净的“自我”。当然以上的分析是以偏概全的，而且以韩寒、郭敬明来代表“80后”本来就是我们反思的问题之一，我也想看到更多今天青年人自我想象的渠道、图景。
杨：金理说的这个问题很有意思。我觉得其实不仅仅是“文革”以后，整个现代文学史其实就建立在青年想象和青年主体重建上面。两位可能不太关心诗歌，我稍微提一下，1925年汪静之出版《蕙的风》，当时引起了轩然大波，原因就在于诗里面描写了青年男女对于爱情的追求和渴望。还有郭沫若的《女神》中的一些诗歌，比如《凤凰涅槃》《天狗》都有强烈的主体建构的目的，而主体，其实也就是“青年主体”。我想强调的是，这些主体都是有历史参照系的，也就是可以放置在一个历史的坐标轴里面确定其意义。这个情况其实一直持续到1985年，在1985年之前，我个人认为，中国当代文学其实都是一种“强历史写作”，无论是赵树理、柳青，还是《晚霞消失的时候》《波动》，与历史进行对话，并在历史中构建主体是写作的一个基本的向度。比如《晚霞消失的时候》中的李淮平，他是一个有强烈的历史感的人，既对历史进行忏悔，同时又对历史进行展望，实际上是活在过去―现在―未来这样一个三维的历史坐标中，这是一种具有强烈男性气质的、全知全能的青年形象，实际上李向南、孙少平都可以放在这个谱系里来考察。而1985年以后，由于“新潮小说”的兴起，写作中的“去历史”倾向非常严重，这种情况愈演愈烈，最后形成的是强烈的“历史虚无主义”。“80后”的这一批作家，如果从阅读资源上来看，大部分都是读“新潮小说”进行文学启蒙的，我也知道在“80后”作家心目中，余华、苏童、格非、莫言、王安忆等人的地位是非常高的，那种宏观式的历史写作已经被抽离掉了。这么说来，青年主体变成一个“小资产阶级的主体”甚至是“利益主体”实际上与当代文学的这么一个演变有莫大的关系。
金：谈到青年人如何通过文学来想象自我，我还是想联系到《波动》《晚霞消失的时候》《公开的情书》这样的作品，他们所建构起来的主体形象和今天有什么样的不同。首先，这个主体是反思的，时不时自我质疑。比如《公开的情书》里，不时出现“痛苦地照见了自己的消沉”、反省自我“缺少行动”之类的自剖。
其次，因为这个主体自认为是不圆满的，所以是敞开、虚位以待的。他们通过彼此的对话、通过与自然宇宙的对话、通过多种思想资源的交相驳难，提升自己的认识和生命境界（这尤其反映在《波动》这种“论辩的叙事”中，而《公开的情书》中已出现独断论味道）。相反，在今天的“80后”小说中，我不是说绝对，但大多数情况下，主人公从出场开始，其智慧、见识看不出有什么发展，就是停步在那里。尤具讽刺意味的是，似乎我们今天强调的是学习型时代。第三，一个自省的、敞开的主体所认识到的自我与时代的关系，更为理性、沉稳。比如《公开的情书》里老久说：每一个人必须正视自己生活的时代。人类生活的过程中，没有任何一个时代值得看轻和抱怨。我想引申的意思是：每一代人自有其优势，每一代人也都面临具体的困难，“在进化的链子上”实在没必要夸张独特性，也没必要自怨自艾。这段时间一些反映艰苦革命斗争年代和反映重大历史事件的主旋律电视剧（比如《五星红旗迎风飘扬》）很受追捧，据主创人员说，他们原以为在物质主义时代，这些电视剧的受众只是老干部、老年人，没想到“80后”“90后”也很认可，他们分析原因是：年轻人很追怀已逝的“带劲年代”，而在眼下的生存压力下无法实现个体价值。所以你们看，在现在的现实生活和文学作品里，我们经常看到的年轻人往往是无奈的、感觉没劲的，总之是“生不逢时”了。我觉得这些想法真的很自恋。与上面提到的那几部作品，那种充满反思性的自我以及在反思意识中建立的自我与时代的关系相比较起来，我们今天实在太偏狭了。
杨：如果是前几天我可能还会毫不犹豫地认同这个观点，但刚刚给本科生上课，有学生解读《晚霞消失的时候》，另外我还给他们看了电影《刘三姐》，结果很有意思，学生们一致认为这些作品很“虚假”。这是让我有些惊讶的，由此我反思了自己。如果说今天“80后写作”呈现的主体是一种虚假的主体，那么，《晚霞消失的时候》《刘三姐》等作品中呈现的主体难道不是另外一种虚假吗？那么，这种虚假的主体是否也是一种主体？我记得我在去年上海的会上谈到过这个问题，如果我们不把“主体”理解为一个预设的现代意义上的（理智的、思考的、多层面）的概念，那么，郭敬明等人的主体是否也是一种有效的主体？我承认我可能前后矛盾，但这正是我的困惑之所在。回到“虚假”这个问题上来，我记得金理在多篇文章中谈到过文学的“实感”这个问题，我也很有感触，我理解的文学的实感就是文学必须和真实的人生、真实的历史发生摩擦和互动，是内在于我们的生活而不是外在于我们的生活。如果以此为前提，我们会发现文学的“实感”一直就是一个关键性的问题，《晚霞消失的时候》中有实感吗？
对于50年代出生的人来说，它可能是有实感的，我记得程光炜老师说他读这个小说会哭出来，我们再读肯定是不会哭了，但估计也不会嘲笑，但是“90后”的大学生们就直接感觉它“虚假”了。这种“实感”的有效性是否过于短暂呢？“80后”的写作，最让我不满和担心的地方也在此处，对于“80后”“90后”的读者来说，它也是有实感的，但这种实感可以持续多久？好的文学和不好的文学的区别可能就在这里，前者的实感，前者提供的主体，可能有更持久的生命力。
黄：老实说，读当下小说，我对《蜗居》倒是有“实感”，当然就文字来说确实很糟糕。永恒的文学固然值得期待，但如果无法有效地解释当代中国，而是跳过纷繁复杂的当下来直奔“永恒”，这样的文学实在可疑。中国作家很喜欢用一个比喻：木匠。作家诚然有手艺人的一面，但不能满足于此，一个把自己看成是木匠的作家，是写不出《红楼梦》的。处于“改革”三十年如此剧烈的大转型，“速朽”的写作不可避免。个人以为，《蜗居》时代的文学，最伟大的使命是重新激活对于“改革”的“想象”，重新讲述“中国梦”。当然，这个看法恐怕被很多作家视为笑谈，他们更多执迷于一种纯粹的“文学性”。值得重申的是，绝不是说，从“文学性”的角度理解文学是可笑的，就不容遗忘的历史教训而言，可笑的往往是完全无视文学的“文学性”。
然而，当下所谈论的“90年代”意义上的“文学性”，有其深刻的历史成因。这个“文学性”一点也不“永恒”；相反，它的“历史”很短，基本上对应着90年代以来社会原子化的运动：阶层与阶层被分割，个体与个体被分割，最后人性共通的体验被抽空，“叙述”丧失了及物的可能性，残余一地作为蝉蜕的能指，这堆历史的残渣则被指认为“美文”。与之相对应，精英阶层的“自我”，在阶层断裂的大趋势下高度膨胀，被抽空了的“纯文学”，满足了被抽空了的对于生活的想象。这种想象不可能是真实的（据说没有“真实”，一切都是“叙述”），但这并不重要，只要它是安全的，在当下的语境中，“稳定”即意味着“美”，文学在无法及物的繁殖中耗散掉自身的生命，同时悖论般地，在毁灭的同时成为“90年代”意义上的“艺术”。
然而，如同不能轻易地肯定“纯文学”，同样不能简单化地把一切推给“文学性”。近年来对于“文学性”的质疑，很多时候成了另一种陈词滥调。对于形式的追求是没有问题的，“现实主义”也讲形式，“纯文学”的问题不在于形式，而是这种“形式”与“历史”隐秘的共谋关系。故而，“现实主义”的回归值得肯定，但是“现实”的同时一定得是“文学”的，否则只是从一端滑向另一端，文学研究被立场、派别、信仰、主义所淹没，这一切我们并不陌生。无论“纯文学”或是“底层文学”，都有优秀的作品（毫无疑问“纯文学”的好作品更多），但是像《悲惨世界》之于法兰西，《战争与和平》之于俄罗斯，深刻概括了“改革”三十年的伟大作品，始终付之阙如。
金：不过，“浪漫主义的个体”这一青年主体的特征也值得反思。我在前面联系《晚霞消失的时候》《公开的情书》来谈两个时代青年主体的“异”，还想再谈下“同”，也就是说：有些问题当时没有得到充分观照、省察，愈演愈烈地延续到今天。比如，前不久张悦然和她的《鲤》杂志策划专题问卷调查，发动“80后”作家和读者集体回忆自己的父辈，据说结果是全面否定。“弑父”已成为“80后”的一个标签，但是像笛安在《西决》中的这个细节就不被人注意：小叔在课堂上讲解汉语语法，他告诉年少的学生们“现代汉语的规则从哪里来，于是他就开始说刘半农，说赵元任，说胡适，说新文化运动”，“我只是想让你们明白：知识这个东西，其实就像我们每个人的生命。从萌动，到发育，到成长。有童年时代，有青春发育的时候，也有成熟期。也会生病和衰老。这里面有很多的故事，有很多了不起的人付出思想最精粹的部分，付出心血，甚至感情”。这是一个“80后”作家借笔下的人物表达对前辈、对传统的尊敬与温情。我的意思是，“弑父”这般符号化的标签易于夺人眼球，“80后”作品中所存在的这一面向往往得到一般媒体和文学批评的助长而夸张到无以复加。以“弑父”的心态来理解自我与前代人的关系，往前当然可以追溯到“五四”，其实到“文革”后，到“70后”的创作中都有体现。比如《公开的情书》中有个细节：老久每天晚上要写信、看书，妈妈让他换一个瓦数低一点的灯泡，因为和邻居合用电表，人家会有意见。而老久“却像只野兽似的发作了，大叫一声：‘庸俗！’妈妈哭了”。这其实只是一个合情合理的建议，但是这种原属于日常生活中的小摩擦却会被老久“上纲上线”。
这显现出“子一代”在理解两代人关系时心理的偏狭、固执，容易强调对立，夸张彼此间沟通、理解的不可能。由此我想扩展到一个稍微大一点的问题：一个“浪漫主义的个体”在反思历史时的特质与限度。老久、真真（《公开的情书》）、李淮平（《晚霞消失的时候》）、“潘晓”几乎都是“浪漫主义的个体”——这类人物不胜枚举，其中典型是“文学青年”——他们追求个体的价值和尊严，总感觉和周围环境和他人格格不入，容易受主观情绪、自身“心造的幻影”的困扰。诡异的是，今天小说中的主人公，已经告别理想时代而变成追求自身利益最大化的“经济人”，不再有滔滔不绝的论辩，尽管喜欢强调浪漫情调未脱文艺腔却也不再是“文学青年”；但是，那种任性、强烈情绪性的主观偏执却一脉相传且有增无减。我想说的是，这也许本就出于青年人的特性，但对此不加反省的执着，总会限制我们对历史、对时代的认知。