第4章 什么是“80后”文学

一、“80后”文学的历史出场

黄：“80后”文学的标志性起点，在于《萌芽》杂志1999年所推出的“新概念作文大赛”。在大众、媒体、图书市场层面，成名于“新概念作文大赛”的韩寒、郭敬明，一直被视为“80后”文学的代表。韩寒系“新概念作文大赛”首届一等奖得主，郭敬明则连获第三、四届一等奖。而且，“新概念作文大赛”不仅推出了韩寒、郭敬明，也推出了一大批活跃于当下文坛的“80后”作家，比如徐敏霞（第一届一等奖），周嘉宁（第二届一等奖），小饭（第二届二等奖），马小淘与张悦然（第三届一等奖），颜歌、霍艳、蒋峰、林森（第四届一等奖），张怡微（第六届一等奖）等等，以上仅是一份不完全的名单。

“80后”文学的说法，就目前所见，来自于《萌芽》与浙江文艺出版社2003年“萌芽小说族丛书”的宣传：“文坛‘80后’”。《萌芽》杂志与浙江文艺出版社合作，在2002年、2003年先后推出“萌芽青春文学丛书”“萌芽小说族丛书”，收入“新概念作文比赛”部分获奖者的小说单行本。2004年开始，《时代》周刊等国内外媒体介入对于“‘80后’文学”的关注，“‘80后’文学”的说法被普遍传播与接受（一开始往往被犹疑地称为“80后”写作）。回顾“80后”文学的历史出场，某种程度上，《萌芽》杂志对于“80后”文学的推动，类似于《新青年》杂志对于“五四”文学的推动，起到了奠基性的作用。

金：《萌芽》杂志确实为“80后”提供了最初的平台。“新概念”的评委成员主要由高校文科知名教授和文坛资深作家组成，同时，《萌芽》主办作文大赛当然也不乏扭转杂志当时经营危机的考虑。“知识权威”与“商业行为”可以合作，但也埋下了“文学性”与“市场利润”分立的伏笔，这一分立后来就显现为“新概念”得主们不同的发展道路。郭敬明凭借突出的商业意识和运作能力，将文化公司、出版阵地、品牌杂志及衍生产品（如“小时代”电影系列）等捏合成一条成熟的产业链，甚至开设征文比赛来进行再生产。而张悦然尽管同样拥有自己的Mook《鲤》，但她一直被视为“80后”中纯文学的代表。尤其具有标志意味的是，郭敬明抄袭事件之后，张悦然发博客指出，郭敬明的不道歉行为让其“丧失了从文资格”，同时呼吁“80后”写作群体紧急自我拯救。这表明先前貌似一体、以“新概念”得主为代表的“80后”创作阵营在内部开始分化，表现出对文学的不同理解和态度。此外，网络也是重要的生产机制，韩寒就非常积极地借助博客、微博、APP阅读应用（“ONE·一个”）。

“80后”作家中也有人不经过“新概念”助推，而通过传统文学机制登台。如甫跃辉、郑小驴、孙频、文珍、吕魁、陈崇正等（他们和“新概念”得主中蒋峰、颜歌、霍艳、张怡微、林森等人构成了今天“80后”作家中走纯文学路线的代表），他们依然坚持以《人民文学》《收获》《钟山》《花城》《作家》《山花》《大家》《江南》《西湖》等老牌文学刊物作为阵地，以作协、主流文学奖、学院批评家为评价体系。比如甫跃辉，科班出身（复旦大学文学写作专业培养的第一位研究生，师从王安忆），现为中国作协会员，供职于《上海文学》杂志社，获得过《人民文学》主办的短篇小说创作奖，先后出版过一部长篇、三部中短篇小说集，去年复旦大学中文系还为其举办了研讨会。从这份履历来看，甫跃辉完全是“传统”意义上的作家。

杨：从相关资料来看，在中国大陆历史语境中的“80后写作”，如果从写作群体的角度来做一个稍微简单的区隔，其实应该有狭义的和广义的区分。狭义的“80后写作”指的是2000年前后开始进入公众视野的青少年写作群，这一群体在最开始的时候主要由两个群体组成，一个是出自上海的《萌芽》杂志社主办的“新概念作文”大赛的“新概念作家群”，包括郭敬明、张悦然等人，这一批作家以小说和散文创作为主；另外一个是诗歌写作群体，主要通过一些诗歌刊物和网络论坛发声。2004年前后，大众媒体开始大肆炒作“80后”概念，其中尤其以春树、韩寒登上《时代杂志》亚洲周刊为标志。因为诗歌天然的小众取向，在这一轮命名和传播中，诗歌被有意或者无意忽略，而小说写作则被特别突出。因此，严格意义上的狭义的“80后写作”实际上指的是以“新概念作家群”为主体的，具有非常典型的市场化特色的小说写作群体。

广义上的“80后写作”则模糊了这种狭义“80后写作”的意识形态指向，而更指向一种“客观”的生理事实，它不仅将上述具有市场指向的青春写作囊括进来，同时也将那些非市场的，相对传统（比如期刊发表、批评圈子认定、主流评奖）的文学写作者纳入其中。最近几年来，一方面因为市场天然的追新逐奇的本性，一部分“80后”写作者的市场价值大打折扣，另一方面，传统写作者的人数又不断增加并逐渐扩大其影响力，广义的“80后”有逐渐覆盖狭义的“80后”的趋势。这或许印证了柄谷行人的一句话：历史一旦终结，起源即告忘却。但“80后”写作的历史似乎还处于进行时的状态，狭义的“80后写作”和广义的“80后写作”如何通过具体的写作成绩来进行文学史的较量，似乎还有待观察。

黄：比较而言，“80后”文学批评家的出现，和“80后”作家相比要晚得多。在被视为文学黄金年代的“五四”或80年代，一代人的文学创作与文学批评交替出现，互相支援，引领着文学变革。然而随着90年代以来教育体系的逐步完善，以及文学批评的话语权由作协系统、文学期刊向大学与科研院所的转移，文学批评的学院化程度不断强化，对于教育履历与专业训练的要求越来越高。

文学批评渐渐摆脱传统社会主义文学体制中的特殊属性，如落实主流意识形态的意志、规范与指导文学创作，而是在文学研究体系中重新定位，大致相当于“当下文学研究”。在这种与80年代全然不同的批评场域中，新一代批评者入场的前提，往往是获得文学博士学位，而在不考虑各类“跳级”的情况下，最年轻的文学博士是28岁。可资参照的是，韩寒、郭敬明大致是在大学本科的年龄段出版轰动一时的处女作；而同年龄段的批评家，正在各大院校宿舍楼下的复印店里，排队打印自己的本科毕业论文。

正是由于这种时间差，这几年多家媒体都发起讨论——为什么“80后”文学批评家姗姗来迟？而且，一部分“80后”文学可以通过市场生产与流通，“80后”文学批评绝无可能通过市场自发出现。基于此，传统文学体制这几年不断加大扶持的力度。其一，就文学期刊而言，《南方文坛》张燕玲老师，《当代作家评论》林建法老师，《文艺争鸣》张未民、王双龙老师，《小说评论》李国平老师等重要的当代文学批评刊物主编对于“80后”批评家多有支持，先后已有几位“80后”批评家获得以上刊物的年度优秀论文奖。而且，《南方文坛》在举荐青年批评家的“今日批评家”专栏基础上，还在2012年邀请杨庆祥、金理、黄平开设“三人谈”专栏，持续一年（共六期），讨论各自的文学志业，以及对于文学史与当代文坛重要问题的看法。其二，就文学机构而言，在李敬泽、吴义勤、李洱几位老师的主导下，中国现代文学馆从2012年开始推出“客座研究员”制度，对于年龄有明确要求，入选的以“70后”为上限，聘期为一年，在聘期内举行各类研讨会，为这批青年批评者提供话语空间。聘期结束后由文学馆牵线，北京大学出版社为每一位研究员出版一本批评专著，这往往成为这批青年批评者的代表作。目前2012级、2013级客座研究员已经结束聘期，先后入选的“80后”批评家有杨庆祥、金理、黄平、刘涛、傅逸尘、何同彬六位，他们大多供职于中国人民大学、复旦大学、华东师范大学、南京大学这类名牌院校，或者供职于中国艺术研究院、《解放军报》这类重要的文化机构。2013年6月，中国作协广邀南帆、白烨、陈晓明、程光炜、吴义勤、阎晶明等著名批评家，以及各大文学研究期刊主编到会，专门为这六位“80后”青年批评家举办了一场专题研讨会。其三，就文学出版而言，在上述提到的北京大学出版社之外，云南人民出版社从2013年秋开始，推出“80后”批评家丛书，作者阵容包括杨庆祥、周明全、金理、黄平、刘涛、何同彬、徐刚、傅逸尘、李德南、项静、康凌。北岳文艺出版社即将出版“火凤凰新批评文丛”（这是90年代那套品牌书的延续），入选的“80后”批评家则有杨庆祥、金理、黄平、何同彬、李一。

金：若干年以后，当我们在文学史的意义上回顾“80后文学”时，我想，2013年会是一个值得铭记的年份。这一年，几种以“80后”文学或青年文学为研讨对象的专栏不约而同地出现：《名作欣赏》的“80后·新青年”、《西湖》的“80后观察”、《创作与评论》的“新锐”、《百家评论》的“青春实力派”……这些栏目具备如下共性：首先，其主持者、参与者都是年轻人，以一种“同代人的视野”去考察“80后”的创作；其次，由于一段时间以来文学批评的不作为，学理性的阐释无法及时跟进，人们往往是通过传媒话题、娱乐新闻、粉丝心态的方式去理解“80后”，偶尔有几篇文章谈及，也避谈作品，而只作为文化现象之一去考察，更多聚焦于“外部”。然而2013年出现的这些专栏，一致地选择了扎实的作家作品论方式，更多去体贴作家个体的特殊性以及具体文本的文学形态和内部肌理。作家作品论是作家和批评家之间最有效的沟通媒介。在精到的文本细读和作家研究付之阙如时，就以某几个曝光率较高的所谓代表作家为样本，以一总多地去描述一代人的文学特征，其局限性和片面性是明显的。此外，以往对“80后”文学的关注，大多从传播学、文化研究、文化社会学等角度宏观上加以讨论，例如青年写作与图书市场、新媒介的关系，阅读大众的审美心理等，以致好多年前所谓“占据市场而未进入文坛”的判断在今天竟还成为不少人的共识。迄今对“80后”文学的研究与阐释价值依然存疑，这与我们忽视从文本角度解读“80后”文学内在的文学性因素有关。

上述这些专栏浮出水面，如集结的仪式一般，告示着“80后”作家和评论家终于走到了一起。批评和创作其实是一枚硬币的两面，彼此关联在一起，一个时代文学的繁荣，离不开批评家和同代作家的共同成长、通力合作。19世纪的俄罗斯之所以是文学的黄金时代，在于杰出作家和批评家的比肩而立。而中国20世纪80年代的文学环境之所以让人缅怀，原因之一是同代人的集结，创作和评论构筑起一个健康、温暖的共同体，其间有一针见血的相互批评，也在困境中肝胆相照。

杨：我在网上看到了一个说法，说“2013年是80后上位元年”。虽然带有调侃的意思，也说明了2013年确实是一个“80后”得到了广泛关注的时候，其中最重要的一点就是“80后”批评家开始以“群体性”的形象出场、发言。这其中当然离不开那些重要的杂志、会议的支持，尤其是中国现代文学馆的客座研究员制度，更是直接把“80后”的批评家从大学课堂带入到了文学生产的现场。

但有时候我们会过分强调这些外部因素的作用，有一次一个记者问我，说你们“80后”是不是因为有了前辈的支持才出场的。这大概代表了一部分人的认知。但这几乎是一个伪问题，就像“80后没有自己的批评家”这个命题一样。我更看重的是在这个过程中“80后”批评家自我意识的建立问题，也就是说，如果没有“80后”批评家主体意识的自我觉醒，即使有那么多的外力支持，也不会出现两位所说的各种批评的实践行为。这两者可以说是同构的，一方面是自我意识催生了批评实践，另一方面是在实践过程中又不断地调整自我意识和历史位置。后一点尤其重要，因为观念的更新必须借助具体的历史行为。

二、围绕“80后”文学的几种说法

市场化？

黄：我很认同金理上述的说法，理解一代人的文学，细读他们的作品是最基本的工作，在此基础上分析其形式特征、情感结构、历史意识等等，才能形成对于一代人的批评意见。但遗憾的是，“80后”文学多年来被各种印象式的观感所围绕。真切理解“80后”文学的前提，首先是梳理、辨析这些淤积的成见。

金：对于“80后”文学最严厉的一种指责是过度市场化。其实从上文讨论来看，“80后”的出场方式本就不同。有的与商业炒作、市场利润、网络、新媒体结合紧密，有的很“传统”，只不过一般人的目光都被前者所吸引。还有就是一段时期内专业的文学研究没有及时跟进，无法在流行观念、传媒批评之外再提供一种考察视野。

在今天，如果我们依然持一种夸张“文学”与“市场”之间对立的看法，其实是很可笑的。前段时间有位媒体的朋友采访我，拟好的提纲里有一个问题是：当下“80后”作家群，似乎比他们的前辈们更具备市场意识，即关注作品的销量，在作品大卖后还会跟进一些衍生品。我的回答是：这一点不新鲜，如果回到现代文学史上，文学青年们利用、经营现代出版的经验，比如巴金、施蛰存、赵家璧等等，是足以让今人汗颜的。只不过随着时代发展、科技进步，今天可供利用的方式、阵地更新颖、多元。

如果上面提到的那几位文学巨匠在今天这个时代重生，我想他们也会利用网络、微博发表诗歌、推广小说，一点不稀奇的。关键的问题是，当你在介入这个市场的时候有没有自己的文化理想？

是仅仅满足于获取利润，还是借此传播、扩散自己的人文理想和精神能量。

黄：不错，“80后”作家有不同的出场，大量的“80后”作家在文学传统中写作，无论是写作资源、文学形式还是发表渠道。哪怕“市场化”的说法仅仅限定为针对郭敬明这样的作家，也只是过于表象的说法。无论是纯文学写作还是市场化写作，存在着写作的交叠，一代人其实面对着类似的问题，分享着相似的感受。对于理解“80后”文学而言，“文学/市场”之类的二元对立，只会撕裂而不是深化我们的分析，这类思维除了显示出思想上的教条与惰性外，无助于我们真切把握面对的问题。

比如城市化时代的青年无力把握自身命运的茫然之感，不仅在甫跃辉等人的小说中出现，也在郭敬明的小说中出现。《小时代》三部曲结束于“胶州路大火”，郭敬明安排他的所有人物在胶州路707弄1号聚会，时间是2010年11月15日。在现实世界中上海同一天同一地点爆发了震惊全国的火灾，50余人葬身火海。现实中的“上海”终于无比酷烈地闯进到“小时代”的世界中，将里面的男男女女焚烧干净。

这样一个猛烈而意味深长的结尾，提升了《小时代》三部曲的境界。在小说结尾，劫后余生的林萧离开了上海，在漫长的岁月里反复做同一个梦：阳光明亮的大学寝室，她和女伴们穿着睡衣挤在沙发上窃窃私语，“我们俩的头发都又长又黑，长长软软地披散下来，缠绕在一起，分也分不开”。在《小时代》中，顾里、林萧、南湘、唐宛如四个同宿舍的女孩子组成了“小共同体”，以抱团取暖的方式，扮演着“大时代”的局外人、“小时代”的剧中人。然而，这种与历史疏离的态势无法持久，纸醉金迷的“上海梦”化为灰烬，宛如幻城一梦。郭敬明写完《小时代》最后一行，也许会想起他十四岁时候发表的处女作《孤独》，这首预言般的小诗结束于这一句：“我们不知道要去哪里。”

杨：我觉得用“市场化”来描述“80后”的写作有一定的历史原因。

目前的问题是我们将“市场化”完全视为一个自足的概念，认为市场化就是营销、商业以及自我宣传，我觉得这是一种很表面化的认知。如果从起源来考察，“市场化”其实有非常具体的历史所指：一代更年轻的写作者通过直接面对市场的写作，与既有的带有社会主义色彩的文学体制断裂，并通过这种“有效”的生产方式的转型，形成新的意识形态，即反抗威权和自由表达。在这一过程中，资本以隐性的方式重新界定了写作的指向：青春和想象力的双重消费。青春文学不仅仅强调这一批作者及其读者的生理年龄，更重要的是，它将“青春”资本化，生理的事实被改造为消费的事实。写作从一开始就指向一种等价的市场交换，而对所谓想象力的强调，则与传统的现实主义相对，对虚构的崇拜恰好是将写作的基础建立在单原子的个体身上，并在最大程度上将“想象力”利润化。从这个意义上看，“80后写作”一开始就带有强烈的政治性，它是特殊时代的产物，与20世纪90年代中国社会的资本主义转型暗通款曲。

而随着“80后”写作群体的扩大——这是一个非常自然的历史过程——更多的同龄写作者必然会加入书写自我和世界的行列，当然就不能再用简单的市场化来界定他们的写作了。因此，对“市场化”至少应该进行一个时间段上的历史区分：在起源处，市场化与意识形态和生产方式紧密结合，生成了复杂的历史内涵，这一内涵在今天其实并没有得到有效的处理。在发展中，市场化变成了一个空洞的符号，成为纯文学、严肃写作等另外一些符号的对立面，这是需要我们摒弃的标签。因为文学本身的价值和是否市场化并无必然的联系。严肃文学里面有很多低劣的写作，通俗的、大众的，还有今天被很多人追捧的类型文学中也有很多有价值的作品。

金：记得三年前我们讨论过一次郭敬明。当时我主要表达忧虑：郭敬明所叙述的“中国梦”直接塑造了年轻读者对于世界、对于生活理想的理解（“我要成为那样一种人”）——甚至就是“最初的理解”（从“源头”上俘获人心），最危险的是恐怕也会成为“最终的理解”。当我在谈论这种忧虑的时候，其中有某种黑白分明的色彩，就是说，我有一个立场，同时我觉得郭敬明式的文学是对立方（遮蔽现实的、歪曲历史的），我很讨厌这个对立的力量，同时又不愿意去关注它。最近我的想法有了改变。去年读完一个“90后”冬筱的长篇《流放七月》，并不是说小说写得多好，其实里面有很多青春文学的通病。但这个小说奇特之处在于一方面写年轻人当下的生活，另一方面是在探究历史之谜——七月派的历史，当时的年轻诗人们如何在抗战烽火中聚集，如何在20世纪50年代被投入炼狱……这个“90后”作者本人就是七月派的后人，再联想到相近的时间段里牛汉、化铁先生的辞世，感觉好像是文学传统的薪尽火传。冬筱曾表示其创作的起点，就是追寻历史记忆，向七月派致敬。但我们需要注意的是，《流放七月》这部小说最初是在《最小说》上连载，单行本由“最世文化”、长江文艺推出，冬筱是郭敬明旗下的作者。让我诧异的地方就在这里：原先我觉得肯定是两种立场、两股道上的力量，现在看来他们的分野并不是那么泾渭分明的。

即便我们把郭敬明看作一种商业文化的代表，但他周围其实有着不同的“光圈”。像旗下笛安（《文艺风赏》主编）、林培源（《最小说》主办“文学之新”大赛全国12强选手之一）创作风格就偏向文学性。而当下最优秀的几位年轻的科幻作家陈楸帆、宝树、飞氘都是郭敬明的签约作者。

我在《最小说》的网络论坛上发现，许多郭敬明的粉丝并不怎么接受冬筱向历史致敬的写作风格。其实这才是值得追踪的话题：接下来，是郭敬明式的趣味全面改造冬筱的小说；抑或，冬筱、飞氘们拓宽年轻读者的阅读视野。我的意思是，在今天面对这样复杂的文化环境，与其固守二元对立，还不如抛弃成见，尤其当年轻人在商业市场和个人探索之间寻找回旋余地的时候，我们应该努力尝试去感知他们在多方博弈的间隙里、那种“借水行舟”的尝试。与其去区分市场、文学，或者再把文学划分为雅、俗，还不如去关注各种版块的缝隙间，是否存在着产生新意义与可能的空间，尽管目前这些空间也许还很暧昧、不稳定，但我想，这正是值得我们今天的文学批评去珍重的空间。

杨：金理提到的冬筱的这个小说很有意思，我还没有读过。这个情节结构有点像乔叶最近的长篇《认罪书》，也是一方面描写“80后”女主角在当下的日常生活，同时又试图进入到历史的层面，以后来者的身份反思“文革”历史。这让我想到“70后”这个写作群体的情况，最开始的卫慧、棉棉等人以解构和叛逆的姿态出现，这几年的乔叶、鲁敏、徐则臣、张楚等人则回到了一种很“纯文学”的写作。这往往被认为是“70后“这一代写作者成熟的标志，但我却稍微有些担心，因为在卫慧、棉棉等人写作中透露出来的那种“先锋性”似乎没有被很好地消化和继承。这种担心同样适用于我们谈到的“80后”写作，现有文学体制很容易导致一种二元分割的局面，就好像两位提到的，用市场化与纯文学、体制内体制外、畅销书和期刊作家等等来划分，其实是以一种现象来遮蔽本质性的东西，而没有意识到文学可能需要“杂草丛生”，然后才有参天大树。在这个意义上，我也很期待缝隙、交错、重叠的领域，这里可能有当下写作的“第三条道路”。

肤浅而匮乏经典意识？

黄：对于“80后”文学的第二点批评，往往认为“80后”对于经典作品与前辈作家缺乏足够的阅读，是处于文学传统之外的浅薄浮泛的写作。这种批评往往流于观感，缺乏资料的支持与对于“80后”作家的真实了解，而是主要依据流行的青春文学的美学特征来推衍。2014年开始，我们三人在《名作欣赏》上联合主持“一个人的经典”栏目，请一些同龄的作家来谈自己的经典阅读，目的之一就在于纠正这类偏见。我们发现“80后”作家所推崇的经典，无论是陀思妥耶夫斯基还是吴承恩的作品，和前辈作家都很相似。

客观地讲，这一代人所面对的多元与丰富的文化环境，未必导致更好的阅读，“80后”的阅读视野更开放也更芜杂。但与其争论“80后”作家读书多不多，不如具体化讨论每个作家选择读什么，其阅读怎么构成他的写作资源。一批“80后”作家（不是全部）比较推崇卡佛、门罗这样的作家，这倒是有意味的症候。

和20世纪80年代先锋文学出现在文坛上相似，“作家书单”的更迭，比如从托尔斯泰到卡夫卡的转移，往往是文学变革的先声。

杨：相对于“80后”“读什么”经典，我更关心他们“怎么读”经典，也就是从哪个角度去阅读、解释和接受经典中的不同元素。

这里面有特别值得琢磨的地方，我举个例子，有一段时间，张悦然对我在研究生的课堂上怎么解读村上春树特别感兴趣，于是我将我解读《海边的卡夫卡》和《1984》的课件发给了她。她看完非常惊讶地问我怎么会在《1984》中读出了“左翼革命”的问题。很显然，她的阅读视域导致她没有“读到”我读到的那些东西，她更关注的是故事的结构、推动力和情绪的制造等技术层面的东西。在我的观察中，作家和批评家的分歧有时候很大，作家更愿意读解技术、修辞层面的东西，而批评家更愿意读解主题、社会层面的东西。抛开批评家的偏颇不说，对作家来说，这种“技术崇拜式”的阅读是不是也存在问题？这个问题不仅在“80后”的作家身上存在，在莫言、余华等前辈作家那里同样存在。

因此，我觉得对于“80后”作家和批评家来说，读什么经典其实并不重要，如果我们总是以同样的眼光去阅读经典，经典不过就是一个幽灵般的存在，无法变成有效的营养。只要找到了独具个性的阅读经典的方式，不一样的文学观和世界观或许就开始呈现了。

金：一般人可能过于夸大青年作家将电影、美剧、动漫等元素编织入创作，却忽略了青年人同样在向经典致敬，所以我很看重“一个人的经典”这个栏目。“经典”也可能是一个建构性的概念，每代人都有每代人的经典谱系。我很同意你的看法，有些问题不必争论，类似“作家读书少”“作家不懂外语”之类的断言都是似是而非的，因为我们可以找到很多反证；不如具体讨论作家的阅读资源。“经典”需要漫长时间的过滤，所以我选择用“阅读资源”这个词，阅读资源的代际更迭意味着这么？

由于中国社会的特殊性，在中外文化交流中我们经常遇到的是“错位态”，就如陈思和老师说的：“当世界文学反映出充满当代性的焦虑时，中国的新文学还只能从西方的古典文学中去汲取去寻觅古老的武器”，于是，中国作家总是在国外前代作家所提供的精神“余粮”中咀嚼营养。莫言在“学习时代”曾将马尔克斯和福克纳视作“两座灼热的高炉”；等到功成名就之后，他表示已能够和大江健三郎、帕慕克、阿摩司·奥兹、马丁·瓦尔泽进行平等对话。莫言获诺奖尤其提醒他的后辈：一方面自然应该“取法乎上”，人类一切伟大的文学传统都是值得我们汲取的资源；但另一方面也必须有意识地建立一个同时代的、世界文学的视野，国外的同龄作家，理应是我们平等的对话者、交流者，应该勇于向困扰着人们的共同的精神困境发言。阅读资源的代际更迭在今天较为显著的特征是：随着中国社会的日趋开放，资源获取的日趋便利，尤其是年轻一代外语水平的普遍提升（已有不少“80后”作家能出版译作），同步意识在增强。

这其中特别值得研究的个案是上海文艺出版社引进的两卷《格兰塔》。《格兰塔》是英国历史最悠久的主题书，影响力遍及全世界。它每十年评选一次“英国最佳青年小说家”，入选名单中的许多作家已经踏入了经典的门槛，比如麦克尤恩、拉什迪、大卫·米切尔……今年6月刚推出的中文版《格兰塔》第二辑，译介的正是2013年评选的英国青年小说家，其中不少是“80后”。通过这样一座座桥梁，异域的趣味是否会影响到我们自身的创作？

黄：今天中国社会与西方社会、中国文学与西方文学的“错位”正在逐步改善，原来的“错位感”来自现代性框架下的线性思维，将所有国家糅合进现代性的单一链条中，排名榜一般标示出“先进/落后”，而文学成为这种总体性比较中的一个指标。随着我们对于现代性认识的加深，这种“追赶”式的“错位感”已经大大缓解。而且，由于现代性在90年代以来的急剧扩张，今天的中国已经深度卷入了全球化潮流中，生活方式与情感表征高度趋同，甚至更为激进。在今天，全球最好的奢侈品市场与好莱坞大片最好的票房往往在中国，《变形金刚》《功夫熊猫》之类电影已经接近中国订制。

故而，“80后”作家所身处的社会结构的变化，在推动他们重构自身的写作资源。现代人情绪上的无根与迷幻，内心的漂泊与孤独体验，已经变成一种跨国性的元叙事。民族国家的区隔已经渐渐失效，让位于阶级的、地域的以及与之相关的文化习得上的区隔，比如，一位上海青年作家可能更容易理解一位东京青年作家，与西北的青年作家交流起来，反而会有更多障碍。宇文所安在《他山的石头记》中举过一个形象的例子，对于传统中国知识分子而言：“一个韩国或日本或越南的知识分子，甚至一个博学的犹太人，都可能比一个没有受过教育的中国农民或商人更好地与他们分享传统文学。”

同时，我们的青年作家也要警惕将生活感受完全普世化，忽视了“中国特色”的影响。我个人看来，“80后”青年的孤独与迷茫之感，一方面是作为“现代人”的后果，一方面是作为“中国人”的后果。二者的辩证博弈，才能完整地诠释什么是现代中国，什么是现代中国的文学。形象地说，卡夫卡的文学与鲁迅的文学，对我们同样重要。

杨：“错位感”的渐趋消失和“同步性”的增强，这是很有意思的两个现象，值得仔细思考。这后面的复杂性在于，今天的中国与全球化的“同步”是一种真相还是假象？或者说，如果将全球化视作一个复杂的文化政治系统，中国在其中的角色到底是什么？从文化的传播和接受来看，我认为现代性的整体框架并没有真正驱除，依然是一个“单边主义”的文化交流模式。我注意到“80后”作家阅读的作家作品绝大部分来自欧美，一部分来自日本，这其中缺失了很大的几块，比如苏俄解体以后的俄罗斯文学，我听一位了解俄罗斯当代文学的学者说过，俄罗斯近年来出现了一大批优秀的青年作家（其中也不乏“80后”），但几乎从来不会成为我们的阅读资源。另外是拉美文学，幸好前年出了一本《2666》，否则我们对于拉美文学几乎就止步于马尔克斯和他的《百年孤独》。所以在这个意义上，阅读是变得更丰富了还是更狭窄了，还得打个问号。

另外一个问题就是，借助互联网的便利和翻译出版技术的发达，同步性的阅读是否会导致一种同质化的想象方式和审美趣味？如果没有一个强大的、丰富的地方性经验作为转换器，也许就会出现写作上的新殖民现象。

金：我上面谈到“同步意识”，想要引入的议题正是：在今天，某种跨国界的写作、阅读圈是否已经形成，共享着某种生活感受和美学趣味？比如青山七惠在中国流行，提示出我们的年轻人在何种意义上的接受，是不是意味着面临共同困境：社会结构的稳固，生活圈的缩小，年轻人的绝望、闭塞与自我抚慰……这是我特别想强调的：选择某种阅读资源，绝不仅仅是出于文学趣味，而是生活感受在背后左右。如让我眼前一亮的飞氘的《蝴蝶效应》，它杂糅了至少三种资源：首先是当下的流行趣味，例如引入西方科幻大片；其次是中国古代历史、神话与典籍，比如三章分别以逍遥游、沧浪之水、九章算术命名；第三是现代中国的思索与抗争，尤其通过鲁迅这个意象表达出来。《蝴蝶效应》中有不少关于鲁迅的“故事新编”，比如在《异次元杀阵》的题名下再写了“无物之阵”的故事，我想飞氘之所以起意致敬，肯定是共感到了鲁迅式“铁屋子”的困境和绝望中抗战的勇气。我的意思是：今天我们青年人和鲁迅相遇，不是说要取法某种文学技巧、接续某种文学传统，而是置身当下的生活感受，逼使我们摸索到了鲁迅这一份经典的资源。

专业主义？

黄：对于“80后”文学另外一个维度的批评是专业主义。这种批评主要针对“80后”批评家，也针对一部分传统文学体制中的“80后”作家。这种观点的持有者，往往强调一个道德化的现实主义立场与宗教式的知识分子精神，可谓近年来对于“纯文学”反思的一部分。

就“80后”这代人的文学批评而言，确乎是比较学院化的，但学院化并不等于脱离现实。指责“80后”批评家专业主义，其前提是一种朴素的反理论的态度，觉得文学理论尤其是学院派普遍侧重的西方文论不过是空对空的概念游戏，坦率地讲，这完全是缺乏文学理论训练的误读。我觉得比较客观的说法是，文学批评领域确实存在着大量对于西方文论的生硬复制，很多时候确实流于空泛的文字游戏，但这不能推出西方文论本身就是空洞无物的，以及学院派批评都是封闭的知识循环。成熟的西方文论，必然是深切地回应了理论大家创制时所面对的重大文学问题，同时在一定程度上超越具体的历史语境，提供了普遍性的思考与解读的范式。换句话讲，一流的学院派批评一定是从彼时彼地的现实出发的，专业的解读范式，是为了更深地抓牢现实，切入现实，以及最终穿透现实。相反，前理论的印象式批评，确实不那么专业主义，然而不专业，往往流于对现实的模式化梳理与教条化感慨。故而，今后与其再讨论“80后”批评家是否专业主义，不如具体讨论其理论工具运用得是否准确合理，其理论分析是否有效地展开了文本的内在脉络，是否深入地呈现了文本的历史语境。

同样，对“80后”作家而言，和先锋文学的父辈作家相比，他们的作品反而有更多的现实主义的特征，有的时候我这个尊崇现实主义的研究者，甚至觉得太现实主义了，“故事”——带着情绪或愤怒的故事——压倒了“文学”。指责他们专业文学，我估计是完全没读过作品，只是凭借先入为主的印象，揣测他们不过是纯文学作家的徒子徒孙。

金：如何通过更加有效的叙事来重建与复杂现实的联系，在这一意义上，反思“纯文学”是有启发性的。但是在我这样一个以20世纪80年代先锋小说为文学启蒙资源的读者来说，反思“纯文学”的过程中其实有不少“泼水同时倒掉孩子”的问题。当时由“纯文学”这一概念所组织出来的各种文学思潮，如现代派、“寻根文学”、先锋小说等等，极大程度地动摇了教条的文学观念，为其后的文学实践开辟了空间。20世纪80年代的文学思潮在对抗某一种政治话语及其附属的写作方式时，往往隐匿了自身携带的意识形态特性，并将其抽象化在“文学性”“纯文学”“向内转”“返回自身”之类的表述中；但是，当时对“形式”的追求“本身就蕴含着对现实的评价和批判”。在反思“纯文学”在20世纪90年代之后的窘境时，如果连带着将20世纪80年代的文学主流视作脱离现实、拒绝进入公共领域的文学，则是误解。

在上述“反思”的语境中，“80后”写作往往被视作个人化、拒绝对时代发言的代表。其实在这个时代里，无论再怎么沉湎于“个人生活”，只要作家认真地生活，真诚地感受世界，那么其文字中总会折射出时代、环境的力量，以及与这力量相碰撞、发自心灵深处的欲望与感受。这些“碎片”中的心灵信息，暗藏着向现实社会提供的、属于自己的那一份思想表达，我觉得这就是一个写作者承担时代责任的具体方式。

至于“学院化”，你之前的梳理已经表明，确实和我们这代人的出场方式有关，这样的痕迹是无法抹除的。问题在于，是何种意义上的“学院化”。其实在我看来，我们还根本够不上真正的“学院派批评”，就像你说的通过专业的解读范式来“更深地抓牢现实，切入现实，以及最终穿透现实”，我们心向往之却还不能至。今天我们讨论“80后”文学，之所以要以驳论的方式展开，正是因为此前我们大多都是通过娱乐新闻、粉丝心态、流行观察等渠道去认识“80后”，由此积聚了大量似是而非的陈腐看法，正是因为“学院派批评”缺位或不受重视的缘故。我很佩服周作人的“十字街头的塔”，在今天这样一个时代里，既要“眼观六路”，也要“静得下心”。如何认真读书、提高理论素养，如何借助媒体、网络等便捷多元的传播渠道表达自己的声音，将学术研究成果转换成社会的精神能量，这几者间如何营造理想、健康的互动——这才是值得思考的问题。

杨：我很好奇这种指责从何而来，其背后的理论逻辑是什么？这也许就是当下中国文学特别尴尬的地方：现代性要求一切都必须高度专业化，但意识形态的需要和大众的想象又要求文学成为这个现代性中的例外，要求文学依然肩负着前现代的道德使命和价值导向。这个难题如何解决？

从目前情况来看，无论是“80后”写作还是“80后”批评，我觉得不是专业主义太多了，而是专业主义太少了。如果将写作视作一个基本的手艺活，“80后”写作目前提供了可供精细解剖的故事、细节、文体和语言了吗？如果没有或者还不够典型的话，“80后”写作就还必须加强自己的专业主义训练，而不是一味地服从于社会问题的引导。作为“80后”的批评从业者，我们更应该反躬自问，我们是否是一个合格的专业批评者？我们的理论训练、知识储备、理解能力是否与我们的身份相符？我觉得后者是一个更让我焦虑的问题。

无历史感？

黄：和前面的几种说法相比，我觉得对于“80后”文学缺乏历史感的指责，倒是一个能够打开问题视域的批评，隐含着真正有力量的交锋，尽管我并不同意这种指责。李陀先生在刊于《现代中文学刊》2012年第4期的《“新小资”和文化领导权的转移》一文中，以重读北岛《波动》为契机，勾勒“小资”的历史谱系，指出当今的文化领导权控制在小资一代手中，“小资精英们占据了文化领域的所有高地，所有咽喉要道”。李陀认为，“小资文化”外在的追求是中产阶级想象，骨子里则是虚无主义，这种新文化的突出特征是“搞笑”。这篇批判文章，充满犀利的洞见，我认为应该是一场有历史重量的讨论的开始。

随即，《今天》2013年秋季号，以头条形式刊发杨庆祥《80后，怎么办》一文，将李陀先生对于小资的讨论，落实到对于“80后”与“80后文学”的具体分析之中。杨庆祥认为，“如果非要为‘80后’的阶级属性作一个界定，似乎没有比‘小资产阶级’更合适的了”。杨庆祥分享了李陀先生对于小资文化的中产阶级属性的批评，认为“80后”的小资产阶级之梦不过是全球化资本秩序加之于我们的一种规划和想象。在这种资本秩序的迷梦中，“80后”一代无法找到历史与个体生活之间真实有效的关联点，不能在个人生活中建构起有效的历史维度，这导致了一种普遍的历史虚无主义。在这种历史化虚无主义的宰制下，类似于李陀先生分析的“搞笑”，杨庆祥认为虚无主义的典型表征是“油滑”，认为“80后”一代日常言行的一个非常大的特点，是用一个局外人的身份和语气来嘲讽和戏谑。

李陀与杨庆祥的讲法，很大程度上契合我的生活实感，我也认为小资一代控制着或者极大影响着文化领导权，而且我也同意小资一代是比较虚无的，这种虚无的美学表征看起来像是“搞笑”或“油滑”，准确的说法应该是“反讽”。但我不同意对于这种生活实感的理论收纳，“80后”一代的历史性，不是“搞笑”“油滑”这种印象式的描述可以架空的。一个关键的问题是，当杨庆祥用“局外人”来描述“80后”时，他背后隐隐可见的分析理论是西方马克思主义；而我用“局外人”来描述“80后”时，我想到的是加缪的《局外人》，以及存在主义先驱克尔凯郭尔的《论反讽概念》。“80后”一代有深刻的历史性，只是这种历史性只有从妥帖“80后”的理论框架才可以发现。

金：“小资”“小资产阶级”这样的词，背后黏附着太多的概念层累与操作痕迹。在没有对概念演变与出场语境作细致梳理的前提下，我个人觉得使用这样的词语应该谨慎。再说“虚无主义”也是值得辩证讨论的，我在下面这个意义上认可“虚无”的自觉：对于今天我们青年一代来说，其实并无现成的资源可以捡拾，唯如鲁迅所言，必须“于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”。当然，“无中生有”，通达真正生命意义的自由创造，这是至难的事情，必须出以卓绝的洞识、付出艰险的精神承担。

将“80后”一代的立场诊断为“无历史感”，进而号召“重新回到历史现场”，显然是有自己鲜明的反驳对象的。问题是，对这些“对象”是否有充分的把握，尤其是如何把握这些“对象”在彼时语境中的意义。到底是在什么样的历史时刻，“反讽者”登场，虚无主义重临，“地下室人”被召回？是什么样的历史动能，让喊着“世界，我不相信”的一代从历史和共同体中“回收自我”（借庆祥的用语）？如果今天“80后”的立场是“重回历史”，那么：首先，我们如何看待此前那代青年人“出走”的姿态？他们在刘索拉、王朔、王小波、朱文、卫慧等人笔下不绝如缕地出现，他们心怀质疑，在主流价值观边缘上徘徊，对于这些“问题青年”所呈现的意义，今天可以一笔勾销？是因为他们打开了潘多拉魔盒，选择了错误的姿态，以致我们今天要承担这笔历史性的“债务”？我们今天要重回的“历史”，就是他们曾经试图告别的“历史”（是一个东西吗？）吗？其次，我们如何看待今天的现实？到底是“80后”拒绝进入世界，还是世界拒绝、闭合了“80后”的进入。

前段时间我读到一位朋友的小说，写的是一个“宅女”的故事，失业后待业在家，“不爱出门不爱动”，“在家待的时间越长，她对外界的兴趣就越小”，逐渐变得“无欲无求”……今天的青年人在日益膨胀的社会消费面前，被鼓荡起强烈的欲望，却由于社会地位的渺小与无助，摒弃在利益集团之外，也无力与坚固的社会结构正面抗衡，由此产生无奈与积怨，这原该是种复杂的情绪。但是在“宅女”的故事里，我更多看到的是上述情绪被顺利地转化、稳妥地解决。而问题正在这里，似乎一种自我劝慰的逻辑正在掌控青年人的言行：“我”和“我”的欲望投射物之间鸿沟过于巨大，算了，不要有“非分之想”……想也不要想了吧。其实从人物塑造、叙事技巧和小说完成度而言，上面提到的这个小说没有任何问题。我略为不满的是小说主人公所指向的生活态度，那种面对社会压迫机制时的保守性——基本欲望在社会环境的高压下磨砺而成的、屈从的生存之道。某种程度上可以说，“宅”的生活态度就是一种“自我囚禁”。但仔细想想，这种“宅”何尝不是“历史感”，或者说对于具体历史境遇的一种反应，当然我们可以讨论这种“反应”是否恰当。

黄：这种社会板结所催生的“自我囚禁”状态，导致我所谓“参与性危机”的出现，我们无法有效地参与到自身的生活之中。“参与性危机”视野下个体与共同体的疏离，是“80后”一代热衷于“反讽”的现实根源。克尔凯郭尔认为反讽是与“虚无”的游戏。“在反讽之中，万物被看作虚空，但主观性是自由的。万物越是虚空，主观性也就越是轻盈、越是无所牵挂、越是轻快矫健。当万物皆成虚空之时，反讽的主体却不感到自己是虚空，其实他拯救了自己的虚空。”这种状态很容易被指责为犬儒，但我对这种状态抱有历史的同情。值得强调一次：虚无是历史的结果，不是历史的原因；虚无也不等同于抛弃信仰后无恶不作，相反，我们所熟悉的那些历史悲剧，倒是对于信仰太过执迷。

与之对应，对于“80后”无历史感的批评，其对历史感有隐含的限定，是指向阶级反抗的历史感，大致是一种“左翼文学”视野下的认识装置。不符合这套定义的历史感就不是历史感，而是无历史感。坦率地讲，反讽就是我们并不陌生的一套历史大叙事崩溃后的产物，不检讨往昔“左翼”所限定的历史感的经验教训，而在外部空间中——地缘政治与全球资本秩序——审视内在于中国当代史的“80后”一代的历史感，无法真切地进入“反讽”的脉络内部来讨论。在这个意义上，虚无之感可以追溯到“文革”期间的地下文学《波动》，并不是偶然的。比如，王朔反讽的顽主们，就是一群虚无主义者，而王朔恰恰是反中产阶级文化的。当然，我同意李陀与杨庆祥的地方在于，尽管虚无并不必然是中产阶级想象的结果，并不必然由资本秩序所催生，但是虚无却可以被资本秩序所收编，转化为对于微小的、具体的、可以在日常生活中把握的小物质与小情感的执迷。

虚无与小资是两回事。我反对虚无走向小资，但我理解虚无走向反讽。在体制闭合、社会板结的态势下，在我所谓“参与性危机”没有根本解决之前，“80后”就是反讽者，这是一代人的精神底色。一切总体性的理论设想，必须要经过反讽的过滤。当这一代青年走上历史舞台时，迎接他们的不是悲剧的诞生，而是喜剧的诞生。没有办法回答反讽好还是不好，反讽只是中国历史的一个特别的环节，它包含各种可能性，但自身没有内容。取代反讽的可能是各种各样的精神维度，但要想超越它，必须先穿越它。毕竟，“一种真正的、名副其实的人的生活起始于反讽”（克尔凯郭尔：《论反讽概念》）。

三、什么是“80后”文学

金：近日读到两篇文章，其中一篇说：“文坛格局上，‘80后’日益占据主流中心地位，‘90后’想挤进其间难度更大。”另一篇说：“‘80后’批评正在崛起，正在取代某种批评势力。”这两篇文章的发言者，一是“90后”，二是前辈；发言对象，一是针对“80后”的创作，二是针对“80后”的评论。我读了之后感触很多。首先是自省：代际的命名方式确实很粗糙，当我们在为同代人摇旗呐喊之时，切勿被某种整体性的思维所格式化，切勿弄成又一轮“话语圈地运动”。其次，上引两文中“占据”“取代”等字眼着实让我吃惊，因为在我的理解中，“80后”文学根本还未“站稳脚跟”。除了他人的误解之外，同样我们自己还任重道远。前段时间因为一个偶然机缘，看到李敬泽、李洱、邱华栋等几位前辈在20世纪90年代推出的一本对话录，对话围绕的主题就是他们这代“60后”人的文学。我发现，当年他们努力辨析的几个关键词，比如“个人化写作”，比如“日常生活”，从今天来看，不但已经成为描述那代人美学经验的标志，而且进入了文学史成为“文学史概念”。也许有些人不屑于此，他们会认为伟大的作家都是单打独斗的，伟大的作品从不在一面旗帜下拉帮结派。但是文学史的经验告诉我们：所谓“一代人有一代人之文学”的指认，往往都是通过一两个精简而有效的关键词来“落实”的。也许是因为创作所呈现的美学面貌的模糊，也许是因为评论的阐释力不够，今天讨论“80后”，我就觉得很难提炼出前人那样的关键词。

黄：准确地定义“80后”文学是十分困难的，近年来有两个概念构成了传统文学研究界的焦虑，一个是“80后”文学，一个是网络文学；其焦虑在于无法在传统的文学体系中确定这类新文学的位置，而只能以空间载体或代际区分来泛泛地标识。如果对于“本质”的讨论不仅仅是后现代视野中的神话，而是意味着让文学潮流的内在指向得以显豁，我觉得“80后”文学，意味着城市化时代的青年文学。当我们面对“北京梦”“上海梦”之类的城市化运动所催生的召唤性结构时，无论在话语层面还是实践层面，都构成了我们鲜活真切的体验。不必说韩寒与郭敬明对于“何谓上海”的激烈交锋，“在路上”的戏谑解构着陆家嘴的魔影；就是以《名作欣赏》2014年第9期推出的“80后文学”专号而言，吕魁、孙频、孟小书都是围绕城市化对于青年的召唤而展开，甫跃辉的“顾零洲系列”，更是写出了令人震动的席卷外省青年的飓风。某种程度上，当我们将“80后”文学理解为城市化时代的青年文学时，也就意味着将其历史化，在当代中国的历史进程中予以把握。

金：在卡尔·曼海姆看来，“经历同一具体历史问题的青年可以被视为处于同一现实代”。人们一般相信，剧烈的社会变迁和重大的历史事件给年轻人所留下的印痕要比其他年龄阶段的人来得深刻，且对其一生带来具有决定意义的影响，也由此大致形成相近或更易沟通的意识结构和精神体验。与重要历史进程的关联往往成为代际命名的依据，比如美国的“越战一代”、日本的“全共斗世代”、我们自己的“五四青年”“知青一代”等。如你所言，“城市化运动所催生的召唤性结构，无论在话语层面还是实践层面，都构成了我们鲜活真切的体验”，在这一意义上，我们不妨将“80后”文学理解为“城市化时代的青年文学”。我想有几点补充：首先这个城市化是不是主要着眼于新世纪以来？因为中国城市化的初步启动其实可以追溯到19世纪下半叶，当然改革开放以后这一进程明显加快。也就是说，不独“80后”，像路遥笔下的高加林也是一个城市化时代的青年故事。我们倒是可以运用文学史的考察视野，看看高加林当时如何乐观地想象城市生活，而今天的“京漂”“沪漂”们如何在都市丛林中自我囚禁，通过比较才能见出这一代人的特征。这也就引出我想说的第二点，就好比“五四文学”“知青文学”只是泛指某一时代、代际的文学，而“问题小说”“伤痕文学”就大致关联着某一时代文学中较为主流的美学风貌；同样，“城市化时代的青年文学”只是某种“自然史”的命名，暂时还看不出自觉的美学反应。所以我很关注你近年来关于“反讽”的持续研究，文学提供的是一种美学的中介，我们更关注的，当是青年文学对城市化时代的一种独特的反应。这种“更上一层”的关切，“反讽”这一议题能够带出来，这里面有“形式的能动性”。当然，“80后”的美学特征并不就是“反讽”所能涵盖的，我们今天探究什么是“80后”文学，只是打开讨论的空间，这其中自然不乏构造的痕迹，我们期待“80后”的文学创作能够摇曳多姿，甚至期待这一创作未来的丰富性能够校正、超越我们今天的理论探讨。

杨：我个人认为“80后”写作还是呈现出了一些基本的美学症候，概括如下供参考。首先，是城市题材的书写。相对于前辈作家（如“50后”“60后”）对乡土经验的用力，“80后”作家更热衷于城市生活。中国的大规模的城市化进程大概始于20世纪90年代，这正好是“80后”一代人的青春成长期。无论是生活在城市还是生活在农村的“80后”，都直接感受到了这一进程所带来的刺激和挑战。虽然在“80后”的写作中也有一些以农村为主要书写背景的，但这一背景也往往被置于城市这一巨大的镜像观照中，“城乡”关系是这些写作的地理学构图。在其内在的肌理中，城市已经内化为一道风景，所有的写作几乎都必须与城市发生或多或少的关系。纵观中国的现代文学书写，城市文学往往是缺失的一块，即使在30年代有现代派的出现和80年代有上海倡导“城市文学”，与庞大丰富的乡土书写相比，还是显得薄弱。究其原因，不过是社会的结构一直停留在乡土的层面。而“80后”的城市书写，与中国的现代城市进程互为一体，在他们的写作中，城市以日常而非奇观、以生活流而非意识流的形态而存在。也许，在他们的未来的写作中，会出现真正有价值的城市写作。

其次，是自我经验的陈述。在“80后”的写作中，一个非常常见的形式就是第一人称叙述，这是“80后”以“自我经验”为写作资源的最直接表现。对于“80后”的很多作家来说，写作的精神分析学其实是“我”——这一孤独的当下个体——对于世界的不适应感，这种不适应，往往又多附着于青春期的情感困惑。

毫无疑问，青春期的爱欲完全可以成为伟大小说的素材，比如《少年维特之烦恼》等等。但是中国的“80后”写作，却又往往拘囿于个人情感的宣泄，而缺乏明晰的理智予以升华，因此在这些作品中更多的是情感的纠葛往复，有少年不识愁滋味的刻意，而少哲学精神层面的飞跃。这种自我经验的陈述，构成了一种我称之为“日记式”的文学，如果舍弃了一个外在的社会结构来赋予其意义，它就显得贫乏而孱弱。自我经验的陈述当然与成长的主题密切相关，但是因为内循环于自我，并不向社会和世界开放，因此这些“成长”变成了一种“伪成长”，也没有巴赫金所定义的经典成长小说具有的更新自我和改造社会的功能。在一些“80后”的作品中，甚至出现了一种“拒绝成长”的倾向。

其三，因为过于沉溺于当下性、即时性的私我，“80后写作”中有一种浓重的历史虚无主义倾向。这是“80后写作”最有意味的一点。“80后写作”中的虚无主义几乎是无意识的，这与以前的文学史上的虚无主义非常不一样，20世纪80年代的虚无主义有其明确的反动对象，虚无主义不过是手段用以解构“革命”和“崇高”，虚无的背后，其实是明晰的理智和历史实用主义。而在“80后”这里，这种虚无并无明确的所指，似乎是一种必然如此的呈现。在“80后”的很多作品中，人物往往没有“历史”，在某个瞬间出现，又在某个瞬间消失，过去与未来都被挤压在当下，而当下又不过是一片混沌的物质世界。“80后”由此轻而易举地从历史中逃逸了出来，将数代人的重变成了一代人的轻。这种历史虚无主义承接了20世纪90年代以来中国文学写作中的反历史倾向，又在共时性的层面回应着冷战终结后资本主义一统天下的“你别无选择”（There is no alternative）的历史情境。

如果加上黄平所提出来的反讽，“80后”写作的关键词也许有这些：城市、个我、反讽和历史虚无感。当然，诚如金理所言，一切还有待于更丰富复杂的未来写作。