当代到未来：不断朝向“当下”的呼唤

综上所述，我们可以初步得出结论，马来西亚华人美术史的初期状况是建立在清代中国影响的基础上，其最初发展也一样受到清朝后期“中体西用”思想的制约。一方面，中国传统艺术因民间和知识界的欣赏，在当地的土壤流传至今；另一方面，马来西亚华人美术教育遗传了清朝教育改制时设置课程的左右，“中体西用”常要妥协于士大夫对西学的无知和偏见，其表面互容而背后紧张关系的见解也导致学校绘画课貌似借鉴西方传承，实则视绘画为“百工技巧”。我们除了肯定它促进中、西交流的启蒙贡献，实不能忽略它对“美术”忽略“美”而侧重“术”的社会与历史效应。

朱光潜在《美学拾穗集》中曾说：“不准确的理解和翻译就会歪曲原文，以讹传讹，害人不浅。”{L-End} 对待艺术作品以及美术史研究的态度，亦应如是。站在美术创作的立场，艺术作品是创作者感性与理性的糅合体现，其呈现以感性的形态呼唤人们的心灵。从美术史的立场出发，研究美术史则是要把历史上属于感性的形态整合成为历史，因此必须运用严密的学理方式，包括以跨学科探讨去解决美术史的各个具体问题，形成一系列理性的指向。只是，美术史的完美不能只在理性的指向，它是在系统地整理片断感性的过程中，兼顾到片断感性和局部理性的升华。因此，美术家的素质不单以艺术媒材处理技巧的训练为基础，其内涵与眼界又端赖美术史的训练。正由于美术家的创作内涵不时会涉及美术史上曾经出现的风格，因此观赏者也需要拥有相当程度的美术史训练，才能以深切的美术素养去欣赏，领会其意。{L-End}

迄今为止，讨论马来西亚华人美术史的著作，内容较全面者，前有钟瑜博士在1999年出版的《马来西亚华人美术史（1900-1965）》，现有广西大学帅民风教授新著《马来西亚华人美术史研究》。马来西亚华人美术历史的研究，对提升美术家的创作见地与深度，或者促进公众美术欣赏的素养，原本都是很有意义；两书的内容，主要都是以1900年开始，各自从不同的侧重角度梳理马来西亚华人美术历史的脉络，它们对后来者的继续深入研究都可起着启蒙作用。后者除了在时期划分上以1900年开始至1965年新加坡脱离马来西亚独立为止，会较重视兼顾建筑美术与节俗美术，并且对其中清代中国影响下的英殖民地华人艺术着墨较多。

可是，不论是钟瑜的《马来西亚华人美术史（1900-1965）》还是帅民风的《马来西亚华人美术史研究》，他们指称中的“华人美术”其实都并非根据“美术”的范畴分类定义，而是就当地“华人社会”的视野而言，以人群组成的整体“华人社会”作为局部叙述对象。这亦可说明晚清学堂教育重视西方画式对南洋华人造成的前期影响，当地华人美术发展的定义并非中国传统艺术在当地的流传演变，不能建立在中画、西画或者马来西亚华人拥有区别于他人的特殊绘画源流上。

若按照马来西亚主流的艺术史论述，标志马来西亚艺术历史成就的“国家艺廊”概念，是在1957年提出的。这首先源于英国官员Mubin Sheppard在1952年为英国驻马来亚钦差大臣邓普勒起草的演说词，演说中提出了保存当地手工艺和艺术品的重要，几天后这位自1928年即开始在马来亚任职的官员又起草了成立“马来亚联合邦艺术理事会”的国家层次宣言。{L-End} 英殖民地扶持原属地独立、传递给独立马来亚秉持的“国家”立场，除了扶持来自主要族群的马来画家朝向各源流美术的发展，鼓励美术家百花齐放使用各种媒材创作，并没有太过注重把“华人美术”从“多元文化”的国民美术之中分而论之。

自1911年辛亥革命至1949年中华人民共和国成立，中国近代高等美术教育在曲折中得到较大发展。{L-End} 在这期间，中国的大学办学者中，有许多人汲取了海外经验，能较敏锐地注意到借鉴西方高教艺术教育理念。同时期，当地华人子弟最初虽然可以分别选择中国影响的中文教育或者殖民地影响的西化教育，可是到英殖民地后期，新加坡、马来亚和婆罗洲自1950年代已开始推动教育本土化；此后，马来西亚和中国自1949年中断民间交往超过40年，这期间，马来西亚政府越发注意本土美术发展和促进美术教育本土化，马来华人美术史也拥有它独自的进程。其间，在1983年甚至出现全国十五华团向政府上书《国家文化备忘录》，要求尊重多元文化，不要把非马来人文化划分为相对于“本地文化”的“移民文化”，备忘录也提到国家艺术馆应该一视同仁尊重各族艺术珍品。{L-End} 可见，自清代以来，中华传统书画艺术落实到马来西亚不一定获得清廷、英殖民政府以至后来马国官方大力支持，却至少借助宪法保障的文化自由，在民间顽强地维持传承。

1957年，在英国殖民地于8月31日移交政权给独立的马来亚政府的前夕，当时任“马来亚联合邦艺术理事会”主席的Mubin Sheppard在6月21日主持首次由“官方”举行的画展，提到马国即将独立和加入英联邦应有自己的国家美术馆，以便收藏本地艺术家的优秀作品，并引进外国艺术创作以开阔本土艺术工作者的视野。{L-End} 在这次以“青年画展”为主题的画展中，后来被誉为马国“蜡染画之父”的蔡天定创作了蜡染作品《槟城码头》，赠送给英国最后一任驻马钦差大臣Donald Mac Gillivray，再由钦差大臣转送成为国家画廊收藏的第一幅作品。

帅民风《马来西亚华人美术史研究》对蔡天定创作蜡染画的重视，其论述其实可以开启未来更大的讨论空间。民间流传的蜡染工艺能提升至纯美术创作领域受到重视，无疑象征着马来西亚走向寻找美术创作本土化象征的转折时期。但蔡天定的创作有别于马来乡间传统蜡染，不必像后者受限于宗教意识影响而一再重复植物图案和几何图形，其人物造型是以曲线表现出的夸张变形去表述美感和传达主题思想。根据作者的文化背景和生活经历，很难说如此的美学取向完全出于西方或本土，不曾向清代以来的民间喜庆画汲取营养。

虽说当时马国美术界的氛围已经是走向以西洋美术为主流，中国书画传承不比西洋画种或“本土”的蜡染画受重视，但是清代中国影响下的南洋英殖民地华人美术历史，对此前的马来西亚华人艺术史毕竟还是有一定影响。也因此，不论学校的美术课程如何设置，马来西亚华人社会对“美术”一词的普及联想，永远是“中、西”画的观念并存。

但无可否认，过去清代学校教育偏重西方“美术”兼且重视实用与功利，在下南洋找生计的热带华人世界更易根深蒂固，也长期影响人们对中、西美术的态度。我们还得重视清代南洋华人轻视美育给后来马华美术历史带来的最初影响。马来西亚华人美术历史经历过清代晚期教育政策的影响，新马新立的现代学堂又比中国《奏定学堂章程》更忽略“图画”和“手工”，其导致的最悲观结论，最具代表性者，可能是徐悲鸿在1925年亲历当地画坛情景的说法：“南洋地区虽非沙漠，但也可说是炎荒，哪里有什么艺术？”{L-End}

直到1970年代，马来西亚小学不称课程“美术”而称“图工”，华人学画后也往往忙于实用与功利的生计，而且传统文人的书画传承不见得在学校教育体系之内，往往是在华人中学属于学校学生课外“书法研究会”或“美术研究会”的“课外活动”范畴。可见，过去纯美术和美学一直属马国华人美术发展中的“冷门”，也不单纯或全然源于主流政策的忽视或压制华人美术界，其间有外患内忧长期互为作用、因循不止。

即使新加坡独立出去以后，当地画坛对新加坡美术史的印象，也一样是过往历史的产物。画坛一些个人的记忆说：“孕育新加坡艺术的是洋学堂，哺育新加坡艺术的是商业美术。”{L-End} 这是忽视更早前的清代学堂的负面影响，也是说明眼前事实。

当然，后人如帅民风的《马来西亚华人美术史研究》，是一个长期留学日本的艺术家兼美学理论研究工作者，从当代中国的历史远距离回顾马来西亚的华人美术史。他比之当日身历其中片段过程的徐悲鸿，拥有掌握充分论据、鸟瞰全面与事后设想的优势，也就多了几分从学理角度客观冷静看待整体历史演变的机会。因此，帅民风描述的马国华人美术史未必如徐悲鸿当年的悲观结论。徐先生的经验是清代中国长期影响以后，马来亚英殖民后期相对于“民国时代”的马来亚华人美术界概况，可谓观察马来亚华人美术的近代史的证言。而帅民风《马来西亚华人美术史研究》对清代影响的马来西亚美术史的描叙主要还是集中在建筑为主的文化遗存，而更多向读者介绍清代影响作用渐消以后的新形势，尤其是指出马来西亚独立以来马国华人美术界至今拥有发展空间，所描绘的全景就多了一些乐观。

只是，马国独立前的英殖民政府本来就缺乏保护和保存地方华人社会书画作品的机制，要能在当地寻找清代同期的地方华人书画作品，大概只能从庙宇、宗祠、会馆去找寻，如槟城极乐寺的石壁迄今留下从地方文人到康有为留寓当地的书法，又如槟城邱公司内殿的《九老图》、《耕读图》以及《三十六天将》等墨描壁画。

美术作品作为创作者感性和理性结合升华的物化，历史理性和精神意蕴都会潜移默化于作品的呈现状态。任何艺术作品一旦落入作品、诠释者、观看者拥有各自时间范围的讨论，不论是单独的作品或者整体的美术史都会是当下的“呈现”，也在不停呼唤着个别的“当下”回应。我们可以期待帅民风从当代中国回应历史的马来西亚华人美术是个开风气之先的开始，本文从马来西亚呼应着当代中国美术界对马来西亚华人美术史回应，亦是个乐意抛砖引玉的尝试。以此代序。

王琛发

王琛发：马来西亚孝恩文化基金会执行总裁、道教学院董事会主席、大同韩新传播学院学术与课程委员会主席、儒学会会长、马中文化艺术协会顾问；《马来西亚百科全书》“宗教卷”与“人文传统卷”主笔。