引言 对象、方法与研究思路

一 现代歌词作为诗歌的身份辩难

本论著所要研究的基本对象为现代歌词，歌词在历史上有种种的称谓：歌、声诗、歌诗、词、诗馀、音乐文学等，尽管称谓有别，但其所指涉的对象均为这样一种抒情文类：在文体特征上基本类同于“书写—阅读”式的诗却是通过谱曲并以人声为传播媒介、以听觉为接受方式的文学样式。这样的类型划分十分重要，它既标示出研究对象所属的知识谱系，同时又在这样的谱系中凸显对象的独特性和自足性。换句话说，在抒情文学的种族中，除了人们长期谈论、研究的供案头阅读的“诗”以外，还有另一个重要的抒情话语类型——歌词。

“歌词是诗吗？”许多人在遭逢笔者这一陈述的时候，心中的疑云可能会悄然升起。要回答这一问题，笔者以为必须从两个观测角度来展开：一、历史诗学，二、体裁诗学。

（一）历史诗学中“歌词”的身份变迁

传统中国关于“诗歌”的命名及其理论描述从来都是“诗”与“歌”的双向展开：离乐为“诗”，和乐为“歌”；所谓“诗歌”，即是对“信口而谣”的诗与“和乐而唱”的歌的命名，所谓“律其辞之谓诗，声其诗之谓歌”即是对歌词“和乐而唱”性质的肯定。也即是说，“诗歌”原本是一个复合性名词，涵括了抒情文类的两种基本类型——“诗”与“歌”。任半塘先生将前者称为“徒诗”，后者称为“声诗”。对“诗歌”这一概念内涵的认定，在今天已经超越了学术界，成为一种社会“通识”，比如《辞海》对“歌”作了这样的解释：“能唱的诗。《书·舜典》: ‘诗言志，歌咏言。’孔传：‘谓诗言志以导之，歌，咏其义以长其言。’是古代诗与歌的区别。后来也称诗为‘歌诗’，现代则统称‘诗歌’。”《现代汉语词典》解释歌曲为“供人歌唱的作品，是诗歌和音乐的结合”。

朱光潜先生从艺术发生学的角度对“诗”与“歌”的同源性进行了辨析：“从多方面的证据看，在起源时诗歌音乐跳舞是一种混合的艺术……它们公同的命脉在节奏，或者说，它们是同一节奏的三方面的表现。在这种混合艺术中，诗歌可以忽略意义，跳舞可以忽略姿态，音乐可以忽略和谐（melody）。它们的主要功用都在点明节奏。后来原始的歌舞混合的艺术逐渐分化，诗歌偏向意义方面走，音乐偏向和谐方面走，跳舞偏向姿态方面走，于是逐渐形成三种独立的艺术，它们虽然分立，却都还保存它们的原始的公同的命脉——节奏。”从古文字学考察，“诗”字的“言”，是人的嘴含着笛子的象形，“寺”是人的舞蹈的象形，而“歌”与“啊”通，这也表明诗、乐、舞在起源上的同一性。对于这种同源性，中国古典诗论均有过层出不穷的阐释，《毛诗序》就认为，“情发于声，声成文谓之音”，朱熹则认为：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思。既有思矣，则不能无言。既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨磋咏叹之余者，必有自然之音响节奏而不能已焉。此诗之所以作也。”

在西方语言中，lyric既是指歌词，同时也可作“抒情”解，作为一个文学理论的概念，它有着特殊而丰富的意义。在欧洲文学传统中，lyric一词是从古希腊文中的七弦琴（lyre）一词演变而来的。“lyre”原指一种由七弦琴伴唱的抒情短歌，后来发展为意指一种偏于个人内心情感的文学类型。

凡此种种，其实都在逼近这样一个事实：“诗”与“乐”是血脉相连、不可分离的一种关系类型。

但是，“诗”与“乐”最终却走向了分化，促使这一分化的根本原因是人类语言的发明与逐渐成熟，其显著的标志便是文字的出现。自从文字出现以后，诗歌表情达意的工具由言语进化为文字，“诗歌遂复分化而为两种形式。诗自诗，而歌自歌。歌如歌谣、乐府、词曲，或为感情的言语之复写，或不能离乐谱而独立，都是可以唱的。而诗则不必然”。不过，这样的分化并非一蹴而就，而是有着漫长的进化过程。就中国诗歌的演变史来看，它大致经过了四个时期：一是有音无义时期；二是音重于义时期；三是音义分化时期；四是音义合一时期。学界普遍认为，“音”与“义”的分化起始于战国时代，荀子把“诗”与“乐”分开，各自变成了表现圣人之道的不同方面，“诗”变成了《诗经》, “乐”变成了《乐记》；一个派生出“诗学”，一个连接到“乐论”。从荀子开始的这种音乐与文学的分离，向来被认为是文学独立发展的标志——诗歌不仅寻找到一条不依附音乐而谋求其独立的文学空间开创之路，而且，在诗歌内部也开始了“诗”与“歌”的分裂，前者完全独立于音乐而存在，后者则依然保持着与音乐的紧密联系——和乐而歌。不过，即使努力谋求自身文学潜能的挖掘与文学价值的增长，“诗”最终也不能完全离开音乐而存在，恰如朱光潜先生所言，“诗本出于音乐，无论变到怎样程度，总不能与音乐完全绝缘”。从中国古代诗歌的演进历程我们也可以看出，“音乐性”这一奠基性机制怎样韧性地制约着同时也推动着中国诗歌的发展：汉代的五言诗来自乐府歌词，乐府的发展原本就是音乐性的发展；从魏晋南北朝到唐代，诗歌创作表现出一种强烈的不依附音乐旋律与节奏运动的形式美，意象的娴熟经营与意境的精致构造均向世人表明，中国诗歌的空间开创已经达到了一个历史的峰顶。不过，成熟往往意味着衰落的开始，高峰轮廓线的逐渐清晰则意指着波谷的接踵而至——“诗歌到唐代已经做完”，这几乎成了学界的一种共识。但就是在唐代，与精美绝伦的文人诗逆向展开的还有另外的一条路径：教坊梨园和青楼唱诗。随着唱诗的大行其道，一种对“文学性”高度发达的近体诗形成强烈解构之势的新的诗体样式——词，开始了中国诗歌重返音乐故里的历程。当词被士大夫接受并自觉参与后，民歌又以一种反叛的姿态疏离了文学性，再度向音乐性靠拢，以至文人士大夫也把这些民歌称作“真诗”。

由此可以看出，中国诗歌并非走着一条不断寻求“文学性”的进化之路，而是在“文学性”与“音乐性”之间不断逆反、以否定自身价值来获取更大发展的两极“振荡”之路。有学者认为，中国诗歌在“诗”与“歌”之间振荡的根本原因是其艺术特征上的二重性：“从诗歌的原始性质来看，它是音乐性的，也就是说是情感在时间过程中运动所构成的形式，审美体验方式是咏叹的、节奏化的运动形式；而作为文学的诗歌则在分离和独立发展中形成了第二种性质或者说是继发的性质，这是文学性的，即在想象的空间进行意象构造的，审美体验方式是回忆、联想和想象的空间形式。”

可以说，“诗”与“歌”共同构成了中国传统抒情话语的基本“力场”，古典诗歌的发展即是这两种类型的此消彼长、互为参差、相互涵养、共同推进的历史过程。

西方文学由于一以贯之的叙事传统，诗歌的这种两极振荡的特征并没有中国诗歌那么突出，但是，其发展也与我国诗歌类似，经历了由与音乐相伴到独立成诗的阶段。从其发展历程中我们也可以看出，诗歌并没有温顺地臣服于强大的文学力量，诗人们不断地冲破坚固的“文学性”藩篱，寻求与音乐家的握手言欢：莎士比亚、拜伦、雪莱、歌德、海涅、普希金、莱蒙托夫、伊萨科夫斯基的许多作品都是借重音乐的翅膀，才得以飞越重洋，传遍全世界。尤其是歌德的诗，堪称歌唱的典范。据统计，仅由舒伯特、贝多芬、古诺、莫索尔斯基等世界著名作曲家谱曲且传播到中国来的就有《野玫瑰》《魔王》《五月之歌》《土拨鼠》《花之歌》等二十多首。歌德之外，其他如莎士比亚的《听，听，云雀》《布谷》，彭斯的《友谊地久天长》《我心怀念高原》，海涅的《乘着歌声的翅膀》《洛雷莱》，席勒的《欢乐颂》，雨果的《小夜曲》，等等，都是脍炙人口的诗人与音乐家握手言欢的珍贵遗产。象征主义诗歌运动的蓬勃兴起，就源于其肇始者对浪漫主义诗歌无节制倾诉以及由此带来的散文化倾向的不满，他们要“向音乐要回属于他们的财产”。

诗歌“歌唱性”的原始性质为诗人们提供了重新审视诗歌创作价值建构模式的另一维度，因为，在所有的艺术之中，音乐是最能体现远离“再现性”而追求“纯粹性”的艺术形式，因而也更能表现灵魂的细腻、幽微、缅邈与丰富；象征主义作为一种追求对内在心灵进行“暗示”而非对自然进行模仿的诗学，自然而然地在音乐中看到了自己的理论与实践基础。尽管这一诗美潮流曾因将诗歌引向神秘主义的渊薮而不断遭人诟病，但其对音乐精神的执着追求却又体现了他们对诗歌的本质特性的透彻领悟。有趣的是，曾经直接给予象征主义诗歌以深刻音乐启示的作曲家瓦格纳，对音乐与诗的再度联姻也表达了一个音乐家的独特看法，他在1860年所撰写的《论音乐的信》中就认为，音乐作为一种诉诸灵魂的语言，为了展示“另一个世界”并使其传达的信息为公众接受，它必须得到诗歌的帮助。诗歌与音乐应当达到一种互补性，而同时超越自己的局限性。

不过，真正被公众所接受的并非瓦格纳那些呕心沥血的音乐剧——尽管这些作品卓越地体现了他的诗歌与音乐“互补”的理想，而是以摇滚、乡村民谣等为发端的流行歌曲——进入20世纪以后，随着机械电子传媒技术的日益普及，流行音乐以其通俗质朴、亲切随和的风度很快击退了音乐剧等近代音乐与文学相结合的形式而成为大众真正的宠爱；大众在这里读出了自己的心事，也读出了属于自己时代具有广泛辐射力的人性的声音。对其更深入的研究留待后文。笔者在这里想指出的是，从象征主义诗歌寻求音乐力量的支持与瓦格纳等音乐家寻求诗歌力量的帮助，到流行歌曲将这样的理想从艺术的高端灌注到社会的底层，我们可否将之看作西方正在走一条结束诗歌与音乐相分裂的道路？从原始的诗、乐、舞的合一到后来三者的逐渐分化，再到现代流行音乐对动态参与的询唤，这三种艺术是否又在谋求一种新的综合？

早在20世纪初，维新运动的主将梁启超就对中国近代诗歌中音乐精神的丧失表达过痛切之情：“本朝以来，则音律之学，士大夫无复过问，而先王乐教，乃全委诸教坊优伎之手矣……若中国之词章家，则于国民岂有丝毫之影响耶？推原其故，不得不谓诗与乐分之所致也。”在他看来，“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”。他甚至将这一问题上升到国家治理的高度：“此非徒祖国文学之缺点，抑亦国运升沉所关也。”

遗憾的是，梁启超的这些显得有些惊世骇俗的痛切之思并没有很好地成为中国现代诗学建构的可贵资源。一个不容辩驳的事实是，关于现代“诗歌”，迄今学界中的多数人依然把它理解成一个单解性概念而根本忽略了它的复合性质——“诗”与“歌”的复合构成；而且，长期以来，我们的理论描述和文学史叙事都隐含着这样一种内在理念：“诗”即“诗歌”。于是，作为诗歌重要组成部分的歌词往往被弃置在诗歌的疆域以外；更为糟糕的是，我们已经借助现代性的理念建立起一种迥异于汉语诗学传统的现代诗学观念，由此还表现出一种本质主义倾向，即把同质性、整一性看作现代诗歌的内在景观。于是，在现代诗学的历史建构中，歌词往往被排除于文学正典之外。也就是说，在现代抒情文类的话语谱系中，歌词一直是无处栖身的。作为现代诗歌类型之一种，它几乎从文学学科的视野中消失。笔者这样说，并非意指诗界与学界完全无视歌词的存在，而是说他们大多对于歌词的文学合法性缺少足够的同情，偶有提及歌词，往往在态度上也是模棱两可或者语焉不详，甚至是避而不谈。比如，兼有诗人、理论家双重身份的金克木先生，他一方面认为“歌也属于广大的诗的范围”，诗人可以创作有韵诗和能唱的歌，但另一方面他又回避谈“歌”，在其著名论文《论中国新诗的新途径》一开始“阐明题旨”的时候，他就特别指出，“为方便起见，将歌提出来姑且不论”。这样的“取消”意味深长，但肯定和他个人的诗学观念有关。诚如洪子诚先生所言，对于这些人文知识分子，“新文学不是意味着包容多种可能性的开放格局，而是意味着对多种可能性中偏离或悖逆理想形态的部分的挤压、剥夺，最终达到对最具价值的文学形态的确立。也就是说，五四时期并非文学百花园的实现，而是走向‘一体化’的起点：不仅推动了新文学此后频繁、激烈的冲突，而且也确立了破坏、选择的尺度”。恰是这样的“破坏”与“选择”，对于作为原生形态的文学史具有强大的“解构”力量。

现代诗歌自诞生以来，关于诗歌的知识性书写基本上就围绕着“诗”展开，某种普遍性的——其实是基于知识分子化的审美期待或者说是基于现代纯文学约束的——“诗”话语，成为审视、评价现代诗歌历史的主要标准，由此逐步建立起一个自足的、封闭的、“制度化”的诗歌历史的想象空间。反观业已完成的层出不穷的“诗歌史”就可以看出，与其说是“诗—歌”的历史，不如说是一代又一代从事“书写—阅读”式诗歌创作与理论批评的人，根据自己的诗学观对徒诗历史进行阐释而产生的“叙述”史。学界在使用“诗歌”“新诗”等概念的时候，除了特殊情况，所指即这一类型的诗歌。从这里我们可以看出，“一个概念形成之后，维持这种概念纯粹本质的冲动就会逐渐加强。这种本质主义的冲动导源于静态的分类体系——仿佛所有的分类体系都是一铸而定，不可更改”。金克木的对歌词避而不谈的背后，其实所隐藏的无不是这种维护“现代诗歌”概念本质纯粹性的学术冲动。

和其他的文学种类相比，歌词的传达方式不是“说”，而是“歌”，它的接受方式不是“看”，而是“听”。这就注定歌词永远是一种“另类”的文学样式。理想境界的歌词都不是叙说的，而是歌唱的，因此，从歌词诞生的那天起它就和音乐结伴而行甚至浑然一体。以《诗经》开篇之作《关雎》为例。作为孔子《论语》中唯一作出具体评价的作品，《关雎》在文学史上地位显赫，但是，仅就文学文本而言，这首作品可以说乏善可陈。更多的人在对之进行分析、解读时往往用心于在其情感内蕴上做道德文章。颇可玩味的是，孔子在评价它时，却说“关雎之乱，洋洋乎，盈耳哉”，欣悦、激动之情溢于言表。那么，这种感动从何而来？在我看来，除了文辞之外，更主要的是来自其和乐的歌唱以及演唱时的现场感——“乱”字泄露了天机。对此，音乐史家杨荫浏进行了大胆的美学想象：“很可能，它有着华丽的光彩，热情的气氛；很可能，它已不像一般的民歌那样，仅由一个人唱，而是有多人参加同唱；也很有可能，它已不限于一般无伴奏的民歌唱法——所谓‘徒歌’，而已有着器乐的伴奏与烘托。”换句话说，孔子“乱”的迷醉体验是来自于音乐介入后所产生的综合性的“询唤”力量，来自于现场表演对歌词简单甚至有些呆板的结构模式的冲破及由此带来的“狂欢化”情景。

这样看来，歌词中有一部分和音乐是重合的，在那个部分里，歌词和音乐是同一个东西。抛弃了对这一部分的注意，歌词肯定难逃“诗馀”的命运（从文学研究的角度看，长期以来我们对它的“误读”恰恰是从这里开始的）；但如果我们能够紧紧抓住这一部分，我们会发现歌词的天地有一种仅属于它的审美的神圣与光荣，其内部可以言说的东西也是丰富而深广的。这种丰富与深广表现为：歌唱中的歌词不仅进入听众——从文学接受的角度看即读者——的思想，更重要的是进入听众的感觉系统，甚至进入听众的无意识。规训感觉、感性、感官经验和无意识是作为文学的歌词的擅长，它的思想即是从这里启动的。而且，如果我们突破“新批评”等以“文本”为中心的封闭式批评模式，就会发现这样一个事实：一个社会的文化记忆绝不仅仅是由一系列文学经典构成的。在这个巨大而又无形的记忆空间中，处处密布的不是文学经典的网络而是大多不能登大雅之堂因而处于边缘和无序状态的大众文学——包括以歌词为主体的大众抒情文学。在这样的意义上，笔者认为有必要对乔纳森·卡勒的如下质疑给予充分的重视：“杰出的文学价值这个观点本身一直是个值得争议的问题。它是不是把某一种文化的利益和目的神化了，好像只有它们才是评价文学优劣的唯一标准？”沿着卡勒的质疑，我们可以进一步地追问：从这种已经“制度化”的审美前提出发，是否会遮蔽现代诗歌对多种可能性形态的追寻？其他可能性的形态就诗歌本体而言是否具有合法性？这样的合法性因素是否能构成现代诗歌既有空间的有效成分以及未来诗歌发展的内在动力？凡此种种，均构成现代诗学可以进一步展开与延伸的并非“鸡肋”一般的话题。

其实，这样的质疑并非始于今日，而是伴随着现代诗歌发展演变的整个过程。比如，关于现代诗歌“歌唱性”匮乏的批评便是其中之一；这一尖利的“话语”形象曾将它自己多次塑造成现代诗潮的“主角”，它本身就可以构成现代诗歌的一部“问题史”。鲁迅作为现代诗歌初期建设的参与者，即是一个坚定地维护“唱诗”合法性并积极倡导现代诗歌坚守“歌唱性”的文学家。在其为数不多的关于新诗的文字中，他多次表达过自己一以贯之的观点：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”“我只有一个私见，以为剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种，但究以后一种为好；诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。许多人也唱《毛毛雨》，但这是因为黎锦晖唱了的缘故，大家在唱黎锦晖之所唱，并非唱新诗本身，新诗直到现在，还是在交倒楣运。”从这些文字中我们可以看出，鲁迅先生尤为关注“唱”对于新诗走出“倒楣运”的重要意义——黎锦晖的成功在他看来主要就是“唱”的成功。鲁迅的如上论述，虽然曾经反复被学界引用，但由于被限定在“纯粹”诗歌的逼仄范围，因而其隐藏着的更为深广的诗学光辉并没有能够充分释放出来，其所言之“歌唱性”问题往往也只是作为“文本化”诗歌的文体特征而得到阐发。

20世纪90年代以后，随着一批具有一定人性深度与艺术冲击力的流行歌曲作品（其中尤其是以崔健为代表的摇滚歌曲以及以罗大佑等人为代表的城市民谣）对朦胧诗所占据的抒情话语空间的蚕食及主流文化界对这些作品的接纳，作为抒情文类重要一脉的歌词开始引起学术意义上的关注，不少学界人士撰文对之进行批评；其中尤其值得一提的是，谢冕、钱理群先生主编的《百年中国文学经典》将崔健的歌词选入，陈思和主编的《中国当代文学史教程》将崔健的歌词《一无所有》作为“正典”纳入文学史的阐释视域中，随后由陈洪主编的《大学语文》选入了罗大佑的歌词《现象七十二变》。对于歌词，同时也是对于现代诗歌，这一系列的“编选”或“叙事”，意味着歌词作为现代诗歌的一部分，从此开始走向合法化、正典化。这是现代诗学发展值得予以关注的新动向。

基于这样的诗学背景，笔者认为我们有必要对中国现代诗学的内部空间进行一次历史诗学的解构，对持续不断地维护“诗歌”概念纯粹本质的观念大胆质疑，将“歌词”这一在抒情话语现代转型后相对独立发展的类型纳入新的历史诗学建构体系中，对其进行合理的历史阐释与价值评估，释放长期以来被主流观念压抑的这一重要的诗歌现象，由此凸显现代诗歌发展的另一个向度。

（二）体裁诗学中“歌词”身份的辨识

如前所述，在文体特征上，歌词基本类同于我们所说的诗歌。这可以从两个方面来考察，即审美视点与艺术媒介。

在审美视点上，诗歌与叙事文学的根本区别在于它的主观性。有学者认为，“诗不在观，而在观感；诗不在听，而在听感”。换句话说，“原生”世界只是作为诗人的“前”文本，诗人对世界的感觉、感触才是其成就自己的“正体”。在这一点上，诗与音乐并无二致，它们都是以对主观世界的沉湎来换取艺术的精纯。对于歌词而言，不管从音乐的角度还是从诗的角度来看，主观性都是其必须恪守的文体规约，也是其完成自己的基本方式。

与音乐所不同的是，歌词在对词作家的感觉、感触进行艺术“提纯”的时候，不是将之转化为乐音，而是将之呈现为意象，由此实现抽象情思与具象意象的统一，而这种统一从根本上划定了它与音乐的界限并最终站立在诗歌的旗帜下。只不过就总体而言，“书写—阅读”式诗歌更注重意象的鲜活、曲隐以及意象的密集，由此带来更大的理解的弹性，而歌词则由于听觉化的文本规约使其在意象的经营上更强调熟悉、明朗与单纯。我们可以用两首同类题材的作品来进行比较：

如果有一个晴和的夜晚，/也是那样的风，吹得脸发烫；/也是那样的月，照得人心欢；/呵，友人，请走出你的书房。

谁说公路枯寂没有风光，/只要你还记得那沙沙的足响；/那草尖上留存的露珠儿，/是否已在空气中消散？

江水一定还那么湛蓝湛蓝，/杭城的倒影在涟漪中摇荡。/那江边默默的小亭子哟，/可还记得我们的心愿和向往？

榕树下，大桥旁，/是谁还坐在那个老地方？/他的心是否同渔火一起，/漂泊在茫茫的江天上……

——舒婷《寄杭城》

我来唱一首歌，古老的一首歌，/我轻轻地唱，你慢慢地和。/是否你还记得过去的梦想，/那充满希望灿烂的岁月。

你我为了理想，历尽了艰苦，/我们曾经哭泣，也曾共同欢笑。/但愿你会记得，永远的记得，/我们曾经拥有闪亮的日子。

——罗大佑《闪亮的日子》

同样是表现“友谊”的珍贵，但在表现的策略上却有明显的不同：前者以层见叠出的意象将“缅怀”之情作空间的铺展，后者则以直抒胸臆的方式让“缅怀”之情在时间中流动。显然，在文学趣味上后者不如前者，但后者的缺陷或许只是纯诗意义上的缺陷——在音乐的旋律中其文学缺陷得以弥补：华尔兹的节奏使其歌唱具有了一种浪漫的感伤与温婉的缅怀，这是单纯的诗歌所不能比拟的。

不过，在意象的使用上，诗歌与歌词之间只有程度上的差异而没有本质上的不同。

在艺术媒介上，诗歌与歌词均以对音乐性的积极捍卫来凸显其与日常语言的差异，节奏、音韵、体式等是其与日常语言拉开差距的基本方式。

只不过，诗歌更强调语言的弹性——以对日常语言的远距离的疏离来凸显语言作为“形式”的美学意义，而歌词则更多地在听觉“接受”的规约下追求语言感知的明晰度，对节奏、韵律等所能够造成听觉愉悦的审美元素的流连忘返，是其彰显媒介个性的基本策略。对于两者媒介方面的比较与阐释，本论著将在后面的叙述中作进一步的阐述，这里不再展开。

但是，从上面的简单比较中，我们可以发现，歌词与诗歌在文体本质特征上的一致性并没有消弭两者之间在某些局部的差异性。

就现代歌词而言，我认为它有如下独异于诗歌的文体特征。

1．文本生成的非独立性

诗歌是一次性完成的，其生成过程及最终的成形都相对单纯与自足，体现出较强的文本独立性；歌词只是歌曲的构成元素之一，因而其生成过程及最终的成形都必须是开放性的——对音乐的开放、对阐释者（演唱者）的开放、对读者（听众）的开放。文本化的歌词从艺术样态来看只是一种未完成的艺术半成品，它无法达到作为书面文学的诗歌可以达到的“自我价值的程度”；也就是说，它必须实现由视力所知觉的文字符号领域向听觉领域的转换，缺少了这一“转换”过程，它在很大程度上就失去了生气与活力，失去了作为艺术作品的前设性条件。如果说，歌词的语言是诗意信息的纯假定的载体，那么，音乐的旋律与人声则是这种信息的直接的、非假定的表现。台湾诗人余光中曾经将歌词与音乐的这种结合诗意地表述为“诗与歌的婚礼”；作为诗人，余先生更多地看到了诗与歌结合的花好月圆式的美好一面：“歌魂琴魄，缭绕不绝，于今念及，犹感蜜月未远。”不过，问题的另一面却是，作为两种艺术类型的结合，诗与歌都必须作出一定的妥协，需要某种程度的协商、对话甚至是自我牺牲。正如帕克所言，“对于许多听音乐的人来说，音乐这样得到言语的表现，无疑是有所得的。因为，他们既然无法用自己的想象补充音乐所缺乏的具体内容，自然欢迎诗人替他们补充。然而，有所得也相应地有所失，因为，当音乐意义通过歌曲所包含的情绪而具体化的时候，它也必然丧失它本来具有的表现人们自己的内心生活的力量——它又是在明确性方面有所得，而在包容性方面有所失”。对于这种“结合”在艺术价值实现方面的利弊得失，理论家们往往见仁见智，莫衷一是。奥地利音乐美学家汉斯立克就认为：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”瓦格纳的观点显然与之相左，如前所述，他是一个期待获得诗歌帮助的作曲家。不过，随着现代电子传媒技术日益深刻地介入现实生活，完全维护某种艺术“独立”的可能性开始变得越来越小，艺术越来越明显地表现出重新走向“综合”的态势——电影、电视剧逐渐登上叙事类艺术作品霸主的地位，MTV（音乐电视）正以其综合性的艺术力量逐渐占据抒情类艺术方式的主要部分。正是基于这样的现实，理论家们也日渐变得宽容。美国当代美学家舒斯特曼就坦然指出：“无可否认，创造性的艺术目的，常常被合作的压力所阻挠和破坏，但是……这是某种在实践中竞争和调整的东西，不用将它具体化为原创表现和群体工作之间的一种必然矛盾的原理。尽管集体生产一定会给个人想象力的飞翔施加限制，但是，几个头脑的合作可能凭借增加的想象资源来补偿创造，这也是真的。无论如何，我们必须记住，即使是个人想象，它也总是以某种与一个更大的共同体的合作方式，根据继承的传统规约和受众的预期效应而进行的。因此，即使高级文化的艺术家，作为一种社会构造和具有社会动机的自我，就算在取悦其自身的行为中，也会力图取悦一大群受众——哪怕它只是想象中的一大批子孙后代。”

客观地讲，作为一种具有非独立性质的文学样式，歌词是有限的：它一方面赋予音乐以实在的内容，一方面却同时限制了音乐本来的辽阔领土；它一方面打开了诗歌文本生成的自我封闭性，一方面又降低了文学想象的高度，减弱了文学语言创新的力度。歌词与诗歌所处理的内容可能有相近或相交的部分，但其处理的方式——主要是想象方式与语言方式，歌词则与诗歌大相径庭。“歌”者，是尽量用大家所熟悉的语言，抒发一些可能新的但必须为大家所领会的内容，且要符合谱曲及听觉欣赏的某些特殊要求；“诗”者，则是尽量用大家所生疏的语感方式，抒发为一般人所隐蔽不察的内容。因此有学者指出：“音乐这种‘灵魂语’体现了抽象的自然力和灵魂自身，引发出人类难以言传的心理悸动，歌词赋予其一定清晰的同时减弱了音乐本身的神秘冲击力。”

2．文本形态的开放性

不过，艺术生成的非独立性在给歌词带来种种局限性的同时，也使其美学可能表现出更大的延展性，其文本的意义指向在“明”—“暗”、“显”—“隐”、“单纯”—“复杂”之间亦有较大的伸缩性；音乐要素的品质，作品阐释者的水平，接受者的修养、趣味、心境，等等，对歌词的价值呈现均构成重大的影响。也就是说，歌词文本是个充满“裂隙”的文本，它刺激“生产者式”的读者（听众）写入自己的意义，从中建构自己的文化。因此，其审美文化价值的生成过程是复杂且充满变数的，接受过程也具有“共时”（与音乐、演唱、倾听的共时）与“易逝”（尽管现代复制技术使歌曲的反复聆听成为可能，但歌曲内蕴的释放依然具有“不可重复”的特点，一个乐音的诞生过程亦即消亡过程）的特点。换句话说，相对于诗歌，歌词是一种开放性程度更高的文本类型。

法国思想家罗兰·巴特经由结构主义向解构主义的自我“解构”后，在许多场合倡导“开放文本”，并认为打开文本桎梏的一个重要策略即是解除作者的特权。对于歌词而言，作者的“原始写作”并不是最终写作；其“原始写作”在经过了作曲、演唱（在工业社会形成之后还应该包括录制、包装、宣传等因素）以后会发展成为一个什么样的终极性的文本状态，这是词作家难以预料的。这种难以预测性的存在是因为歌曲的最终形态是由各种引申部分组成的编织物，这些引申部分来自文化与美学的众多源点。很多时候，一首内蕴深厚、文学性极强的歌词却无人问津。相反，一首熟悉、肤浅的歌，在特定的情节和语境之中，一个“主人公”却能将之演绎成一种震撼；这种震撼的力量或许来自美妙的音乐，或许来自超凡的演绎，或许仅仅来自“此刻”的语境……多数情况下，歌词都能够借助这种力量而获得新生。赵元任与胡适的一次合作就颇能说明这个问题：作为当年“极受欢迎的作曲家”，赵先生曾经替他的留美同学胡适的旧作《上山》谱过曲。由于曲调优美，令胡适感动不已，禁不住登台发表感想说：“在我生活中最悲观、情绪最低潮的时候，我写了《上山》来鼓励自己。我原不认为这是一首好诗，经过赵博士谱成独唱歌曲时，我觉得比我原来的诗高明多了。”所谓“高明”，显然主要不是来自“原始写作”的歌词，而是来自音乐，或者说来自歌词与音乐的成功结合。作词与作曲皆善的现代音乐家刘雪庵对此颇有心得：“音乐是一种艺术，诗词又是一种艺术，把音乐同诗词化合在一起就成了另一种综合的时间艺术——歌曲。之所以歌曲对于群众的感化力量常是超越单纯的诗词或音乐，就是因为她能够并二者之长，使人对于意思明白之外再予以情绪的激动。”和高明的电影艺术设计音乐纯粹是为了加强观众对画面的注意、是为了“音乐的消失”不同，歌词与音乐的结合不是为了使对方“消失”，而是寻求彼此的加强；当歌词与音乐完美结合的时候，即是你中有我、我中有你的时候，也是两者在涅槃中再生的时候。

事实上，在歌词由文学文本向歌唱文本的生成过程中，文字的许多功能已经为其他表意系统所分担——或者说——分享。比如，享誉中外的江苏民歌《茉莉花》，虽然历经岁月沧桑，但其文学文本基本没有多大变化：

好一朵美丽的茉莉花，

好一朵美丽的茉莉花，

芬芳美丽满枝丫，

又香又白人人夸。

让我来把你摘下，

送给别人家，

茉莉花呀茉莉花。

从这短短七行歌词中，我们所获得的审美信息实在太少，甚至难以感知到其相应的地域风格。也就是说，作为完成形态的《茉莉花》，其更多的信息是通过音乐来补充和完成的：舒缓的节奏、缠绵的旋律等都在告诉我们这不是“骏马秋风冀北”式的北方歌唱，而是“杏花春雨江南”般的南方咏叹。不过，仅此可能还会使人觉得抽象与笼统。细节化的审美信息还须通过配器、演唱等，才能得以展现。我们以杨鸿年编曲、中国交响乐团少年合唱团演唱的《茉莉花》版本为例加以说明。作品一开始，竖琴弹奏出潺潺流水般的乐音，同时伴之以器乐模拟的鸟鸣；随后竹笛吹奏出欢快、热情、充满跳跃感的前奏，音乐主题第一次得以呈现。这一系列的音乐处理已经营造出“小桥流水”式的江南背景，随即展开的童声合唱将地域风情更赋予一种柔媚的呈现，给人如闻天籁之感。这是语言的美学，更是声音的美学。

赵元任就认为：“读诗有读诗的味儿，唱歌有唱歌的味儿，而且不是能够同时并赏的，诗唱成歌就得牺牲掉它的一部分的本味，这是不得不承认的。所以唱歌的兴趣完全另是一种兴趣。这种兴趣加在歌词上头，于达意上总是有点损失，于表情上也有一种的损失，而同时于表情上可以另加上许多音乐性的帮助。同一首歌词，当歌唱的时候，先是词的方面所供献的兴趣，及不到当诗读的时候它所供献的兴趣那么多，但是唱的时候又加上了好些音乐的兴趣，因而使听者所得的总共的美感可以增加，这才是歌唱的地位跟它的raison d'etre（妙处）。”“诗唱成歌”时是否必然会使歌词获得“供献”兴趣的优先权可能还值得商榷，但可以肯定的是，诗与音乐联姻，当它们血肉相连时，我们发现了真正的歌，发现了一个重新建构的美学。

从前面对《茉莉花》的简单分析中我们还可以看出，对这一新美学的建构，除了音乐以外，还应该包括人声——或者说——人对“词”“曲”的演绎。“作为音乐的最基本构成因素，声音在人从自然过渡到文化的过程中，是最原始、最自然和最易于被人接受的象征性因素，但作为一种基础性的象征，声音又具有最普遍、最抽象、最易于变形和最富伸缩性的特质。声音的这两种相反相成的特点，使它在具有高度主动创造性和超验性的人类精神面前，成为创造文化、抒发情感、表达意义和积累经验的最重要手段，也就自然地成为语言和音乐这两种最基本的文化形式的构成因素。所以，在人类史、文化史和社会史上，声音最早和最普遍地成为人的文化创造所不可缺少的象征体系。同时，声音的高度复杂的两面性，为人的思想自由的不断拓展提供了最灵活、最有伸缩性、最简单和最复杂的可能性。”从符号化的音乐到听觉化的音乐，声音成为其通向世界的最后一道闸门，唯有开启它，我们才能够温暖地享受音乐的美妙倾诉，才能够完成与歌词所呈现的情感世界的“共振”。

值得注意的是，尽管在人类音乐的发展历程中，有如此众多的音乐家苦心孤诣，在纯音乐的创造上孜孜以求，以其非凡的艺术才能为我们留下了难以计数的音乐作品；但是，音乐发展的历史同时也告诉我们，纯音乐终究未能替代依靠人声演唱而获得最终“解放”的歌曲——尽管，纯音乐的创作被认为是对人的音乐创造潜能的更大挑战，而纯音乐作品则是人对这一挑战主动出击的明证。这一现象肯定是耐人寻味的。除了歌词参与以后在一定程度上消解了音乐的神秘性而加强了其明晰性外，人声所表现出来的人所固有的自然创造能力是不可或缺的另一个重要因素。黑格尔曾对人声所具有的美学力量给予了极高的评价：

正象我们谈到人的肤色时说过它是理想的统一体，把其余一切颜色都包括在内，因此它本身就是最完美的颜色，人的声音也是如此，它是分散在各种器乐里的响声的理想的整体。因此，人的声音是完美的，可以与任何乐器配合得顶合式，顶美。此外，人的声音可以听得出来就是灵魂本身的声音，它在本质上就是内心生活的表现，而且它直接地控制着这种表现。在一切其他乐器里，只是一个与灵魂和情感漠不相关的，在性质上相差很远的物体在震动，但是在人的歌声里，灵魂却通过它自己的肉体而发出声响来。

在黑格尔看来，人声是对器乐的超越，这种超越不仅来自对各种器乐音色美的整合，更来自它与灵魂的直接联系；据此，我们甚至可以认为黑格尔是一个“人声”崇拜者。的确，歌曲鉴赏的经验反复向我们传达这样一个事实：一首被演绎中的好的歌曲（歌词），既是一个最深的表面，又是一个最近的隔世，它是形式化了的我们生命的某一个局部，是听觉化了的我们情绪的某一个断章；它对于此在的“我”而言，既是一种心结的弥散，又是一种心境的聚焦，或者说是弥散与聚焦的分叉。它是敞开的、外在的、可感知的听觉对象，又是汇聚性的、内收的、精神化的生命意志的诉说。一方面，被充分接受了的歌曲（歌词）会在我们内心的无限的广延里建立一种景深，这种景深从我们的内心出发，建构一种我们可以穿越的、围绕着我们又使我们弥留其间的环境；另一方面，在深刻聆听时，我们的景深又在逐步地缩小，弥散的心结开始反过来凝聚、交织、化解。好的歌曲（歌词）不是一面镜子，而是一种折射物，我们的情感的视线在它那里分叉、折回和扩散，我们感知到的是一个围绕着它因而也围绕着我们的世界。这样，一种广延与一种内涵相互转换，构成了我们的主体，它的位置、向度和处境，构成了我们在听觉中的立身之地，构成了我们的现身与消失。深情的演唱是一首歌曲传播与接受的最好的“情绪增强物”；到达极致的歌，是一下子呈现的不能作进一步分解的神秘体。重视“人声”实质上是将我们的关注从材料转向灵性，恰是灵性的持续在场，“人声”才在音乐的世界里具有不可替代性。朱自清先生曾细腻地描述了他听赵元任先生演唱《教我如何不想他》《海韵》时的内心感受：“唱第一首里‘教我如何不想他’那叠句，他用了各不相同的调子；这样，每一叠句便能与其上各句的情韵密合无间了。唱第二首里写海涛的句子，他便用汹汹涌涌的声音，使人竦然动念；到了写黄昏的句子，他的声音却又平静下去，我们只觉悄悄的，如晚风吹在脸上。这两首诗，因了赵先生的一唱，在我们心里增加了某种价值，是无疑的。”书写的文字是无法再现歌声的，因为它无法传达声调、情趣和灵性，故“一经写在纸上，就不是它了”。

由此可以看出，歌词的文本价值与其生成的语境息息相关，“文本的语境化”是其别于诗歌的重要特点。朱光潜先生就认为：“谈一首诗歌时，我可以作精细的分析，把语言的字面的意味都嚼干，虽然也得到一些感受，可是身心依旧是很镇静的。等到在一个群众大会里听到旁人歌唱这首诗歌，我的脉搏才跳动起来，特别是在合唱的时候，我才好象丢掉了自己，沉没到人海的脉搏跳动的大波澜里，不由得掉出欢乐的泪来。”与之相关联的还有另一个不太为人注意的特点，即“语境的文本化”。由于歌词是与音乐相伴而生并通过演唱而流播，多数情况下必然使歌词呈现出由“私密”向公众领域的开放之势；公共性质的加强客观上强化了其生成语境的价值——音乐的风格、演唱的个性、流播时的社会文化趣味、演唱时的现场感的强弱以及作为倾听者的个体的内心处境，等等，都对一首歌词的美学“塑形”具有或隐或显的影响，因此，较诗歌而言，歌词的语境因素的研究几乎可以说具有了“本体”的意义。借用美国文化学者费斯克的话来说，歌词文本的复杂性“既在于它的使用方式，也在于它的内部结构。文本意义所赖以存在的复杂密集的关系网，是社会的而不是文本的，是由读者而不是文本作者创造出来的。当读者的社会体验与文本的话语结构遭遇时，读者的创造行为便得以发生”。

二 本论著的研究方法

通过以上对现代歌词文体特性的考察，作者认为，既有的现代诗歌的研究方法对于本论著来讲，依然存在着相当的有效性；也就是说，以语言、形式、观念为问题核心，从文本形态出发的“内部研究”将作为本论著重要的方法。但是，如前所述，歌词文本的开放性必然使单一的、封闭式的文本研究在很大程度上显得捉襟见肘；也就是说，简单采用诸如阐释学、分析哲学、结构主义等那些依然对书写文化保持着敬仰的方式，通过词汇、话语、结构等的精致分析来研究歌词，可能会难以进入这一属于听觉文化的腹地，也缺少与当下思想、文化对话的活力。因此，在尊重传统研究方式的前提下重置研究的内在动力，对本论著来讲是至关重要的一个方法论的考虑。

巴赫金认为：“每一种文学现象（如同任何意识形态现象一样）同时既是从外部也是从内部被决定的。从内部——由文学本身所决定；从外部——由社会生活的其他领域所决定。”对于歌词来讲，建立起“内”“外”两种要素对话机制的研究策略可能是尤为重要的。也就是说，现代歌词的研究不仅要进行歌词“身份”的确认，而且要找寻歌词之生存“合法性”依据。这可以归结为同一个问题：歌词何以成为可能？即歌词之为歌词的内在依据是什么？对于歌词来说，要紧的不是它是“怎样”的，而恰恰是它是“这样”的——歌词之“这样”的问题却始终处于被悬搁的状态。比如，在歌词“话语”的诸要素中，一个相当关键的要素便是“语境”。任何“话语”的产生和被接受，都离不开一定的“语境”, “语境”包括“话语”得以形成和“话语”意义得以显现的一切有形或无形、实存或隐蔽的相关物，它为“话语”的存在提供了一个深远的背景材料。笔者认为，在生产和接受的语境中，后者对于歌词更为重要：歌曲的传播与接受远比诗歌及其他文学样式便利，但作为综合性艺术的一个构成要件，歌词又远比诗歌复杂——它时而张显，时而隐匿；时而是耀眼的郡主，时而又是顺服的臣僚，这样的消长起伏很大程度上是源于歌曲接受者心境与接受语境的差异。因此，借用姚斯的话来说，歌词的研究“必须把作品与作品的关系放进作品和人的相互作用之中，把作品自身中含有的历史连续性放在生产与接受的相互关系中来看”。把歌词置于一种动态的，与音乐构成、社会文化语境乃至演唱因素——包括演唱者的演唱风格、演唱水平、个人影响力、演唱的传播媒介等——相互纠缠的“经验研究”将作为本论著的利器。在这些因素中，笔者认为社会文化与主流意识形态的因素——比如公共空间与私人空间、生产方式与传播途径、政治文化与社会心理、接受对象与接受语境等尤为重要，因为，作为中国“现代性”文学的一部分，歌词不只是某一个浪漫心灵的产物，也不是单纯的语言符号化合物。心灵、语言、意识形态，它们不仅形成了复杂的回环关系，而且共同左右着歌词的生产和阅读，因此，它的学术“现身”就不是单纯的诗学或美学问题，而是涉及更为广泛的文化现代性问题，有关它的研究也就需要依托一个更大的学科框架。也就是说，它是一个涉及现代政治、哲学、社会学、心理学和语言学等诸多方面的文化现代性问题，因而需要作多学科和跨学科的考察。恰如乔纳森·卡勒所言：“仔细解读文本就是对每一点叙述结构都保持敏锐的注意，并且着力研究意义的错综性；而社会政治分析则认为一个给定时代的所有连续剧目都具有同样的意义，都是社会结构的表述。”只有解除文本细读的封闭性，才能够将歌词研究从纯文学的规约中解放出来。

而且，从人文学科研究的潮流来看，突破传统的学科边界，寻求开放性的研究和多学科的视野已成为其主流。作为人文学科的一个分支领域，现代诗学的研究也无法固守在“纯诗”的视域内，必须越出其传统的边界，纵深于其他学科领域，寻找交叉学科的可能或“视界的融合”。在这一问题上，巴赫金的文学思想对我们应该有重大的启示意义。在《答〈新世界〉编辑部问》中，他曾就文化和文学关系的问题谈了三点看法。第一，文学是文化不可分割的一部分，脱离开时代整个文化语境是无法理解文学的。第二，在关注文学特性的同时，要看到，各种文化领域的界限不是绝对的，必须重视各种文化领域之间的相互联系和相互依赖问题，文化所经历的最紧张和最有成效的生活，恰恰出现在各种文化领域的交界处，而不是在各个文化领域的封闭特性之中。第三，要重视民间文化潮流对文学的重大影响。不应当把时代的文学过程归结为文学流派表面的斗争，归结为报刊的喧闹，要揭示强大而深刻的文化潮流，特别是底层民间文化潮流对时代真正宏伟文学的影响，唯有如此，才能深入揭示伟大作品的底蕴。笔者认为，艺术并非无时间又无文化氛围的普遍性人类本质的反映，也绝不是部分先锋作家、理论家所认为的，是一种自我关注、独立自治的封闭系统；相反，文学是文化的构成要素和记载方式之一，同时，文化构成一个强大的控制体系，这个体系建构了一个宽大的意义网络，文学在其中生长、呼吸。因此，文学文本——其中尤其是本论著所要研究的歌词文本——与政治、社会文本之间具有明显的“互文性”特征。之所以这样认为，是因为政治、社会文本不仅以其强大的意识形态力量规约着文学文本的生产、传播与接受，而且文学也具有不可低估的意识形态力量，这就使得文学始终是政治话语竭力拉拢和改造的对象。有鉴于此，本论著将运用文化诗学的方式，对歌词与意识形态的关系进行剖析和考辨。

当然，跨学科的意义不在于设立一个超级大型学科，而是在于解除既有学科的遮蔽，开启传统学科框架背后的盲区。基于这样的学理背景，近年来在国内方兴未艾并逐渐产生影响力的“文化研究”的方法将会在本论著中适度运用。强调这一点，是因为笔者个人认为，歌词研究并非仅仅盘旋于字、词、句组成的文字密林之上（从本质上讲，完成形态的歌词都是语言的而非文字的，都是偏于音乐而非文学的），而是纵深地考察这片密林背后种种隐蔽的历史冲动、权力网络或者詹姆逊所说的政治无意识。文本仅仅是一个很小的入口，然而，这个入口背后隐藏了一个巨大的文化与美学的生产空间。深入这样的空间——如乔纳森·卡勒所言——其实是“受着两种力量的紧张冲突的驱使，一种要复苏通俗文化，使其成为人民的表述，或者为边缘群体的文化扬声；另一种是对大众文化的研究，认为它是—种意识形态的强压，形成了压制性的意识形态。一方面，研究通俗文化就是要触及普通人生活中重要的东西——他们的文化——与唯美主义和教授们的文化相对立的文化。另一方面，又有一种强大的推动力要表明人民是如何被塑造的，或者说是如何被文化力量控制操纵的”。

在研究方法上，笔者认为：只有超越狭隘的学科逻辑，才能够揭示具有“呼吸”和“体温”的活的文学样态。企图在某种单一的学科框架内阐释文学——尤其是现代歌词——的历史合法性终将带来研究的某种“盲视”。

三 本论著研究的意义与思路

（一）本论著选题的意义

长期以来，文学史庄重书写的主要是由精英知识分子悉心经营的“纯文学”，虽然这种文学的价值毋庸置疑，但是，其“小众化”的性质使其接受者的范围很小，因此在影响效果上是极为有限的“自上而下”。从文学生态的布局着眼，走“大众路线”的通俗文学应该引起学界的更多关注，尤其是如前所述，在今天这样一个全球化的时代，精英文学的地位遭到全面挑战，其社会影响力严重降低，生存状况岌岌可危，文学空间的运动轨迹演变为名副其实的“自下而上”——真正从知识分子主观上的“化大众”进入了事实上的“大众化”；如果文学研究不能突破自己设置的阈限，则可能导致最终的“作茧自缚”。事实上，在最近二十余年的文学研究中，大众文学已经受到业内人士的关注；不过，既有的研究基本上是集中在叙事文学的范畴，抒情文学成为一个被“搁置”的文类。就20世纪的中国文学研究而言，笔者认为有必要提出这样的追问：当肩负着普通民众抒情表意使命的民间歌谣、说唱等逐渐被现代文明边缘化以后，“大众”与“抒情话语”之间的交汇点在哪里？它们之间究竟建立了何种关系？这种关系是通过何种途径建立起来的？既有的大众诗学是否能够充分阐释“现代”语境中“大众”与（广义的）诗歌之间的联系？

作为一种学术尝试，本论著的意义在于：通过对现代歌词的历史诗学阐释，揭示抒情话语如何穿越知识分子为其设置的价值阈限而抵达芸芸众生，探讨大众诗学在20世纪发生、发展并在与纯诗学的潜在对话中呈现出来的一些带规律性的东西。两者相互阐发，见出现代诗学的主要脉络。在这样的历史阐释中，作者一方面期望揭示纯诗学在寻求自身发展的同时，怎样伴随历史进程而隐入幕后，对大众诗学进行隐蔽的制约、制衡；另一方面也力求揭示以现代歌词为主体的大众诗学在突破纯诗学的制约、制衡而寻求自身发展的同时，又如何去拓展、丰富现代抒情话语的内部空间；两者在一些特定的诗学问题上，冲突、对立到怎样的情形，又怎样隐秘地相互吸取、融合对方的一些合理性因素。作者认为，一种趋于成熟的诗学探索，很难以某种系统而单纯的诗学尺度和标准作为出发点。因此，本论著在学术上的一个基本诉求可以借用乔纳森·卡勒的话来进行表述，那就是希望在对一种通俗抒情话语历史的辩难中找到其“价值观的权威表述”。进一步讲，在既有的现代诗学话语历史建构的基础上增加“歌词”这一维面，以现代诗学演进历程中许多困扰我们同时也吸引我们、塑造我们同时又消耗了我们的重要话语为一般焦点，由此可以展开对许多症结性的现代诗学难题的再阐释。笔者希望而且也相信，通过这样的对现代诗学内部空间的开拓，为抒情话语的历史叙述引入一个充当异己的“他者”，可以突破长期以来以纯抒情诗作为基本话语对象以及由此显现出来的逐渐居于垄断地位的历史叙述逻辑。作者认为，作为知识化的抒情话语在历经了一个世纪的发展后已经成为禁锢其体系之外的其他抒情话语的意识形态，比如歌词，尽管其抒情文学的基本身份并未遭到这一知识体系的排斥，却时常被贬抑为从属于它的落后的角落。正是在这个意义上，现代诗学的话语体系既包含它同时又把它边缘化了。因此，对于歌词这一抒情话语的另类空间的学理性开掘，可以说为抒情话语置入一块抵制纯诗学话语体系的“飞地”，由此在其知识结构之中建构一种离心的力量。这样的话语权力的重组有利于展开一个对既有抒情话语知识谱系的批评角度。作者认为，在任何情形中，“歌词”这一概念对批判纯诗的内在缺陷都是不可或缺的，并且可以作为其想象性的选择方式。歌词抒情话语的介入可以打乱现代诗歌发展的既定步骤，因此，谈论歌词及其话语方式，亦即在回答重组抒情话语空间时对新方式的一种需要。尤其在今天，歌词及其所参与建构的歌曲艺术已然成为广泛意义上的大众（其实这里面已经包含了相当部分的知识分子）享受抒情文学美妙的重要方式——其中所表现出来的对人性的呵护、对日常情态的关注、对生命意义的叩问以及“在低处歌唱”的姿态均有助于废除诗歌在发展过程中所形成的自我异化。因此我们可以说，对歌词的抒情话语的研究是对现代抒情诗话语方式的抵制，但从更广大的视域来看，又是对它的一种建构，它可以打开一些很有意思的“问题域”。

（二）本论著的研究思路

作为一种意义的追寻和价值的建构，在学术研究活动中，所有的描述和阐释都同时包含了拒绝的机制。放弃某些部分也就是聚焦另一些部分。对于本选题而言，作者将集中探讨的是现代歌词的历史演进中凸显出来的诗学问题，因此，“以歌词为叙述中心、以大众诗学的历史勾勒为着眼点”将作为本论著展开的基本路径。这样的选择必然要放弃对于现代抒情诗演进历程的历史描述，与之共生的纯诗诗学也主要作为论著理论展开的一个背景，或者说一个隐形的对话者。从普遍性之中提取特殊性的独异——或者，在特殊性之中发现普遍性的因素，这是同一个问题的两面，也是本论著在诗学的视域中探讨现代歌词抒情话语的基本理路。当然，从提升歌词研究的学术品味、探索其学术研究的可能性的前提出发，本论著肯定对第一个维面——即“从普遍性之中提取特殊性的独异”——持有更多的热情。

作为一种“从普遍性之中提取特殊性的独异”的学术尝试，本论著将紧紧围绕“大众诗学的现代重构”这一主题，以歌词的历史发展为基本的论述线索结构全篇。本论著将重点考察晚清至民国初期发生的学堂乐歌运动、与“五四”白话诗运动同时展开的歌谣运动、20世纪20年代末发轫于上海的流行歌曲、抗战全面爆发后以延安为中心的革命歌曲，由此构成全文的主体。

笔者认为，20世纪初兴起的学堂乐歌运动是中国诗歌由“古典”到“现代”转化的一次重要尝试，其基本动力来自“开启民智”、革新教育的需要；其中，作为日本明治维新运动重要组成部分的教育变革以及教育变革中的“学校唱歌”运动所形成的经验对乐歌制作给予了重要的启迪。乐歌歌词的文体特征表现为“歌性”的追求，语言方式表现为舍“文”从“俗”、舍“曲”求“直”。学堂乐歌的“尝试”，不仅是社会变革与文体变革的良性互动，也是现代大众诗学的第一次萌动。

笔者认为，歌谣运动是一次规模化的大众诗学的理论构想与实践运动，其基本的诗学动力是推进抒情话语的有效“下沉”；为了实现这样的“下沉”，参与者除了创立歌谣研究会、创办《歌谣周刊》、搜集歌谣、发表研究文章甚至拟作民谣外，还有过重新促成诗歌与音乐结合的构想。但是，这一“里应”式的构想由于普遍存在于参与者身上的“现代性”焦虑以及缺少音乐家的“外合”等，最终未能促使一种现代的抒情话语类型——歌词的茁壮成长，歌谣所蕴含的丰富的话语生态价值也未能充分释放出来。在这样的意义上，歌谣运动可以被认为是一次“未完成”的现代大众诗学运动。

笔者认为，盛行于20世纪30年代的上海流行歌曲，是一次充分实现了的大众诗学实践运动，它的突出特点表现为：以大众的接受可能为创作的出发点，以商业逻辑为话语展开的基本动力，以现代机械电子媒介为话语的传播手段，以对都市民间抒情话语的叙写为自身合法性的建构标志，由此开启了一个有别于“书写—阅读”式诗歌的抒情话语空间。

笔者认为，20世纪30年代末以延安为中心的革命歌曲，为大众化抒情话语的现代重构提供了另一种模式，其突出特点表现为：主流意识形态——抒情话语——大众三者在革命功利主义的强力支配下，共同完成了大众诗学“另类”话语形态的现代重构。这种方式在后来长达半个多世纪的历史岁月里持续地给予国人的精神生活以深刻影响，内在地制约着我们的抒情表意系统的编码方式。

笔者认为，现代意义上的大众诗学不是一个封闭的、自足的、静止的理论空间，而是多种关系的对话、协商的历史过程；在这一历史过程中，“大众”始终是其建构的出发点，也是其最后的归宿。无视这一前提，大众诗学的合法性将无从谈起。但是，由于有了政治意识形态、市场机制、传媒方式等多重关系的介入，大众诗学必然在某种程度上表现出时间或空间的差异性，而这种差异性恰恰是其历史丰富性之所在。