第一章 学堂乐歌
与现代大众诗学话语的发生
盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。
——梁启超
20世纪初，在日本东京和我国上海先后发生了好几起文化事件：1902年11月，留日学生沈心工集合同道，在东京发起组织了音乐讲习会；自1902年始，梁启超以“饮冰室”为笔名，在创刊于日本的《新民丛报》之《文苑》一栏连载其《饮冰室诗话》，且持续数年；1903年，留日学生曾志忞在留日江苏籍学生创办的《江苏》杂志上发表《练兵》《游春》《扬子江》《海战》《新》《秋虫》六首学堂乐歌；1904年，曾志忞与沈心工分别在日本东京和中国上海出版《教育唱歌集》和《学校唱歌初集》; 1905年，李叔同在上海出版《国学唱歌集》。这一系列颇多关联的事件在后世的历史叙事中广为音乐史家和教育史家津津乐道，但除了《饮冰室诗话》外，其余事件多为文学史家所忽略。个中缘由，恐怕在于这些事件原本就由多重文化因素所构成，但其中所关涉的“教育”“音乐”的成分太盛，而整合于其中的文学意义则被“逸出”史家的视野。但是，如果我们再进一步地深究，或许以上的解读仍显粗疏；以“后设历史学”的思路来重述这段历史，大致可以作如下的假设。如果没有五四文人光芒四射的历史功绩以及他们为文学历史所设立的诸多限制，或许如上文化事件也会被文学史家不断重温。当然，假设毕竟只是对历史的一种想象性还原，其合理性无时不被与其共生共存的虚幻性所消解。尽管如此，由历史事实所引发的历史想象所包含的合理性仍如一个苦苦挣扎的冤魂，以不屈的声音质疑主流叙述对历史塑造的垄断。对于如此“垄断”，文学史家陈平原先生也颇有微词：“现代文学界过多地依赖鲁迅、胡适、茅盾等人对五四文学革命的总结（想想《中国新文学大系》各卷的序言基本确定了这个学科的基调，就不难明白这一点），使得整个研究很难超越当事人的历史记忆。比如五四文学革命的提倡者有意无意地抹杀其先驱者——晚清文学改良的历史功绩，后世学者也就只好强调这两代人的‘根本区别’。用这代人的理论来诠释这代人的实践，本就有很大的局限；用这代人的眼光来编撰文学史，那弊端就更大。且不说依人门下，做得再好也只是为胡适或鲁迅做注脚、补漏洞；更重要的是忘了当事人的证言必须验证，不能偏听偏信。”五四先驱的文学功绩和历史贡献不可抹杀，但他们关于自己所参与的文学历史的叙述并非铁板钉钉，不可更改，而关于五四新文学的性质、意义的历史判断也绝非金科玉律，不容置疑。比如，由于强调“新旧对立”，在对新诗发生的动力、性质等问题进行阐释的时候，就多有不确之处。由于自诩为新诗的“发明人”，胡适就曾不无骄傲地致信自己的论敌：“白话之能不能作诗，此一问题全待吾辈解决。解决之法不在乞怜古人，谓古之所无今必不可有，而在吾辈实地试验。一次‘完全失败’，何妨再来？若一次失败，便‘期期以为不可’，此岂‘科学的精神’所许乎？”从这里，我们不仅可以读出“恰同学少年”的霸气，同时也可以读出其中的思想方法，那就是将“古人”视为自己的假想敌，以求由此开一代诗风。但是，“霸气”往往与“霸道”仅一步之遥，“全待吾辈解决”的自我期许（当然“事成”之后又成为一种自我表彰）在相当程度上迷惑了后世的学人；而对“古人”的决绝态度又有多少意气用事的成分，其流弊何在，等等，这也是不少后世学人难以“触动”的雷区。
从时间上看，胡适们束发之年，恰是学堂乐歌风起云涌之时，对这一近乎“运动”的学校新风尚毫不知晓是说不过去的，但他们却将其排除在白话诗之外，恐怕主要缘于其观念上未将之归为“诗”的范畴。对于这种将“诗歌”概念窄化的倾向，梁启超曾予以质疑：“中国有广义的诗，有狭义的诗。狭义的诗，‘三百篇’和后来所谓‘古近体’的便是；广义的诗，则凡有韵的皆是。所以赋亦称‘古诗之流’，词亦称‘诗余’。讲到广义的诗，那么从前的‘骚’咧，‘七’咧，‘赋’咧，‘谣’咧，‘乐府’咧，后来的‘词’咧，‘曲本’咧，‘山歌’咧，‘弹词’咧，都应该纳入诗的范围。据此说来，我们古今所有的诗，短的短到十几个字，长的长到十几万字，也和欧人的诗没甚差别。只因分科发达的结果，‘诗’字成了个专名，和别的有韵之文相对待，把诗的范围弄窄了。后来做诗的人在这个专名底下，摹仿前人，造出一种自己束缚自己的东西，叫做什么‘格律’，诗却成了苦人之具了。如今我们提倡诗学，第一件是要把‘诗’字广义的观念恢复转来。”以广义的观念来理解诗，应该说更符合中国诗歌历史的实情，也更符合多数人对“诗”这一概念的把握。
由此看来，我们有必要对胡适们关于现代诗歌“发生”的“单一”论述及其中所包含的诗学观念予以警惕，让“历史”的聚拢与分散、主流与非主流、整体与碎片等，以及它们之间混杂、转化的关系得到表现。具体到学堂乐歌来看，尽管如前所述，其“教育”“音乐”的成分太盛，但这并不意味着其文学的成分和诗学的价值可以被轻易忽视；在这一由多个系统共建的文化空间和艺术世界里，重提其文学意义与诗学价值，或许可以使我们的历史叙事释放出更多的潜能，也能使原本近乎凝固的“诗”的概念重现新的活力。早在20世纪30年代，俄国形式主义理论家雅各布森就告诫学界，研究文学演变的问题不要仅仅局限于文学史，要关心“各门艺术之间相互关系中的变化问题”, “仔细研究过渡地带”。对此，他特地举例予以说明：“可以分析绘画与诗的过渡地带，比如插图，或者可以分析音乐与诗的边缘地带，比如浪漫曲”。所谓“过渡地带”，其实也是多个领域、多重力量聚合的“交叉地带”。学堂乐歌即是20世纪初诞生的具有“交叉地带”性质的独特文化景观。仔细梳理和悉心辨析其中的文学演变和诗学掘进的线索，可以使我们在彼时“多声复义”的合唱中，见出文学变革的另一种活力。
就在胡适发出“白话之能不能作诗，此一问题全待吾辈解决”的豪言壮语半个世纪后，他依然不忘自己的“首创”之功，发表演讲称：“我个人是不赞成一元论，不管它是唯心的、唯物的、唯神的、唯性的；我觉得许多事情的发生都是偶然的，并不是因为一个缘故，一个理由。新诗和新文学的发生不但是偶然的，而且是偶然的偶然。”指陈新诗和新文学发生的偶然，多少包含着“自谦”的意味，但胡适却强调“偶然”中的自己，又多少流露出“功臣”的心态。在这里，笔者想指出的是，作为20世纪初国内所出现的在新式学堂所教唱、学唱的歌曲，学堂乐歌不仅是彼时最重要的公众想象领域之一，而且其中所蕴含的巨大的诗歌革新的价值，的确使胡适们的“偶然”具有了历史“后缀”的意味。
有了这样的判断，我们就有必要首先论说如下问题：何以学堂乐歌这个更为“偶然的偶然”，使胡适们的“偶然”成为现代诗歌转型的历史“后缀”？换句话说，我们有必要对胡适关于白话作诗“全待吾辈解决”的历史判断进行必要的质疑。