第一节 学堂乐歌与中国诗歌的现代转型

迄今为止，关于胡适为中国现代诗歌开山鼻祖的文学史想象似乎从未遭到过质疑：作为国家权威教材的《中国现代文学三十年》就认为，1917年《新青年》第4卷第1号发表的胡适等人的新诗作品为“第一批新诗”；获得“全国百篇优秀博士论文”的姜涛专著《“新诗集”与中国新诗的发生》也称胡适为“新诗的发明人”，其发表在《新青年》第2卷第6号上的八首白话诗是新诗的“正式登台”，而后出版的《尝试集》是“新诗在创作实绩上的第一块界碑”；谢冕任总主编的《中国新诗总系》与洪子诚、程光炜主编的《中国新诗百年大典》依然将现代新诗的第一把交椅安排给胡适。尽管作为诗人的胡适在后来的评价中多受诟病，但其开山宗师的历史地位似乎至今也没有被撼动过，于是，胡适与现代诗歌“发生”之间的关系便几乎成为不证自明的历史常识，诗歌从“古典”到“现代”的革命性转变也因此被认定为一种以胡适为起点的演进关系。

现代新诗真是从胡适开始的吗？当我们沿着历史的脉络，跨出20世纪20年代前后以杂志、书报为中心的文学生成的核心区域就会发现，长期以来我们关于现代诗歌“发生”的知识性建构并未贴近诗歌历史的原真形态，因此，胡适作为现代诗歌开山鼻祖的历史定位也就被错误地沿袭下来。这种“沿袭”的错误，并非指向事实的“虚假”，而是事实的“选择”“使用”以及由此衍生出来的结论的历史合法性。恰如英国历史学家卡尔所言：“过去常说，让事实本身说话。当然，这话是不确切的。只有当历史学家要事实说话的时候，事实才会说话：由哪些事实说话、按照什么秩序说话或者在什么样的背景下说话，这一切都是由历史学家决定的。”在中国新诗的现代转型的问题上，笔者认为就存在着对“事实”的选择、“事实”编排的秩序及隐蔽在其后的叙事“目的”的问题。

其实，早在胡适的“诗国革命”从“吾党二、三子”书信往来中的诗艺切磋变为公开发表变革言论与试验产品之前，一种告别古典的诗歌革命就开始轰轰烈烈地进行了，这就是本论著所要论及的学堂乐歌。

学堂乐歌的兴起，其首要的目的尽管并非革新诗歌而是变革教育，但以歌曲作为变革教育的强力手段的方案，必然涉及作为歌曲构成要素之一的歌词；而作为中国古典诗歌重要类型的歌词也顺理成章地成为革新的基本对象。从现存文献看，不仅乐歌的鼓吹者和实践者将歌词的制作视为乐歌创作的重心，而且将之直接看作一场诗歌的革命，其变革主张也表现出非常明显的激进性质。比如，梁启超在《饮冰室诗话》中就明确指出：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件，此稍有识者所能知也。”曾志忞——另一位对学堂乐歌投入极大热情的作者——在1904年为自己所编著的《教育唱歌集》所作“序”中赫然以“告诗人”作题并且将其变革的理念直陈其中：“与其文也宁俗，与其曲也宁直，与其填砌也宁自然，与其高古也宁流利。”曾志忞的主张在价值取向上和胡适后来所提出的变革旧文学的“八事”颇多“所见略同”之处，只不过在时间上整整早了十三年。因此，在笔者看来，是学堂乐歌而不是胡适最初开启了中国诗歌的现代之门。

将学堂乐歌流布之时视为中国现代新诗的起点，笔者以为以下几个方面的因素必须给予考虑：（1）发生时间；（2）传播方式；（3）文本的性质与质量；（4）形象的呈现及效果，等等。其中，“文本的性质与质量”是居于中心地位的考察因素，因为恰如胡适所言：“一个文学运动的历史的估价，必须包括它的出产品的估价。单有理论的接受，一般影响的普遍，都不能证实那个文学运动的成功。”

一 发生时间与传播方式等外部因素的考察

众所周知，胡适曾经将他的《关不住了》指认为“新诗成立的纪元”。其实，《关不住了》并非创作之诗，而是翻译之作，即他在1919年2月26日翻译的美国诗人Sara Teasdale的Over the Roofs。如果译作也姑且可以作为新诗“纪元”的标志，那么，这个标志也不应该馈赠给《关不住了》，因为早在1904年，曾志忞就翻译了日本歌曲《手戏》的歌词：

一个小球圆混混，小椎（锥？）子是铁打成，

又小又灵轻。

拿来重顿顿。

小囝囝的兵队歌，

日日唱得多。

拿起喇叭嘴里吹，

啵啵啵啵啵。

快快拍手立起来，

吾的朋友来。

明朝落雨天留客，

雨伞撑起来。

所谓“手戏”，是用手做游戏，即手指操。歌词的六段均是指用“手”分别模仿六种动作：双手抱拳即为“球”，两手上下紧握即为拿“椎子”，十指张开意为“兵队”，两手相击意为“欢迎”，一手张开、另一手伸出食指从下顶住则模仿“伞”状。曾志忞特地在该歌曲下面绘制了这六个动作的图谱对歌词内容予以说明，图文并茂，生动有趣，颇对儿童胃口。按他的提示，这首作品是“幼稚园用”，其图文并茂与浅显生动便有了很强的现实针对性。如果不作交代，多数人或许会认为这是一首现代白话童谣。造成这种“误读”的原因恐怕主要在于，译作不仅没有使用传统的文言，甚至其中连“文夹白”的印痕都难以察觉，借用胡适的话来说，这应该是“真正的白话诗”，因为它充分采用了“白话的字，白话的文法，和白话的自然音节”。

但是，翻译是一回事，创作又是另一回事。那么，作为创作之作的现代白话诗又是哪一首呢？

据钱仁康先生考证，最早的一首学堂乐歌是素有“学堂乐歌之父”美称的沈心工先生于1902年留学日本时创作的《体操》（后改名为《男儿第一志气高》），这首作品的音乐就是脱胎于前文所引日本歌曲《手戏》的曲调，是目前所发现最早的学堂乐歌的创作之作：

男儿第一志气高，/年纪不妨小。/哥哥弟弟手相招，/来学兵队操。/兵官拿着指挥刀，/小兵放枪炮。/龙旗一面飘飘，/铜鼓咚咚咚咚敲。/一操再操日日操，/操得身体好。/将来打仗立功劳，/男儿志气高。

尽管还有“龙旗”之类的晚清文化胎记，但和之前黄遵宪等人仿古风的诗歌相比，这首歌词的句法、章法及语言的格调等都有了全新的变化，明显体现出一种新的文本结构形态和语言风貌，已经有了现代汉语抒情诗形式法则的雏形：“哥哥弟弟手相招，来学兵队操”因使用了正常的语序而凸显出汉语语法的形式规范，而“第一”“不妨”“着”“再”乃至拟声词“咚咚咚咚”等虚词的使用，又在很大程度上模糊了“诗之文字”与“文之文字”的界限。如果要说“新诗成立的纪元”，在我看来并非胡适自诩的《关不住了》，也不是曾志忞的《手戏》，而是这首乐歌歌词。

辑录于《学校唱歌初集》中的诸多作品大都具有这样的文本结构形态和语言风貌，如其中的《花园》就是如此。这首作品完全可以用“明白如话”来描述其语言特征，作品共三段，每一段除了最后两句有变化外，其余部分完全一样：

好朋友，好朋友，

大家牵了手。

大家牵了手，

花园里边慢慢走。

好花心里爱，

爱花不可随意采。

留在枝头看，

比在手里好百倍。

为何“爱花不可随意采”？作者接下来逐一告诉我们：“留在枝头”，

不仅有“花的清香”，还有“蝶蝶蜂蜂，引到花里来”和“好的果子，慢慢生出来”。作为一首具有劝诫意味的儿童歌曲，这首作品极为单纯，但单纯中有变化，变化中又有推进，“爱花不可随意采”的道理也因此生动而又温馨地传达出来。

基于“改造国民之品质”的文化目的，学堂乐歌非常注重对民众——其中尤其是中小学生——的思想启蒙和情操培养，恰如李叔同所言：“盖琢磨道德，促社会之健全；陶冶性情，感精神之粹美。”这样的文化理念必然改变其歌词的文本诉求。从创作实绩看，乐歌的歌词的确大都力求做到明白如话、通俗易懂，唱起来自然流畅、朗朗上口：“进课堂，走到那本位里，等先生来，对面立，立得齐。一道行个鞠躬礼，坐下去。”（华航琛《上课》）这样的作品全无传统诗词的古雅之气，有的是现代口语的直白和浅露；或许不能算好诗，但却是地道的白话诗。在这一点上，乐歌作者们表现出相当的自觉意识，比如，沈心工在为自己1904年出版的《学校唱歌初集》所作的“说明”中，便道出了自己创作的初衷，那就是期望其中的作品“曲调平易，歌意浅显，多言文一致，更参以游戏，期合乎儿童之心理”。陈懋治在为沈心工1906年出版的《学校唱歌二集》所作“序”的开篇，便有如下感言：“学校歌词不难于协雅，而难于谐俗。”“雅”“俗”之间的考量和个中滋味的感喟，其实传达的是一种冲破古诗语言形式羁绊而又承续中国诗歌艺术经脉的企盼，一种“俗”中透“雅”的美学理想。这种理想的实现尽管艰难，但学堂乐歌的确又给我们奉献出不少体现这一理想的典范：

十里明湖一叶舟，

城南烟月水西楼。

几许秋容娇欲流，

隔着垂杨柳。

远山明净眉尖瘦，

闲云飘忽罗纹皱。

天末凉风送早秋，

秋花点点头。

——李叔同《早秋》

这首流传至今的乐歌，就词的情调和语言风格而言，是趋向于“雅言”的，但在形式体制上却是典型的现代歌词结构——它严格遵循现代歌曲通行的二段式的音乐“技术”模式（现代格律诗、半格律诗中也不乏这样的模式），因此其结构所体现的是一种现代诗歌的形式美感。

客观地讲，适合中小学生的接受可能的并非李叔同这类“协雅”的作品，而是他那些“谐俗”的辞章，比如1906年发表于《音乐小杂志》上的《春郊赛跑》就属此类：“跑，跑，跑！/看是谁先到？/杨柳青青，/桃花带笑，/万物皆春，/男儿年少。/跑，跑，跑，跑，跑！/锦标夺得了。”或许不如《早秋》深致曲婉，但就其语言体式、语象呈现、语义表达而言，它更接近现代汉语的诗语特性，也更符合歌曲听觉化的审美要求和服务儿童的文化目的。

当然，由于学堂乐歌的兴盛之日正是中国文化与文学观念新旧杂陈、多声复义之时，因此其变革也不会在一夜之间就达到“旧貌换新颜”的境界。也就是说，传统与现代、旧体制与新体制还时有交错、混杂。不过，由“变革”所构成的前倾姿态是其基本的形貌。

值得指出的是，作为学校教唱歌曲，学堂乐歌一开始便表现出一种与传统诗歌的重大区别：尽管也具有较浓的民间色彩和同人性质，但在传播方式上，它从诞生之日便具有了现代意义上的传播性质——报刊公开发表，编著者署名正式出版，等等。这样的转变对于诗歌的生产而言，应该说是具有“革命”的性质：传统诗歌乃至传统文学，其主要的传播方式是文人间的酬唱应和、民间的口头流传以及诗文的传抄、刻印和编撰；晚清以降，由于现代报刊的出现以及出版业的方兴未艾，艺术作品的社会运行机制发生了根本性的变化，具有了现代文化传播的性质。公共化的呈现，不仅使学堂乐歌在更为广阔的空间内产生文化普及与现代审美启蒙的功效，在一个新异的文化维面上施展自己的影响力，并且也在社会接受方面获得了历史的合法性——相对于1917年《新青年》杂志发表胡适等人的白话诗而言，乐歌歌词的公开发表整整早了十四年。

借助于现代传媒，学堂乐歌扩大了自己的传播空间，这也在客观上加速了其文本与接受者之间的互动。后者的积极反应必然对乐歌的生产产生良性的刺激作用。事实也证明，从1903年公开发表第一组乐歌始，至1919年五四新文化运动爆发止，在短短的十多年时间里，有一千多首乐歌公开发表或出版，先后有《女子世界》《新民丛报》《音乐小杂志》《教育杂志》《云南》《中华女报》《复报》《中国新女界杂志》《教育杂志（商务）》《竞业旬报》等十余家报刊刊载乐歌作品，有沈心工编《学校唱歌集》“初集”“二集”“三集”，李叔同编《国学唱歌集》，田壮湖、邹华民合编《修身唱歌书》等近三十种乐歌专集公开出版，仅沈心工的《学校唱歌二集》，在1906年出版当年就再版两次。考虑到传媒的水平、受众的文化程度等还相对落后这样一个历史背景，在如此集中的时间内学堂乐歌能够通过多种途径、以“集束式”的面貌呈现于公众视野之中，这也从一个侧面透露出社会对其欢迎的程度。从另一个角度看，大量作品的公开发表与出版，也预示着诗歌（歌曲）的社会功能的现代转换同时发生。众所周知，传统的诗歌在传播的过程中，私人的交际——如酬唱应对、祝寿赠序等——是其重要的功能，而学堂乐歌借助现代传媒方式，则使其“作品真正成为独立自主的现象，成为创造物”, “在众人中独自走自己的路”。所谓“独自走自己的路”，按照今天的说法，即是排斥诗歌的日常交际、文化游戏功能而体现文学的现代立场之路。

当学堂乐歌在满足现代公共化期待之中云蒸霞蔚、蔚为大观的时候，新诗还是胎孕腹中之时。

尽管我们无法完整还原这段历史的原初面貌，却可以从亲历者的叙述中想象那段历史的蓬勃生气和激动人心。比如，梁启超在其《饮冰室诗话》中多有笔墨述及学堂乐歌，并且将黄遵宪等人的歌词直接指认为“诗界革命”的成果。他认为，在“中国人无尚武精神”的众多原因中，“音乐靡曼亦其一端”。在他看来，“声音之道感人深矣”。因此，当他读到黄遵宪的《出军歌》四章的时候，立即将之发表在他所编的《新小说》杂志上，并且还写下如下心得：“读之狂喜，大有‘含笑看吴钩’之乐……其精神之雄壮活泼沈浑深远不必论，即文藻亦二千年所未有也，诗界革命之能事至斯而极矣。吾为一言以蔽之曰：读此诗而不起舞者必非男子。”现代著名漫画家丰子恺先生曾回忆他学唱学堂乐歌《励学》时的情形：

我们学唱歌，正在清朝末年，四方多难，人心动乱的时候。先生费了半个小时来和我们解说歌词的意义，慷慨激昂地说，中国政治何等腐败，人民何等愚弱，你们倘不再努力用功，不久一定要同黑奴红种一样。先生讲时声色俱厉，眼睛里几乎掉下泪来。我听了十分感动，方知道自己何等不幸，生在这样危殆的祖国里。我唱到“东亚大陆将沉没”一句，惊心跳胆，觉得脚底下这块土地果真要沉下去似的。

所以我现在每逢唱到这歌，无论在何等逸乐，何等放荡，何等昏迷，何等冥顽的时候，也会警惕起来，体验到儿时的纯正热烈的爱国的心情。

丰子恺从为人到为艺从来都是以平和、淡远而著称，但这段文字却激情澎湃，足见《励学》这首作品给予他的影响是多么巨大；换句话说，作为一种抒情话语，学堂乐歌在当时就具有了强烈的情感与美学扩张的力量。

现代作家茅盾先生也曾谈到乐歌作品对他灵魂的滋润：“对于音乐，我是喜欢的。音乐用的是沈心工编的课本，其中有一首《黄河》……这首歌曲调悲壮，我很喜欢。”

比如，李叔同依据民间乐曲《老六板》填写的《祖国歌》，在当时所引起的社会共鸣就是十分强烈的：

上下数千年，/一脉延，/文明莫与肩。/纵横数万里，/膏腴地，/独享天然利。/国是世界最古国，/民是亚洲大国民。/呜呼，大国民！/呜呼，唯我大国民！/幸生珍世界，/琳琅十倍增声价。/我将骑狮越昆仑，/驾鹤飞渡太平洋。谁与我仗剑挥刀？/呜呼，大国民，/谁与我鼓吹庆升平！

这里所表达的是一种“大国”的气度，而这种气度是源于我们曾经拥有的恢宏历史文明——时间上的“数千年”与空间上的“数万里”——所包容的沉甸甸的文化分量。应该指出的是，这首歌创作于1904年，当时的中国国事蜩螗，外侮日亟。作者写作这样一首作品，其现实的情感动机是显而易见的，即通过对祖国辉煌文明的“温故”来重塑我们的民族自信。据史料记载，该作品发表后迅速在留日学生中传播，在该年7月我国留日学生的一个送别会上，大家高唱这首歌，“全座鹄立，雍容揄扬，有大国民气度焉”，足见《祖国歌》在当时已经释放出一种被普遍分享的“代际经验”，从而进入一代人的集体记忆。法国理论家埃斯卡皮认为：“文学阅读行为既有利于和社会融为一体，又无法适应社会生活。它临时割断了读者个人与周围世界的联系，但又使读者与作品中的宇宙建立起新的关系。所以，阅读的动机不外乎是读者对社会环境的不满足，或是两者之间的不平衡……总之一句话，阅读文学作品是摆脱荒谬的人类生存条件的一种办法。”如果我们不对“文学阅读”作过于狭义的理解，那么，歌曲的接受相当程度上包含了文学接受的成分——其文化符码的交流、情感内涵的辨识主要依据于歌词。值得注意的是，和传统教育制度下的那种单一、纵向的文化传承方式不同，学堂乐歌是在一种新式的学堂体制下扩散自己的审美与文化力量的，这种具有空间感、共时性的文化传播方式更容易给受众带来相互感染、相互砥砺的情感扩张作用，更容易形成一种经验的“共同体”，而这，恰恰也是学堂乐歌作为中国诗歌现代转型的一个重要标志。

二 文本形态的考察与辨析

如前所述，“文本的性质与质量”是考察学堂乐歌是否具有现代性质的居于中心地位的因素，那么，在考察了其形象呈现、传播方式、社会功能及传播效果等外部因素后，本论著就应该深入文本之中，通过对文本的考察与辨析，从其内部确立其是否具有现代性质。

深入学堂乐歌的文本内部，我们便会找到种种清晰可辨的现代“转型”旅痕。

（一）结构模式：从“传统诗体模式”的破坏到“现代诗体模式”的创建

模式化是中国古典诗歌重要的形式法则，不仅“诵诗”经由古风到近体诗的演变，自唐代以后已经有了一整套超稳定的结构模式——五律、七律、五绝、七绝等；而且“歌诗”也经由先秦相对自由的“以乐入诗”逐渐演化为“采诗入乐”并最终进入“倚声填词”的高度体制化的诗体建构阶段——唐宋词。唐宋词的成功一方面仰仗于音乐，但另一方面，它又在对文学空间不断拓展的同时逐渐挤兑了音乐的表现空间，因此，作为一种歌唱的文本，唐宋词流传到今天就蜕变为“文学在”而“音乐亡”的境地。

众所周知，诗歌发展到近代，其原始性质的音乐性已相当贫弱，诗最终走向了探寻、开发与音乐相似的自身媒介的音乐性的“纯”文学之路。即如学堂乐歌的鼓吹者之一的匪石所感言：“大抵世愈近则音益靡，格益降。有文无声，一也；有声无音，二也；有音而器不调，三也。”

学堂乐歌就是在这样的背景下出现的。它的出现是对中国诗歌音乐精神的再次唤醒，同时也表达了对诗歌过于强调文学性的不满。如前文所述，曾志忞在1904年给《教育唱歌集》所作的“序”中就赫然以“告诗人”作题并以尖锐的言辞批评了“古今诗人之特性”，那即是“曰恋，曰穷，曰狂，曰怨”, “且好为微妙幽深之语，务使妇孺皆不知，惟词章家独知之，其诗乃得传于世。总言之，诗人之诗，上者写恋穷狂怨之志，下者博渊博奇特之名，要皆非教育的、音乐的者也”。曾志忞的批评尽管有些情绪化，却旗帜鲜明地表达了自己的诗学观，即以对音乐精神的呼唤来抵制用“微妙幽深之语”构筑起来的“文学性”堡垒。曾志忞的观点深得梁启超的称许并欣然命笔：“吾见刻本，不禁为之狂喜。原诗卷首有‘告诗人’一条，足为文学家下一针砭而增其价值。”

但是，曾经给予诗歌以持续支持的音乐资源已经在诗歌漫长的文学空间的拓展中遭到严重压制，“歌唱性”作为诗歌精神的重要一翼逐渐萎缩。于是，作为一次重新唤醒诗歌音乐精神的努力，新的音乐资源的寻找便成为学堂乐歌的题中之义，现代诗歌的先行者们不约而同地把目光投向了异域，或者更直接地说，投向了日本。之所以向日本“盗取”资源，是因为他们在寻求变革之时，大都身处东瀛，日本以及日本所引进的西洋文化和艺术对于他们已经不是一种浪漫的想象，而是身处其中的感受——从日本本土的歌曲及其译介的西方歌曲中，他们找到了新变的利器，即如曾志忞所言：“以欧洲音乐曲之进步驾于吾国也。”他们“以洋曲填国歌，明知背离不合，然过渡时代，不得不借材以用之”。与此同时，他们还把目光投向民间，力求重新从民间歌谣中寻找音乐与诗歌“对话”的可能性。正是这些东洋、西洋和民间的音乐元素的参与，学堂乐歌动摇了中国传统诗歌长期以来建立起来的种种形式规约。随着固有结构模式的瓦解，古典诗歌的种种体制规范，如格律、音节、平仄、字数、对偶或对仗都逐渐被弱化甚至被抛弃，困窘于这些陈规之内的诗歌精神意蕴也因此获得前所未有的释放：

燕燕！燕燕！/别来又一年。/飞来！飞来！/借与你两三椽。/你旧巢门户零落不完全，/快去衔土，/快去衔草，/修补趁晴天。

燕燕！燕燕！/室内不可留。/关窗！关窗！/须问你归也不。/你最好新巢移在廊檐头，/你也方便，/我也方便，/久远意相投。

——沈心工《燕燕》

这首根据日本歌曲《日本三景》填写的词，尽管也是两段式的，但和唐宋词惯用的两段式结构模式完全不同；也就是说，它不是旧体制的改造和利用，而是现代音乐精神与现代诗歌话语方式的交融，是用现代汉语对现代诗歌结构体式的探索。从文本的语言形态看，这首词不仅使用了较为纯正的现代汉语，而且表现出相当明显的口语化倾向，像“你最好新巢移在廊檐头，/你也方便，/我也方便”这类的句子，与白话口语已经相差无几了。这种完全违逆于传统书面化文言系统的话语方式，必然形成对倚仗文言体系而建构自己形式规范的古典诗歌结构的瓦解之势。换句话说，“别求新声于异邦”的文化策略和技术“伎俩”使学堂乐歌的产品在语言体式上呈现出显著的“现代”色彩。这种语言体式上的“现代感”也鲜活地表现在前面所述沈心工《花园》的歌词中，其结构上的三段式与情感表现中语句的大面积重复，所造成的审美效果与其说是文学的，不如说是音乐的——“重复”所带来的是音乐化的往复回旋的美感。

但是，我们还应该注意到的是，学堂乐歌在颠覆旧有的形式规范的时候，并未走向如胡适后来所倡导的“一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”这样的近似于取消形式法则的极端境地。也就是说，学堂乐歌是以新的“技术”模式反抗旧的秩序，“形式”的诗学本体价值并未因反抗旧的“技术”而被一股脑儿清除掉，中国诗歌所推崇的音乐精神在新的“技术”体制下重新绽放。不过，和古典诗歌的历次变革不同的是，学堂乐歌对新的“技术”模式的探索不再是单一的、本土的文化传承，而是将其融入世界性的知识、技术及权力交流的网络，由此使中国的艺术生产进入了国际的对话情境中。而这，恰恰就是其“现代”意义呈现的更为深刻的标志。

由于有了这种对形式规约的坚定维护，乐歌歌词基本上没有动摇读者——从艺术接受的角度看，可以称为“听众”——对诗歌形式美感的信任，因此在传播效果上，它很快就获得了社会的普遍认同，而不像初期白话诗那样不断遭到来自外部和内部的质疑。由此看来，传统——尤其是诗歌与生俱来的强烈的“形式”诉求的传统——并不是轻易能够割断的，因为，“任何诗歌，不管怎样自由，都免不了要公开地诱使人们用诗歌习惯来阅读它；任何节奏，任何诗行，都不能如此远离某种传统形式，以致丝毫没有对传统模式的暗示，因为我们如果不知道自由来自什么东西，那么任何自由也就没有了意义”。

正因为这样的文本要求，乐歌作者在颠覆传统诗歌结构模式的时候，一直对白话语言可能带来的散漫、无序之弊保持着高度的警觉，叶中泠在为《女子新唱歌·三集》（1907年）所作的“例言”中坦言：“作雅歌易，作俚歌难。俚歌须浅显有味，既不悖乎心理，亦有契乎道德。所谓成如容易却艰辛者，庶不至令聆者耳憎、阅者目刺。”这里所表达的“成如容易却艰辛”的慨叹，照我看来，即“浅显”而又“有味”这一目标实现的艰难，其中的“有味”，很大程度上是指诗歌别于散文而独具的形式结构的美感。李叔同甚至对当时那种唯西方是崇的民族虚无主义倾向表达了强烈的不满：“晚近西学输入，风靡一时，词章之名辞，几有消灭之势。不学之徒，习为蔽冒，诋諆故典，废弃雅言。”李叔同的抱怨或许隐含着一种保守主义的倾向，但对校正时弊、维护规范还是有相当的警世作用。从创作实践看，乐歌作者们的确在致力于符合现代人审美需要的新的诗体结构原则的建构方面是有所开拓的，这种开拓在曾志忞、沈心工、李叔同、金一（金松岑）、华航琛等人的手里已经达到了相当成熟的地步，他们所尝试的“一段体”（如沈心工《春雨》、李叔同《祖国歌》《忆儿时》、金一《终军请缨》等）、“二段体”（如沈心工《燕燕》《竹马》、曾志忞《小麻雀》、李叔同《我的国》《春游》等）、“三段体”和“多段体”（如黄遵宪《小学校学生相和歌》、王引才《扬子江》、沈心工《苍蝇歌》《缠脚的苦》、李叔同《送别》《西湖》等）都在后来的歌词创作中被证明为行之有效的结构模式。朱自清在《〈中国新文学大系·诗集〉导言》中说：“新诗形式运动的观念，刘半农氏早就有。”朱先生所指应该是刘半农于1917年5月1日在《新青年》第3卷第3号所发表《我之文学改良观》中提出的主张，即“一切诗赋歌词戏曲之属”都应该“破坏旧韵，重造新韵”“增多诗体”。之所以将这段旧事重提，是因为朱先生这个判断有些含混不清：“早就有”是否就是“最先有”（事实也证明，朱自清的判断的确影响了后人对现代诗歌史的历史叙事），如果是，那他的判断就错了，因为在刘半农之前，乐歌作者不仅早就有了这样的观念，而且有了丰富的实践——作为“诗赋歌词戏曲之属”的乐歌歌词在世纪之初就对之大胆尝试了。

可以认为，学堂乐歌对现代诗歌的诗体建设是有历史性贡献的，其创作中所表现出来的以对新规则的制定来寻求解放的方式，或许更符合中国的国情，也更符合诗歌基本的文本规约。前文所举李叔同的《送别》、沈心工的《燕燕》都是体现新的诗体结构原则的佳构：前者通过首段与尾段的有意识的重复，形成一种情感旋律的往复回旋的美感和结构上的呼应；后者通过前后两段段式相近的形式组构，不仅造成一种结构上的对称性，而且在时间的叙述上，前后两段又形成一种情韵的流动——前段通过“别来又一年”展开对“过去”时间的回溯，后段则通过“须问你归也不”展开对“未来”时间的假想。由此，形式本身便成为一种“有意味”的美学存在。历经一个世纪的检验业已证明，学堂乐歌所创立的形式美学的范式，为其后的歌词创作提供了丰富而又稳定的结构模板，这些范式已经被广泛意义上的读者（听众）所认可。现代“徒诗”则在历经“自由”“格律”“半自由”或“半格律”的长达一个世纪的论争与尝试后，至今未能找到令一般读者普遍接受的结构模式。

（二）语言体式：从“文言”到“白话”

学堂乐歌对古典诗歌结构模式的动摇必然牵动文本语言方式的变革，而话语系统的转变又进一步推动其结构模式的完善，由此形成两者之间的良性互动。从20世纪初到五四运动短短的十多年的时间内，学堂乐歌基本完成了从“旧语言”到“新语言”的现代转型。其语言体式的革命性变革突出表现在如下两个方面。

1. “律化”现象的排斥

“律化”是古典诗歌——尤其是近体诗——制度化建设的重要指标，也是其独特的审美要素。然而，“律化”所生发的固定语音旋律和节奏模式从总体上不能适应现代歌曲的结构原则，也与变革时代的美学诉求相抵牾，因此，在语言体式上，乐歌歌词必须摆脱“律化”诗语的句法、章法形式，尽量避免刻意求工的整齐划一，由此获得现代歌曲所要求的歌词语言的流畅感与旋律美。例如，根据河北民歌《算盘子》曲调填词的乐歌作品《放学》，就完全打破了“律化”诗句的“二元并列”关系以及由此造成的对等均衡，句子之间的关系被转化为近似散文的单线递进结构：“放学了，/大家快站排，/小书包，/挂在肩上来。/规规矩矩，/走道不要笑。/我们大家搀搀手，/唱个歌儿听……”（佚名）。这样的语言全无古典诗歌的那种“律化”踪迹，有的是现代口语的自然、明快。尽管用纯诗的标准看，这样的句子还显得浅白直露，但基本符合有韵、顺口、易懂、动听等属于诗歌的基本规约。从表象上看，部分乐歌还保持着外在的五、七言形式，但其内在节奏却因散文句式对词组字数的特殊要求而已经不合传统模式了。例如李叔同1913—1918年任教于浙江第一师范学校时期所创作的《长逝》开头四句：“看今朝树色青青，奈明朝落叶凋零。看今朝花开灼灼，奈明朝落红漂泊。”其字句组合看似七言律句，但如果按其语义结构便只能读作“看/今朝/树色青青，奈/明朝/落叶凋零。看/今朝/花开灼灼，奈/明朝/落红漂泊”，而不能读作“看今/朝树/色青青，奈明/朝落/叶凋零。看今/朝花/开灼灼，奈明/朝落/红漂泊”；类似的还有李叔同《春游》中的“游春人在画中行，万花飞舞春人下”之前一分句，它也只能读作“游春人/在/画中行”，而不能读作“游春/人在/画中行”。它们都违反了汉诗“两字组加三字组”或“两字组加两字组加三字组”的固定语音结构及其“半逗律”。

2. “诗语”传统的破坏

如前所述，在漫长的发展历程中，古典诗歌尽量向文字意义方面发展，其“文学性”逐渐得到强化，由此，意象经营与空间构造便成为诗人们苦苦追寻的诗美境界，这的确也创造了中国诗歌的辉煌，像“大漠孤烟直，长河落日圆”“柳色黄金嫩，梨花白雪香”“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”等诗句将中国诗人的空间想象力和意象经营才华显露无遗。但是，过于烂熟的意象技巧不仅因为世代相袭而有很多已近陈词滥调，而且，意象至上的美学原则在使诗歌的文学性得到充分发展的同时，也在某种意义上挤压了诗歌在音乐美感方面的创造潜力。

学堂乐歌的出现，是对古典诗歌这一已近固若金汤的美学传统的一次革命性反拨。它是一种激情的苏醒，不过，这种激情更多的是音乐的而非文学的。也就是说，学堂乐歌的影响主要不是空间的、造型的、想象的艺术精神，而是时间的、运动的、音乐化的艺术精神。这种精神的发展不是导致中国诗歌在文学空间内的进一步成熟和精致化，而是将文化精英的诗歌导向大众化的青少年亚文化的诗歌需要，在情感层面打入读者（听众）内心。如曾经广为流传的《中国男儿》: “中国男儿，中国男儿，要将只手撑天空……长江大河，亚洲之东，峨峨昆仑，翼翼长城。天府之国，取多用宏，黄帝之胄神明种。风虎云龙，万国来同，天之骄子吾纵横。”尽管也有“长江”“昆仑”“长城”等物象，但其动人心魄的主体力量并非这些空泛的物象，而是其情韵的磅礴大气及深沉而恢宏的音乐的直逼人心。物理学家杨振宁博士就曾经谈到这首作品对其父亲的影响：“父亲一生都喜欢这首歌。”杨父的激动与喜欢与其说是文学的，不如说是音乐的——文本表象词语的稀少、空疏和文学性的相对匮乏被进行曲节奏所造就的音乐上的丰沛美感以及由此生发的宏阔气势所弥补。难怪此歌一出便不胫而走，成为旧民主革命时期广泛传唱的爱国歌曲，而且第二次国内革命战争时期，中国工农红军还利用其曲调填写了著名的《工农兵联合起来》一歌。

对“诗语”传统的破坏，其实完全得益于现代歌词本身的文体规约，因为相对于“徒诗”, “声诗”听觉化的审美诉求要求其语言体式有较为明晰的语义逻辑，它所体现出来的“审美形象”由于要规避复义歧解，所以往往拒绝空间直观的、超分析性的意象组合，换之以一种被散文句法、章法所能解释、说明的“演绎”体式。由此，歌词往往会出现一个身份明显的“抒情者”（“我”或“他”），其作用即在语象世界的层面上提出对语言形象的特定理解，将一切“说”—“唱”清楚。换言之，理念化是歌词的语义体系别于“声诗”的重要方面。譬如：“二十世纪谁称雄？请看赫赫神明种。我的国，我的国，我的国万岁，万岁，万万岁！”（李叔同《我的国》）作者在这里采用了散文才使用的抽象词汇，在一定程度上打破了“诗之文字”与“文之文字”的界限，对诗的文法形态和结构层面也构成破坏之势。后来以胡适为代表的初期白话诗人也多采取这一方式去制作白话新诗的语言体式，但由于没有考虑到吟诵的诗和歌唱的诗的这种差别，所以不断遭到种种非议，因此很快便被新月派、现代派、象征派等所掀起的一场以空间造型和意象经营为重心的诗歌规范化运动所超越。

三 关于现代诗歌起点的辩难

综上所述，我希望在关于中国诗歌的现代转型的研究中，提出如下新的看法。

（一）中国诗歌的现代转型并非始于五四初期的文学革命与白话诗运动，而是始于20世纪之初的学堂乐歌，也就是说，在“转型”的时间点上应该往前移动十多年。有了这样的时间位置的前移，那么，胡适作为现代白话新诗的重要人物的历史性功勋就要大打折扣，而其历史性不足则会更加彰明较著——与其说胡适是“新诗的发明人”，不如说只是现代“徒诗”的发明人；对于中国诗歌的现代转型，胡适的努力只是确立了它在精英文学圈内的合法性，因为在精英文学圈外，诗歌的这种转型运动通过学堂乐歌早已敲响了开场锣鼓。就公共传播的深度和广度而言，前者均不如后者——在后来的文学史上，诵读的白话新诗占据了主流，但它在多大程度上进入了公共空间并影响了公众，仍是值得探讨的问题，因为时至今日，其影响力的脆弱已成为一个不争的事实；相反，歌词却通过听觉化的方式和大众传播手段愈显其持久而广泛的影响力，甚至有“挟大众以灭精英”之势（在文学史的等级划分中，诵读的“徒诗”一直被认为是高级的精英文学范畴，而歌唱的“声诗”则被划归在低级的大众文学甚至音乐的范畴）。之所以说胡适的历史性不足更加明显，一方面，是因其破坏性的现代诗建构理念及其实践一直遭到圈内人的诟病，另一方面，还在于，在其“尝试”之前的另一种“尝试”——学堂乐歌——对诗歌的现代转型所作出的积极贡献不仅没有化为他“诗国革命”的有效资源，而且自诩为“新诗发明人”多少透露出他诗学视域的狭隘。事实上，胡适也是一个热衷于歌词创作并有不坏业绩的作者，在1922年增订出版的《尝试集》四版中，他就将由他作词的两首歌曲《平民学校校歌》《四烈士冢上的没字牌歌》收录进去；从成长的时间、区域和文化背景来看，关于他不了解学堂乐歌的假设可能是说不过去的。

（二）长期以来，学术界一直流行着如下一种观点：白话新诗是为了配合“五四”那场语言革命而出现的一种特殊的语言实践。但是，通过本论著的论述，以上关于白话新诗发生机制的看法就值得商榷了。一方面，笔者认为，并非是五四新文化运动中语言探索的需要，而是“废科举，兴学校，养人才，强中国”的变革思路催生了现代意义上的抒情话语。也就是说，现代教育才是现代白话新诗发生的初始诱发动因。就乐歌歌词而言，恰恰因其发生动机首先不是源于诗歌变革的历史冲动，而是服务于社会的时代需求，因此，其新锐的文体试验与社会普遍的接受期待之间所构成的“场域”就与随后开展的五四新诗革命有了很大的差异——前者以激活、规训青年学子青春激情为己任，因此对公共空间持开放的态度并由此而获得普遍接受便成为其自我建构的最高准则，后者以语言革命和文体探险为基本动机，寻求对旧有成规的叛逆与文学圈内认可便成为支配他们的基本动力。这样的历史梳理不仅使我们见出新诗曾经有过的另一个空间，同时也使我们见出中国诗歌现代转型的奠基性机制是多元的而非一元的；也就是说，现代诗歌原本存在着一种历史扩张与自我建构的更为丰富的可能性。另一方面（也是更为主要的方面）是，先后诞生的以学堂乐歌为代表的“声诗”和以“五四”时期胡适等人为代表的“徒诗”所存在的不同的可能性在随后的历史演进中各自获得了自己的自足性和合法性，这必然带来其运作方式、文本特性、传播与接受的程式、影响的层面等的种种不同，通过对其自我建构逻辑的探讨必定会丰富我们对现代新诗发生、发展的复杂性的认识，现代诗学的学理空间也会得到更多的扩展。因此，我们可以说，即使是在新文化运动中以胡适为代表的精英知识分子们首先意识到社会进步、文化发展的历史潮流与文言表意系统及其所体现的思维方式之间存在着龃龉，从理性的高度认识到语言革命的重要意义，并且以诗歌作为革命的试验场，也并非由他们开启了诗歌语言的现代探索。

（三）长期以来，学界之所以一直维护“胡适是中国现代新诗开山鼻祖”的文学史信念，笔者认为一方面是，因为胡适在五四新文化运动中具有不可撼动的历史地位，因此他关于新文化运动的种种描述及价值判断往往在后来者心中具有了“历史真理”的性质并最终定格为一种几乎是不证自明的历史常识。另一方面，也是更为隐蔽且具有原发性质的方面是：由于受进化论观念的影响，我们过于强调五四新文化运动的“划时代”意义，并且对由此派生出来的各种文化活动——比如胡适对现代白话诗的提倡与尝试——也赠予其与“划时代”等量齐观的价值定位。不过，在笔者看来，这样的文学史信念至少从两方面表现出其可疑性：从纵向上看，由于它将一个时代的特征想象得过于分明和突出，以致忽略了“此”时代与“彼”时代的连续性；从横向上看，文明的演进与文化的变革并非菠菜煮豆腐那样一清二白。实际情况远比这样的非此即彼的划分复杂，它往往是新旧杂陈、多声复义，主流与非主流乃至逆流比肩接踵、混声交响，如果看不出某一时代的“和声”性质与多元取向，则不仅会使我们轻易遗漏掉那些历史合唱中并非不重要的“副旋律”，而且对于“主旋律”的指认与评价也往往难以准确。比如，关于文学革命与国语运动的关系，有学者在论及此问题的时候，依然围绕着胡适做文章。其实，在胡适有意识地将两者联系起来并付诸实践之前，学堂乐歌的作者们就已经意识到文学对国语推广的积极意义了，例如，一位署名“我生”的作者在1917年第7号《云南教育杂志》上发表的《乐歌之价值》一文中就明确指出：“国语之目的，在教以正确之发音与明了之发音。得以正确发表自己之思想，是与唱歌之练习，亦有同者……且唱歌之练声法、发声法、发音法，更复杂而更自然，奏效之大，有在国语以上者。况唱歌必有歌词，自易饰成文学上之趣味。时时奏唱，悟其真意，而深印于心。故唱歌实可以贯彻国语之目的也。”“我生”的意见，我认为更具有实践的意义；而且，这一史实也从另一个方面告诉我们，实现文学革命与国语运动的良性互动其实还有另外的途径，这一途径不仅是对案头化的文学实践的一个有益的补充，而且还有优于它的实践效果——国语的宣传与普及，其正途即大量的听说的训练，将之寓于歌唱，这才是素质教育的本分，并且也更能够让人接受。事实也证明，“唱歌”这种感性化很强的方式的确有利于新的语言方式的运用。20世纪20年代初，黎锦晖致力于儿童歌舞剧的创作和演出，其实应该是这一思路的纵深发展。他在儿童歌舞剧《麻雀与小孩》的“卷头语”中再度论述了唱歌对于国语学习的价值：“学国语最好从唱歌入手，既练熟了许多国音、标准词及标准句，又可以使姿态、动作、心情与歌意十分融洽，于是所学的歌句，便成功了许多应用的国语话。”由此我们可以看出，历史的许多精彩剧目并非几个主角包办的，它本身就呈现出多种的样态。那些非主角的幽幽诉说或许正是历史叙事中原本不可或缺的真实而生动的片断。

（四）那么，为什么是“歌”而不是“诗”最初成为中国诗歌现代转型的历史选择对象呢？我们知道，对于涌动于19世纪末至20世纪初并以五四运动为显著标志的文化变革浪潮，长期以来历史学家喜欢从文学，尤其从诗歌中去寻求推动这一变革的青春激情。但是，这种激情本质上却不是文学精神而是音乐精神；由是，“歌”成为这一时期文化承载的主角便是顺理成章的了。可以说，在现代诗歌的历史冲动与社会普遍的审美期待之间，学堂乐歌找到了一个有效的沟通与对话的平台。对于音乐精神的弘扬不仅表明学堂乐歌富有成效地契合了时代精神，同时也表明诗歌在文化转型的大背景下借助音乐的力量寻求突破自身危机的可能性。在中国诗歌的历史上，音义之争原本就并非一蹴而就。比如，“词”在宋代的兴盛可以视为音乐的一次复活，元代散曲的大行其道再度证明了音乐对于诗的顽强支配。这些事例都表明，在中国诗歌漫长的演化历程中，音乐并未很快消失在诗的文字推敲之中；相反，音乐扮演了人们享受诗的中介。认识到这一点，笔者想会大大深化我们对学堂乐歌所开创的现代“声诗”传统的诗学价值的认识。

笔者以为，历史研究的根本出发点就在于最大限度地还原历史的真实，在此基础上不断刷新我们对历史的认识，这是它的意义所在，同时也是它的责任所在。