第二节 变革教育与“别求新声”：学堂乐歌的诗学助力

如前所述，迄今为止学界普遍认为，现代新诗是作为五四时期语言革命的一种实践而出现的，其意义主要在于试验用白话文写诗的可能性；其首要的任务不在自身艺术品性的形成与完备，而在于助推新的语言方式的确立。换句说话，现代新诗发生的诗学助力是语言的而不是文学的。当我们将学堂乐歌纳入现代诗歌变革的历史链条后就会发现，作为新诗路向的寻求方式，语言的探索不仅不是唯一的，甚至不是首先出现的，只不过学堂乐歌的诗学助力并非语言的，而是教育的；也就是说，是作为“开启民智”的教育变革的社会期待催生了学堂乐歌这样一种新的抒情话语方式。语言革命也好，教育变革也罢，中国诗歌在从“古典”到“现代”的历史转型中，“诗歌”之外的力量跃居“首席”这一现象的确耐人寻味，它向我们表明，思想文化并非隔绝于文学之外，而是置身文学之中；很多时候，前者甚至扮演了文类演变、美学突围的主角。正因如此，文学的先锋意义与本体价值往往需要以某种文学之外的历史文化作为衡量的基准。

这种主角与配角颠倒且互为“他者”的现象，事实上并非一个“中国式”的命题，而是近现代出现的一种重要文化现象，诗歌如此，文学如此，艺术亦如此：18世纪法国资产阶级革命准备阶段的启蒙主义文学和俄国大革命之前的俄罗斯文学，都表明在现代历史中，文学是想象和建构政治文化的重要方式，而文学自身的生产与再生产，也同一个现代社会创生过程中的种种现实因素相关，政治、经济、文化、宗教、种族等时常从文学、艺术的“外部”顽强地跻身其“内部”，既成为文学强大的对手，也成为其握手言欢的共建力量，制约并规训其内部结构，制定新的“成规”。

巴赫金认为：“文学在自己的内容里反映着意识形态视野，亦即异己的非艺术的（伦理的、认识的等）意识形态构成物。不过，文学本身在反映这些异己的符号的同时，也创造新的形式、新的意识形态交流符号。这些符号——文学作品——逐渐成为人们周围的社会现实的实际的一部分。在反映某种在它们之外的东西的同时，文学作品也成为意识形态环境中有自身价值的、独特的现象。它们的用处不能仅仅归结为反映其他意识形态要素的辅助的技术作用。它们有自己独立的意识形态作用和自己折射社会经济存在的类型。”学堂乐歌即是在晚清至民初“开启民智”的社会文化思潮以及由此相伴而生的建立新式学堂中，塑造其自身价值并成为一种“独特的现象”的。

一 旧式教育的没落与思想先驱的变革理想

自1840年鸦片战争开始，中国进入史称“近代”的历史时期，外强的轮番入侵、政府的日趋腐败、民生的持续凋敝构成了近代中国社会的基本图景。不断恶化的社会现实也不断唤醒一批又一批仁人志士，他们当仁不让地成为生灵涂炭的社会背景下的独特亮丽风景。灾难的现实所激发的深刻思考成为这一时期最令后人怀想的思想遗产，实业救国、文化救国等的构想与实践尽管在后世的论说中依然聚讼纷纭，但其基于民族“救亡”而产生的危机意识及变革精神却至今为人称道。在这批思想先驱看来，西方的冲击是一把双刃剑，既是灾难，又是机遇，而要把握机遇，就必须放弃中国“中心主义”的文化心态，向西方学习。作为一种文化意识新觉醒的具体表征，变革、新学、富国、强兵等成为他们热议的话题，也成为他们对民族自新的自我期许。

按照萨义德的理解，知识分子“不能只化约为面孔模糊的专业人士，只从事他/她那一行的能干成员”，而是“社会中具有特定公共角色的个人”，他们“是具有能力‘向（to）’公众以及‘为（for）’公众来代表、具现、表明讯息、观点、态度、哲学或意见的个人”。“民族自新”作为一个巨型的社会命题，必须有方向明确、路径通达的分支性课题的展开，必须以“变革”作为其强力的手段，而“变革”的介入必然在文化观念内部造成分裂、背叛、引申、修正等，而这一切的达成，首先要求于知识界的即是以“专业”为前提的对“专业”的超越和对“思想”的倚重。可以看到，在晚清知识界所制定的“民族自新”的文化图谱中，“新民”成为地位显赫的课题之一：“欲维新吾国，当先维新吾民。”认识到“新民”的至尊地位固然重要，但“民”如何“新”则是一个必须进一步厘清思路并予以推进的重大历史命题；对此，晚清知识界普遍认为，“新学”和“强兵”是“新民”的两个重要支点。梁启超以改革家的口气向世人明示：“亡而存之，废而举之，愚而智之，弱而强之，条理万端，皆归本于学校。”在他看来，学校不仅是传道授业之地，更是民族精神得以涵养之所。但是，中国传统的旧教育所匮乏的恰恰是品格高尚、强悍耐苦、自由独立、活泼进取、自命不凡、团结博爱之精神。

这种精神气质的匮乏，甚至连西方人也明显地感受到：

从智力来说，他们和西方的学生不相上下，不过在其他各方面则远不如后者，他们是虚弱孱小的角色，一点精神或雄心也没有，在某种程度上有些巾帼气味。这自然是由抚育的方式所造成的。下完课，他们只是各处走走发呆，或是做他们的功课，从来不运动，而且不懂得娱乐。大体来说，在佛龛里呆着，要比在海上作警戒工作更适合他们的脾胃。

作为一个英国海军军官，寿尔敏锐地洞察到中国学生智力之外的“其他各方面”，令人叹服，也令人唏嘘感慨。正因如此，梁启超才痛切地指出：“立于生存竞争、优胜劣败之世界，岂惟智力之为急，抑体力亦特重也。近世各国学校，以体育为第一要著，虽不如斯巴达干涉之甚，然其精神则不相远矣。”将体育作为“第一要著”，其基本要义在于，体育是反抗“虚弱孱小”、树立“精神”与“雄心”的不二法门，正因如此，梁启超相当反感老子“无动为大”的“虚静”哲学，认为它是“千古之罪言”，在他看来，“动”才是“万有之根源”。强调“动”以及“动”所带来的体魄强健与进取精神，对于晚清思想界而言，其更为深层的思想诉求，在于他们从中日甲午战争的失败中看到了中国“军魂”的缺位：“今日所最要者，则制造中国魂是也。中国魂者何？兵魂是也。有有魂之兵，斯为有魂之国。夫所谓爱国心与自爱心者，则兵之魂也。而将欲制造之，则不可无其药料，与其机器。人民以国家为己之国家，则制造国魂之药料也；使国家成为人民之国家，则制造国魂之机器也。”他们从日本在这场战争的胜利中看到，“军人之智识，军人之精神，军人之本领，不独限之从戎者，凡全国国民皆宜具有之”。于是，他们顺理成章地垂青于日本的“尚武”精神，希望以此来对抗传统中国的“尚文”传统。“尚武”精神的提倡，从根本上讲，即是为了“强兵”，为了形成一种属于全民族的“蹈厉之气”，而这关涉着“国运”的升沉。

可以认为，“新学”和“强兵”虽然是两个看似相去甚远的主题，但它们却是中国社会实现近代转型不可或缺的历史要件，内在地统一于“启蒙”与“救亡”的时代主题之中。

“新学”主张的提出，首先遭遇的便是“旧学”的传统；科举考试作为绵延一千多年的人才选拔制度，其超稳定的培养与考核模式并非朝夕之间便能寿终正寝，很大程度上，它已经成为整个民族的集体无意识。事实上，进入近代以来，有不少先觉者已经意识到这样的教育体系无法培养出具有现代意识与科学精神的人才。早在洋务运动时期，部分具有开放意识的清政府官僚知识分子就远渡重洋，希望从已经步入工业社会的西方世界中寻求民族教育自新之路。但是，由于洋务运动的主要兴奋点在于建立中国近代军事和工业，推动这场运动的文化英雄们所倾心的是西方的军事装备、机器生产和科学技术，其对教育的关注也因此局限于语言、军事与技术方面的专业人才的培养；他们尽管也从西方世界引进新式学堂，但这些学堂由于其较强的专业性与前沿性，无法惠及更为广大的一般民众，其最终结果是学堂寥寥无几，学生屈指可数。正是因此，洋务运动中的教育变革难以从根本上动摇运行千余载的旧式教育体制。

问题的另一方面则是，随着西方列强军事入侵与文化扩张的逐步加剧，西方的教育体制则通过传教士打入古老中国看似固若金汤的教育体制中，解构其既有的合法性。美国传教士就曾不无骄傲地描述过这种解构的力量：

教育在培养把西方文明的科学、艺术引进中国的人材方面，十分重要。中国与世隔绝的日子已屈指可数。不管她愿意与否，西方文明与进步的潮流正朝它涌来。这种不可抗拒的潮流必将遍及全中国。

站在今天的立场来评判近代以来西方的文化入侵与扩张，可能需要作更为复杂的判断；换句话说，这样的入侵与扩张具有令人伤痛的文化殖民性质，但在另一方面也可以被视为一种新型文化的启蒙与新型教育观念的积极刺激。板结的古老土地松动了，缝隙间注入了异质的文化水分。

和洋务运动引入西方专业性人才培养模式不同，传教士们努力把西方宗教教义和西方的文化精神植入中国社会的底层，传教活动的“眼睛向下”从其宗教精神来讲是一种情怀，从建立其自身的合法性来讲又是一种行之有效的手段。也就是说，他们不是希望在广袤的中国土地上培养几个中国版的宗教精英，而是希望让芸芸众生理解并接受西方的宗教传统与文化精神。他们通过通俗易懂的方式，将宗教教义以中国民众能够接受的语言方式和“歌唱化”的传播手段传达给他们，让那些远离书面文化的普通民众在轻松、愉快的状态中心悦诚服地接受这些遥远的文化，认同其基本的价值。

汤姆·奈伦认为，“民族主义的新中产阶级知识分子必须邀请群众进入历史之中；而且这张邀请卡得要用他们看得懂的语言来写才行”。对于近代中国的教育变革而言，如果说西方传教士是采用了群众能够看（听）得懂的语言在从事教育，那么，洋务运动的领袖们不仅未能采用群众看得懂的语言变革教育，甚至根本没有准备邀请群众进入。

不过，文化地图的有效性并不是恒定不变的，它必须不断地进行绘制，作出必要的修订。洋务运动的专业化、精英化教育的实践与挫败，虽然在教育的机制上并未动摇中国传统的教育体制，却给后来者提供了开辟新路径的可资借鉴的经验和必须汲取的教训。中日甲午战争失败后，更多的思想先驱开始从失败中反思，加入变革教育的行列，成为新一代的教育变革的领军人物：“近者日本胜我，亦非其将相兵士能胜我也。其国遍设各学，才艺足用，实能胜我也。吾国任举一政一艺，无人通之。”这是一种切肤之痛，更是一种痛切之思。作为戊戌维新运动的领袖，康有为较洋务运动时期那些官僚知识分子而言，更具有思想家的开阔眼光和人文学者的人间情怀，他不仅看到了日本取胜于我的武器、技术，而且看到了武器、技术背后的精神以及精神背后的教育；是全民教育培养了日本民族那种自强不息、发奋图强的国民精神。他甚至将探索的目光越过日本，投向遥远的欧美。在他看来，千余年来我国“不设学校，但设科举”的弊端在于，其培养的“人才鲜少，不周于用”，而欧美国家近代以来，则是“创国民学，令乡皆立小学。限举国之民，自七岁以上必入之”, “其不入学者，罚其父母”。这样的全民教育制度不仅提升了欧美民族的国民素质，而且给日本的明治维新运动以启发，促进了其民族的迅速发展。近代欧美与日本在教育上的成就无疑极大地刺激了康有为，也鼓舞了康有为，于是他怀着急迫的心情上书皇帝：“请远法德国，近采日本，以定学制。”1902年，清廷颁布《奏定学堂章程》，新学制由此开启。新学制的诞生同时宣告了旧学制的式微。1905年，废除科举。与旧教育制度相比，以欧美、日本为榜样的新教育制度的划时代意义在于，它不再把教育对象限定在统治阶层，以精英选拔为其旨归，而是立足于底层，使教育普及一般民众，教育方针也因此由此前的英才教育转换为国民教育。

1903年，王国维发表著名论文《论教育之宗旨》，开宗明义地提出：

教育之宗旨何在？在使人为完全之人物而已。何谓完全之人物？谓人之能力无不发达且调和是也。人之能力分为内外二者：一曰身体之能力，一曰精神之能力。发达其身体而萎缩其精神，或发达其精神而罢敝其身体，皆非所谓完全者也。完全之人物，精神与身体必不可不为调和之发达。而精神之中又分为三部：知力、感情及意志是也。对此三者而有真美善之理想：“真”者知力之理想，“美”者感情之理想，“善”者意志之理想也。完全之人物不可不备真美善之三德，欲达此理想，于是教育之事起。教育之事亦分为三部：智育、德育（即意育）、美育（即情育）是也。……完全之教育，不可不备此三者。

王国维的如上论述，既是对之前教育变革的呼吁、呐喊、论说、驳难的一种思想提纯，又是对新教育未来走向的一种指陈。无可讳言，传统旧教育相当忽略“身体”在人的成长过程中的意义，这才造成了如前所述的连西方人都为之瞠目结舌的有关中国青年一代“虚弱孱小”、少年老成的现状。“身体”这一在中国正统文化词典中多遭贬抑甚至流放的词汇，一跃而变成近代新派文化领袖词典中炙手可热的字眼，固然有着“天演论”的西方知识背景，但更是新一代知识分子在“救亡”时代背景下，对“老成持重”的古老规训的精神叛逆。留日音乐家曾志忞多少有些抱怨地指出：“嬉戏娱乐，乃动物之性耳。吾国少年，何以独多淫逸，此岂非教育者不得辞之责耶？所谓教育，非使学生徒死读书也。言行举动，立身之本，嬉戏娱乐，治身之末，无一可不注意也。西人于大学高等教育，其运动游嬉之事最备，若击剑、若打球、若相扑、若斗艇，皆备以为学生游戏之具。若以吾国人观之，岂非一游戏学校乎。但此中自寓深意，一以防力学者之过度，一以防好游者之不及也。”在他看来，嬉戏娱乐尽管是“治身之末”，但对于青少年而言，既是对其生命力的一种合理释放，也是对其“淫逸”之气的一种“温和”规训。正因如此，“体育”这一被中国传统教育长期置于视域之外的课程被隆重地请到学校教育的前台，成为风靡一时的时尚，它甚至波及素以温婉、贤淑、娇小、柔弱为形象典范的女子学堂，一个就学于广东女学堂的学生就曾以叛逆者的形象向社会吁请：“吾以为急救目前女子之方法，断自体育始，断自本年本日始。”这看似有些生硬、武断的观点表达中，包含着目标上的明确性和时间上的紧迫感。

娇娇这个好名词，

决计吾们不要。

吾既要吾学问好，

吾又要吾身体好。

操操二十世纪中，

吾辈也是英豪。

——沈心工词《体操》

这首题为“体操”的学堂乐歌曾经广为流传，风行一时，在笔者看来，很大程度上是因为它唱出了众多受到新思想沐浴的新型少女，告别“娇娇”所代表的传统女性观、争当新时代“英豪”的渴望。

应该说，《体操》所传达出来的不仅是一种社会情绪，更是一种社会理想，不少人是站在国家治理的高度看待“体育”引入课堂的意义。刘瑞莪就曾公开发表文章指出：“体操诚急务矣，可以活筋骨，可以怡性情，可以强种族。……故体操者，学堂必不可缺者也。虽然吾谓女学之体操为尤要。盖女子者，国民之母也。一国之中，其女子之体魄强者，则男子之体魄亦必强。我国人种之不及欧美者，亦以女子之体魄弱耳。”尽管有“弱肉强食，适者生存”的进化论观念作底色，但这段推理简单却气势不凡的论说在民族处于危亡关头，的确代表了一种庄严、正义的力量——国民身体的强健被视为维护国家独立、民族振兴的必要条件之一，完全可以被视为梁启超“少年强则国强”的二声部合唱。

身体与精神协调发展，然后才能成为“完全之人物”，这是晚清至民初知识界的普遍共识，而在精神的发展中，德、智、美的协调发展又是知识界关注的焦点。恰如王国维所言：“然人心之知情意三者，非各自独立，而互相交错者。如人为一事时，知其当为者 ‘知’也，欲为之者‘意’也，而当其为之前（后）之又有苦乐之‘情’伴之：此三者不可分离而论之也。故教育之时，亦不能加以区别。有一科而兼德育智育者，有一科而兼美育德育者，又有一科而兼此三者。三者并行而得渐达真善美之理想，又加以身体之训练，斯得为完全之人物，而教育之能事毕矣。”不过，客观地讲，尽管强调德、智、美的协调发展，但在改革派的教育主张中，“德”依然是其中的主色调，因为“德”为精神之本，它的“到场”是精神得以建立的前提。在张百熙、荣庆、张之洞领衔编撰的《学务纲要》中就毋庸置疑地指出：“此次遵旨修改各学堂章程，以忠孝为敷教之本，以礼法为训俗之方，以练习艺能为致用治生之具。”其立论就带有挥之不去的儒家伦理的色彩，以“德”为本就成为必然的选择了。事实上，晚清知识分子在教育理念上尽管已经相当激进，但他们并没有准备与以儒家思想为代表的传统精神做最后的诀别，“德”的崇高地位仍然得以小心维护。从早期的学堂乐歌也可以看出，德育始终是其高居首位的主题选择。

尽管王国维坦言“德育与智育之必要，人人知之”，但智育在当时知识界的言论中则相对淡漠，或许真是“人人知之”，或许更重要的原因在于，知识界已经从洋务运动的失败中看见，智育虽然不可或缺，但其实并非制约中国社会走向复兴的关键因素，知识救国、科技救国恍若过时的神话。正是因此，美育跃居次席。美育的地位提升耐人寻味，恰如王国维所言：“美育有不得不一言者。”美育何以必言？那是因为“美育者一面使人之感情发达，以达完美之域；一面又为德育与智育之手段，此又教育者所不可不留意也”。在他看来，美育的重要价值在于它可以优化人的感情世界，使人变得“高尚纯洁”，因此可以为德育、智育的健康发展保驾护航，充当它们的守护神。在晚清知识界，美育的重要价值经历了一个从最初的朦胧意识到逐渐清晰的过程，王国维其实只是对这一日趋成熟的认识作了最后的归纳和总结而已。

正是美育意识的唤起，催生了一门新的学校课程——乐歌的诞生。

二 “别求新声于异邦”：启蒙者的成长

客观地讲，将音乐教育纳入新式教育体制的思想从萌芽到生根开花，并非晚清思想先驱的发明，而是他们以“拿来主义”的方式“远法德国，近采日本”的结果。汪婉曾经指出，根据《奏定学堂章程》建立的清末学校制度的最大特点，是彻底地模仿了当时日本的学校制度。

“远法德国”对于当时多数青年学人而言，其“师法”之路的确太远。这个“远”不仅仅是空间上的，还是经济、文化上的；因而，“近采日本”成为众多“别求新声”的梦想者的首选。

虽然日本与中国同时面对西方的冲击与挑战，但日本却在经历了欧风美雨的洗礼后，步西方的后尘，迅速崛起于东方。这对于谋求“自强新政”的中国知识界来说，无疑成为其首选的效仿榜样，而日本文化教育在近代的成功转换则构成了中国近代教育变革以日本模式为学习对象的重要前提；在当时的知识界，尤其是在留日知识分子群体中，有关中国教育变革的问题，甚至有相当明显的“唯日本论”倾向。尽管面对强大的西方世界，日本也自我定位为“学生”，但日本明治维新的成功，无疑使其在中国人面前，又摇身一变而具有了“老师”的身份和地位。立宪派代表人物汤化龙就曾以难以掩饰的艳羡口吻赞扬日本的学校音乐并对“内地士夫”颇有微词：

自希腊开文明之幂，以音乐列教育之科，复经诸大家之发明，踵步后尘，遍及欧美。扶桑岛国，吸星宿之流而扬其波，音乐专科，永定学制。三尺童子，束发入塾，授之以律谱，教之以歌词，导活泼之神，而牖忠爱之义。浸淫输灌，养成能独立、能合群之国民，黑子弹丸，一跃而震全球之目。以吾国国力之弱，民气之痿，转捩之键，全恃小学陶溶鼓导，音乐一科，有不能刻缓之理。而内地士夫，尚多囿蛙蠡之识，鄙夷小道而不肯过问，即过问而亦不得其津涘。移风易俗，要道瞀然，斯可悲也。

引起晚清思想界高度关切的是：“黑子弹丸，一跃而震全球之目”的日本如何在保持既有文化传统的同时，成功地引进了西方的现代文化理念及其所催生的先进教育体制，从而使曾经衰微的日本国经过短短二十多年的发展而迅速崛起？曾经给洋务运动中远赴西方考察的官僚知识分子以“震惊感”而又给留日知识分子巨大启迪的“音乐”，不仅成为日本新式教育体制的有机构成部分，而且也顺理成章地成为作为“学生”的留日启蒙知识分子教育变革具体课程设置的基本构想。

“大处着眼，小处着手”，可以大致概括东渡日本的那批青年学人拜师日本学习音乐教育的基本状态。意味深长的是，热衷于相关问题讨论的，起初多不是专攻音乐教育的行家里手；因此，在他们充满鼓动性的相关讨论中，思想的强度远远大于对具体专业的认知强度，曾经给予学校音乐教育以巨大影响的梁启超便是其中最具影响力的代表人物之一。梁启超自称“不解音律”，并且批评同时期另一个热衷于乐歌运动的思想家黄遵宪“与余同病也”，但是，作为一个启蒙宣传家，梁启超却倾注了极大的热情关注学校音乐教育；他不仅在其主编的《新民丛报》刊发学校音乐教育的相关言论与消息，撰写有关学校音乐教育的批评文字，同时还身体力行地创作乐歌歌词。他从留日学生曾志忞编辑出版的《教育唱歌集》中获得启发，也受到鼓舞，极力鼓吹“唱歌”课程于新式学校教育的重要性：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可阙者。”为何“万不可阙”？或许是鉴于“诗话”的论说性质，只能点到为止；或许的确是因其音乐修养的欠缺，只好点到为止。但是，作为一个叱咤风云的思想界领袖，梁启超这样的决绝态度不能不在留日学生中掀起波澜，也给那些有志于音乐教育变革的年轻启蒙者以鼓舞，在“号召”与“践行”之间形成一种良性互动的关系。事实也证明，在梁启超的号召与鼓动之下，“乐学渐有发达之机”，乐歌的创作与结集出版、乐学理论的探讨与音乐社团的创立、音乐会的举办与专业化或“速成”性质的音乐学习都逐步成规模之势。对此，梁启超备感欣慰，称其为“我国教育界前途一庆幸”。如果说，梁启超式的精神领袖更多地从“大处着眼”，那么，以曾志忞、沈心工、李叔同、辛汉等为代表的年青一代启蒙者则是从“小处着手”——拜师学艺、创作歌词、出版歌集、译介理论、主编刊物、举办音乐会、开设乐歌课程，等等。曾志忞似乎深谙此道：“欲唤起全国之精神，一般之智识，是非一二报纸空谈嘲论所能奏效。非有数辈牺牲，修养技术，磨炼品格，忘食忘寝，无我无私，则不能鼓动。”这是一种社会批评，也是一种自我勉励。的确，“启蒙”也好，“救亡”也罢，绝非坐而论道，纸上谈兵，亦非朝夕之间便手到擒来；“唤起”是一个漫长的过程，它需要品性，同时也不能忽略操作方面的“技巧”和态度上的执着，当然还包括“小处着手”的坚持。

这种全方位、多角度的展开，成功实现了“发达学校社会音乐，鼓舞国民精神”的文化目标，最终使学堂乐歌作为践行学校音乐教育的维新理想而成为一场轰轰烈烈的运动。

（一）超越“雅乐”，抵制“俗乐”

按理说，传统中国有历史悠久的“乐教”与“诗教”传统，从深厚的历史传统中寻求自我更新的活力应该成为题中之义，大可不必远赴扶桑岛国而“别求新声于异邦”。在笔者看来，这样的“舍近求远”的选择有两个基本动因。第一，近代以降，国际化思维与民族情绪始终是中国知识界难以平衡的一种心理纠结，自鸦片战争到中日甲午战争，由于中国始终处于劣势地位，民族自信受到重创，国际化思维渐占上风，从异域——即使是作为敌国的日本——寻求自我变革的动力成为普遍认可的选择。第二，尽管仍然有相当数量的民粹主义者沉湎于“吾中国素有乐也”的历史怀想之中，文明传统的巨大律动促成了他们对民族音乐传统的认同，以致“泥古”之风、“自恃”之气盛行，但“雅乐久亡”却是一个不争的事实。李叔同对此曾不无感伤：“乐经云亡，诗教式微，道德沦丧，精力爨摧。”李叔同的如此慨叹在当时具有相当的代表性，而且其中所包含的历史判断还不断得到同人的呼应，万绳武就认为：“我国自三代以还，乐典散佚，雅乐沦亡。故乐理不明，而乐政亦以不修。其仅存于今日者，乐声之末而已。”面对这样的历史处境，连官方也有些无可奈何，虽然晚清政府认识到“移风易俗，莫善于乐”，但客观现实是“古乐雅音，失传已久”，因此，“此时学堂音乐一门，只可暂从缓设，俟将来设法考求，再行增补”。雅音失传固然令人扼腕叹息，不过，即使其余韵尚存，也未必能够救中国的学校音乐于危急之中，这是因为雅音是与传统中国相伴而生的历史存在物，不仅其内在精神无法与日渐开放的中国社会相融合，而且其基本手段、方法、技术等都在相当程度上与近代化进程中的中国难以凑泊。匪石就认为，中国古代的雅乐是“朝乐”而非“国乐”，因此，“其取精不弘，其致用不广，凡民与之无感情”。由于雅乐的阳春白雪性质，期望其与一般民众共鸣，甚而作为学校音乐教育的活的源泉，显然是不合时宜的。而且，“汉唐以来，乐歌学与乐器学，歧而为二。故虽有空前绝后之杰作，只能吟咏，不能歌唱”。“吟咏”与“歌唱”虽然均诉诸听觉，在传达方式上看似类同，但在听觉审美的层次上还是有较大的差别；曾经接受学堂乐歌洗礼的语言学家周有光先生对此即有颇有见地的评价，他认为“吟咏”是比“歌唱”较低的一种听觉艺术的传播模式，因其音乐性更差。或许由于对现代声音美学还缺少更为系统的修养，剑虹未能对“吟咏”与“歌唱”作更为详尽的理论辨析，但他却通过对西方歌曲的例举，证明“歌唱”在唤起民众、鼓舞精神方面所能发挥的更大的作用，由此鼓励音乐界人士“多编国歌，叫醒国民”。相比于传统的“吟咏”，他认为“歌唱”更符合学校音乐教育的性质。尽管现在看来，剑虹的论证显得粗浅，但其开阔的眼光和中西比较的方式的确切中传统雅乐的要害之处。

对于致力于学校音乐变革的这批年轻的启蒙者来讲，不仅要面对“雅乐沦亡”后的断裂痛苦，而且要面对“俗乐淫陋”且甚嚣尘上的现实抗争：“诗亡以降，大雅不作，古乐之不可骤复，殆出于无可如何。而所谓今乐，则又卑隘淫靡若此，不有废者，谁能与之？”如果说雅乐的沦亡是无可奈何之事，那么，俗乐的风行就是一个绕不开的话题：“现时只有箫、笛等俗乐，所吹的兼且是《十二杯酒》《二十四糊涂》《玉美人》等卑劣的调子，此种卑劣调子，陶育出来的国民，所以都是醉生梦死的。”“世之人耽于声色之好，复竞为靡靡之音，以图悦耳”的社会风气，怎么讲都与新式学堂音乐教育的理想格格不入，这是因为，“悦耳者必不适于修养，亦犹美食不必合于卫生也。……中国的俗乐，是很悦耳，坏处也就在此”。“悦耳者必不适于修养”的判断因其笼统而显得相当武断，但内中隐含的抗争的执着还是令人感怀的。其实，如果将孙时的“悦耳者”的判断还原到当时的历史语境中便可发现，其所言并非指声音美学层面上的“动听”，而是指社会伦理层面上的文化刺激，这种刺激如竹庄所言，即为“科名、男女、强盗”三大类。尽管“悦耳”的罪过主要源于俗乐中的唱词，但歌曲的记忆却是整体性的，即使用“旧瓶”（即音乐）装“新酒”（即唱词），也难以逃脱“靡靡之音”的社会评价，难以摆脱聚讼纷纭的历史命运，前文所举李叔同依据民间乐曲《老六板》填写的《祖国歌》即因此而运交华盖。这首曾经在留日知识分子中广为流传、颇受欢迎的作品，就歌词本身而言，绝无可非议之处：激发民族自信，催人奋进献身，颇有大国民气度。此作品的非议由其填词所依的曲调《老六板》而生。《老六板》又名《老八板》，系清乾隆年间流传甚广的民间曲调，因其流传甚广而被填入各种唱词，清乾隆六十年（1795年）出版的俗曲总谱《霓裳续谱》卷八，就刊有《老六板》最早的填词歌曲《留神听》，其唱词如下：

光头和尚泪汪汪，/上殿去烧香，/钟鼓齐鸣响叮当，/口里碎咕哝。/我佛如来坐中央，/阿难伽叶立两旁。/保佑我和尚跳过墙，/娶个好妻房。/一日三餐美酒共猪羊。/从今不再当和尚，/一辈和尚当够了，/再当和尚把心伤。/祝赞已毕下了殿，/就与师娘洗衣裳。/光头和尚。

尽管后人不断以此曲调填写新词，虽然风格各异，但这些新词都与“淫陋”之气反向而行，如《渔翁乐》的清新、质朴，《勉学歌》的积极、奋发，《桃花源》的雅致、温润，《夕会歌》的天真、活泼；或许是《留神听》太过“深入人心”，其歌词的戏谑、轻佻之气便浸透到曲调中去了，以致让人一听到曲调便联想到《留神听》的唱词，曲调也就因此背上恶名。对此，丰子恺先生曾有颇为有趣的回忆：

记得当时的同学少年们对这《祖国歌》有两种看法：有一种人认为这歌曲“村俗”，不喜欢它。因为那时候提倡“维新”，处处模仿“泰西”，甚至盲目崇洋。所以他们都喜欢唱沈心工先生的歌曲（旋律是来自西洋和日本的），而不喜欢这首纯粹中国风的歌曲。原来这歌曲的旋律是中国民间所固有的。我幼时请一个卖柴的叫做阿庆的人教胡琴，那人首先教我拉这曲子，其曲谱是“工工四尺上，合四上，四上上工尺……”。人们常常听到这曲调，因此视为“村俗”。还有一种人和他们相反，认为这曲子好听，容易上口。但在少年中这种人是少数，而多数是普通的成人。

多数少年认为这首作品“村俗”，除了丰先生所批评的“盲目崇洋”以外，可能和这首作品曲调先前就背负恶名不无关系；而多数成人的认可，则是因为他们的“普通”，文化水平不高，对“村俗”以及“村俗”背后的恶俗都有不同程度的认同乃至欣赏。

正是因为歌曲的整体性特征带来的一定程度的模糊性和微妙感，以至日本教习近森出来治来中国讲学并采集中国俗乐之时，也小心翼翼，如履薄冰，“调之雅俗，音之洪纤”在他看来无伤大雅，他唯一惧怕的是与“音”“调”相生相伴的歌词是否“出格”，当东亚图书公司的铃木先生邀其将收集到手的俗乐公开出版时，他不能不对其中的歌词甄审再三，“择词意俱佳者，得一十有二曲”，而“用意折枝、流粗野鄙猥者，一切弃之不取”；之所以谨小慎微，就是害怕其中的“郑声乱风化，大负音乐教育之宗旨也”。

致力于振兴音乐教育的年轻启蒙者普遍认为，音乐为感情之教育，但是，“音乐之感化力，善恶俱有之”；正是因此，“移风易俗，莫善于乐”的古训尽管依然萦绕于心，但他们对之已经有了更为复杂的理解，在他们看来，“高尚者有高尚之音乐，淫颓者有淫颓之音乐”，音乐一方面可以“敦风善俗”，而另一方面则可能足以“丧风败俗”。于是，拒绝俗乐成为当时居于主导地位的音乐伦理准则。

面对“雅乐沦亡，俗乐淫陋”的时代困境，成长中的启蒙者不能不陷入深深的忧虑之中，沈心工在辑译日本音乐教育家石原重雄所著《小学唱歌教授法》时，就带着刻骨铭心的“中国问题”: “以雅乐矫正风俗，其见功迟；以淫乐败坏风俗，其见害速。故国中无雅乐，其风俗不问可知。即有雅乐，而浮乐与之并行，亦难达其矫正风俗之目的。”相对于温和的沈心工，曾志忞则表现出强烈的决绝姿态：“中国之物，无物可改良也，非大破坏不可，非大破坏而先大创造亦不可。破除好古之迂见，扫净近今之恶习，苟利于国，当发明之。发明之不能，则采仿之。主斯义也，以革新中国，是无往不利，不然者无益。”口气颇似我们心目中五四时期的文化英雄，但曾志忞却可称为这批英雄的精神前辈。

（二）日本的经验及其中国化的可能

年轻气盛的曾志忞虽然有着“中国之物，无物可改良”的自我批判精神，更有着“输入文明，而不制造文明，此文明仍非我家物”的豪情壮志，但“留日学生”的角色不仅指陈着其社会身份，更规训着其此时的心理身份。两种身份的叠加使其在面对相当成功的日本学校音乐时，不能不表现出谦卑的姿态，其所作长篇论文《音乐教育论》不仅辟有专章讨论“音乐之实修”问题，而且文中多有“求真务实”以谋求学校音乐教育发展的表白：“音乐之输入吾新世界，于今三年矣。然求一小学校唱歌教师，而不可多得，此何故耶？予得决之曰，无实修力也。往者不咎，来者可追。自今以后，愿各减少名誉心，而加增实修力，音乐其或有发达之日乎。”从这里我们可以看出，曾志忞不仅对“音乐之输入”现状相当不满，而且直指造成不满现状的病因——无实修力，因此他才告诫同人淡泊名利，苦练内功。

曾氏现实的焦虑与追求的执着在留日专修音乐的中国学生中颇具代表性。

正是因为这样的紧迫感和务实态度，在短短的三四年时间内，他们就从日本学校音乐教育的历史经验中获得了真金白银，并且将其落实于国内学校音乐教育的初步实践中，迅速形成了一场轰轰烈烈的学堂乐歌运动。

如前所述，早期赴日留学的这批青年学子其初衷并非学习音乐，是留日以后目睹日本音乐教育的发达及其对国民精神素质提高的良好作用后，才逐步萌生了改弦易辙的求学思路的，比如，曾志忞、辛汉最初是学习法律，李叔同是学习美术，沈心工是学习师范，但他们却最终成就了自己的音乐梦，成为学堂乐歌运动的先驱性人物。面对清国留学生不可遏止的音乐兴趣，连日本音乐界也颇感惊讶：

近来清国留学生不论男女，变得如我国学生一般爱好音乐。其中三十六名热衷学习音乐的男女学生聚集于神田骏河台的留学生会馆，创建亚雅音乐会，聘请铃木米次郎为讲师，于每周二、四、六此三日的下午七点开始练习两小时音乐。此间召开了第一届大会，其曲目为合唱《皇帝》、钢琴合奏、风琴独奏《欧洲舞曲》、英语唱歌《空中音乐》、钢琴合奏《寿长夜曲》、独奏《传信舰》等，均极富有特点。

相对于三四千名留日学生，三十六名学习音乐者实在不足挂齿，但对于中国现代学校音乐的建立，这一事件本身便意义非凡；值得注意的是，这三十六名学生创立亚雅音乐会并聘请铃木先生执教，也标志着留日知识分子求教于日本音乐界的正式开始。

可以毫不夸张地说，是日本的经验哺育了清末民初的中国学堂乐歌运动并由此确立了音乐教育在学校教育中的合法性。《新民丛报》曾发表《亚雅音乐会之历史》一文，其中所披露的某些历史纹理可以支持我们的判断：

光绪二十八年十一月，沈君叔逵（即沈心工——引者注）等，集合同志数人，开音乐讲习会于江户留学生会馆。开讲二月，沈君因事回国，会罢。会员曾志忞亦回国。未几曾志忞返东京，极力研究音乐。沈君在上海亦尽其力之所能，发达学校音乐。至今上海一隅，音乐甚盛，皆沈君之力，且皆讲习会之效也。三十年五月，曾君复发起音乐会，得同志五十余人，名曰亚雅音乐会。此会虽成于三十年五月，而实则起点于二十八年之十一月。

从以上文字我们可以看出，学校音乐的“发达”是如何通过上海与东京实现互动的；我们还可以进一步看出，从音乐讲习会到亚雅音乐会，其背后都闪动着日本音乐的影响因子。

那么，日本的经验又在哪些具体的方面启发了中国的学堂乐歌创作和学校音乐教育的成长呢？

1．学校音乐疆域的划定

虽然有引进日本学校音乐教育体制的鸿鹄之志，但国内的现实是，不仅官方未予以必要的重视，甚至连必需的教材、师资、音乐设施等也多付阙如。借用多年前流行的一首歌曲的歌词——“我拿什么奉献给你，我的小孩”来描述试图振兴学校音乐教育的先驱者的心迹怕不为过。曾经赴中国访问且日后在东京音乐学校任中国留学生音乐教师的铃木米次郎颇为了解中国的国情，他之所以欣然为帝国大学留学生辛汉编写的《唱歌教科书》作“序”，是因为他谙练中国音乐辉煌的历史及现实的困境：“中古以降雅乐沦胥，凡家弦户诵者，非高深艰涩之调，即下里巴人之曲，或有文而无声，或有声而不文。求其足以发挥国民之精神，舒畅儿童之脑筋，可咏可歌，可歌可和者，盖已渺不可睹，诚言教育者之遗憾耳。”曾志忞则干脆将音乐分为两类，即学校音乐与社会音乐：

春秋之时，最习闻者，如侍坐鼓瑟、武城弦歌，此得谓之学校音乐，盖六艺之一也。至若朝廷之祝祭，庶民之冠婚，此乃社会音乐。

学校音乐，与社会音乐，不可不严别。以吾国今日学界观之，社会音乐，流入下贱者，已不可救。吾人所当研究者，其在学校音乐乎。

在传统社会，学校音乐是主流，为六艺之一；而社会音乐进入近代后，已流入下流社会，“大半淫靡”。在他看来，学校音乐的兴旺发达，恰是抵制社会音乐流布的最有效方式，后者“自然劣败”。学校音乐是否具有这样强大的力量还有待商榷，但其中所传达出来的曾氏的人文情怀仍令人感怀。由此我们可以看出，将学校音乐与社会音乐予以划分，内中本身就包含着传统的“礼乐”思想，远赴日本之时，他们就怀抱着这样的思想，日本的学校音乐只是部分地与其内心深处的礼乐思想邂逅且彼此暗合了。

这样的暗合也发生在沈心工身上。据陈懋治描述，上海务本女塾曾率先将乐歌列为其校所修科目，但任教于此的日本女教师河原操子所使用教材“歌词多日文，不适于用已”，因此在他得知沈心工将赴日留学之时，殷切嘱托：“今日学校音乐阙如，不得不取益于外。君故通音律，盍往学之，以为我国他日乐界改良之初祖乎。”或许正是因为受人之托，原本赴日并没有明确学习音乐志向的沈心工不仅研习音乐，而且借鉴日本歌曲创作的经验，开始了乐歌的创作。对此，陈懋治深感欣慰：“君颇韪其说，及游日归，而小学遂得有唱歌一科。”沈心工对自己赴日后的改换门庭也曾作了如下交代：“我在日本约有十个月，可以说一事无成。不过后来做歌出书的一件事，是在日本种的根。那时留学生会馆里请铃木米次郎教唱歌，我也去学唱，略为知道了一点乐歌的门径，就做起歌来。”这里所言“乐歌的门径”在笔者看来，既是技术性的，也是思想性的。技术性的门径暂且不表，思想性的门径则是日本学校歌曲中的那种既保留着礼乐传统，又注入了现代意识的精神律动，那种将德、智、体、美浇灌于一体的新鲜气息。这一门径一旦打开，曾志忞、沈心工们便大受刺激，这在某种程度上不仅改变了他们的人生走向，而且给中国的学校音乐制定新版图提供了重要的参照以及必不可少的信心。

2．追求“有用”，拒绝“纯艺术”

从一开始走近日本学校音乐，这批年轻的启蒙者就不是凭借单纯的个人兴趣，甚至他们赴日留学的个人理想在相当程度上也受“救亡”“启蒙”的社会理想所驱动；换句话说，他们的选择与他们的社会抱负是紧密联系在一起的，专业志向、人生志向和社会志向是一种同向互动的关系。礼乐文明的精神了然于心，教育救国的志向怀抱于心，日本的学校音乐就不仅成为他们教育救国的一种方式，而且成为一种投身音乐的助燃剂。本着“救亡”与“启蒙”的宗旨，他们致力于将音乐教育与学生的道德培养（包括日常生活道德和当时背景下的社会道德——进取、尚武、强兵、爱国等）以及相关的知识学习相结合，从而使学堂乐歌成为负载提高“民智”、塑造“新民”的为“民族”的艺术。

有学者认为，鉴于当时教育救国的特殊历史背景，日本明治时期的教育深受德国教育家赫尔巴特为代表的“中心统合”理论的影响。所谓“中心统合”，简而言之就是将基础教育中的课程综合化且向“道德”这个中心点辐辏。赫尔巴特认为，教育的终极目的是培养德性或意志，孤立的、支离破碎的教材不利于以德性或意志为核心的完整人格的形成，教材应以德性或意志为轴心彼此关联起来。在这样的观念影响下，“唱歌”课便呼之欲出了，因为，就“唱歌”本身而言，不仅可以通过其中的音乐与歌词对学生进行审美的熏陶，而且可以通过歌词将“道德”甚至其他的学科知识附着其上，由此实现一门课程、多重效应的教育理想。从日本明治维新运动取法欧美以振兴教育来看，赫尔巴特理论的影响不可低估。不过，着眼于中日文化之间深远的历史交流，我们还应该看到的是，自唐代以后，日本音乐、文学乃至整个日本的民族文化又深受中国的影响，“礼乐”精神早已深深融入日本的音乐文化并持续释放出其绵邈的精神效力，“大凡教授唱歌，可以开阔儿童的胸腔，促进其健康，并陶冶其情感，涵养美德”这样的教育纲领，怎么说也无法否认其对中国儒家礼乐传统的传承。对此，沈心工颇有心得：“惟唱歌则以道德与优美之理想化合，以激天良，……昔孔子以诗教人，实为深得教育之原理。”因此，将德育作为学堂乐歌的核心内容并在歌词中引进其他学科知识，既可以看作中国近代学校音乐通过日本对西方教育理念的汲取，也可以看作日本音乐文化对中国近代音乐的反哺。

勤勤勤，勤勤勤，/太阳落山明月生。/勤勤勤，勤勤勤，/眼睛一闪便成人。/小鸟衔柴要做巢，/桃花谢落要结果。/勤勤勤，勤勤勤，/莫使光阴空错过。/蜜蜂会做蜜，/蚕子会做丝。/物物有事情，/人也该如此。/勤勤勤，勤勤勤，/少年及早勤勤勤。

——志忞（曾志忞）词《勤》

南北东西大海边，/远望来去船。/去船何所见？/船身先下水平线。/来船何所见？/水面先露旗杆尖。/可知大地到处弯弯，/圆如橙子面。/山高水低，/赤道膨胀两极扁。/吾人绕地行，/宛似橙面蚁盘旋。

放眼天空气青青，/恒星数不清。/太阳光热大，/吸引其属水金星。/地球火木土，/天王海王循轨行。/坤轴自动昼夜分，/公动四季定。/一年三百六十五日，/四年逢一闰。/月又绕地球，/照我夜游更多情。

——沈心工词《地球》

《勤》是曾志忞为幼稚园学生量身定制的作品，尽管其歌唱的口吻是童稚化的，但其关于“勤勉”的教诲还是溢于言表。沈心工的《地球》则是一首典型的借“唱歌”来传授天文与地理知识的作品，其中的创作理念显然来自日本的学校“唱歌”的影响，即“使儿童口舌之间，引起各科之旧观念，而得新知识”。

自明治维新运动以来，将修身、学科知识、民族意识融入学校音乐课程，这基本上成为日本知识界、音乐界、教育界的共识；尤其在中日甲午战争爆发以后，以强健体魄为目的的体育课以及宣传“军国民主义”的尚武精神也大张旗鼓地进驻学校“唱歌”课程中——“使用千言万语道军情战绩也不及一首军歌易于儿童接受”。作为战败一方，中国知识界不能不痛定思痛，梁启超就曾痛切地叩问：“日本人之恒言，有所谓日本魂者，有所谓武士道者。又曰日本魂者何？武士道是也。日本之所以能立国维新，果以是也。吾因之以求我所谓中国魂者，皇皇然大索之于四百余州，而杳不可得。吁嗟乎伤哉！天下岂有无魂之国哉？吾为此惧。”蔡锷更是认为，“居今日而不以军国民主义普及四万万，则中国其真亡矣”。这样的叩问、呼吁、呐喊不能不对留日学生的创作心理带来深刻影响。试以沈心工的《摇篮》一歌为例。这首受启发于日本摇篮曲的作品，其创作初衷应该是以此仿制一首中国式的摇篮曲，其第一段的确又是朝着摇篮曲惯常的情感线索在推进：

摇床摇摇摇，/囝囝要睡了。/今朝囝囝醒来太早了。/囝囝倦了，/种种孛相弗要，/掷了皮球，放了喇叭，/要妈抱。/囝囝抱了，/头颈慢慢垂倒，眼睛蒙蒙，鼻管飕飕，/呼吸小。

歌曲如果就此打住，就完全是一首彻头彻尾的摇篮曲了。但置身于将“军国民教育”放在国家治理、民族振兴高度来鼓吹的时代背景中，原本单纯的摇篮曲便自然被引向了尚武、忠孝、崇军的宏大命题中去了：

摇床摇摇摇，/囝囝摇惯了。/囝囝航海不怕大风潮。/爷娘祈祷，/囝囝将来忠孝，/带了兵船，打了胜仗，/真荣耀。/摇摇摇摇，/囝囝梦里弗跳，眉头一皱，/嘴唇一嘻，/微微笑。

从纯粹摇篮曲的创作要求来看，这首作品多少显得有些生硬，甚至有点“主题先行”的味道。或许正是这样的缘故，在民国元年（1912年）沈心工编纂《重编学校唱歌集（一集）》的时候，对第二段带有明显历史印痕且又显得突兀的部分作了较大修改：

摇摇摇，/弟弟摇惯了。/将来航海不怕大风潮。/弟弟大了，/一定会跑会跳，/会荡秋千，会走浪木，/真快乐。/摇摇摇摇，/弟弟弗惊弗跳。/眉头一皱，嘴唇一嘻，/微微笑。

如果说，从“摇摇摇”到“将来航海不怕大风潮”是一种合理的延伸，那么，再进一步推进到“将来忠孝，带了兵船，打了胜仗，真荣耀”的确显得有些过头。从这样的版本比较中我们可以明显看出，时代风云与社会波澜是如何在特定的历史语境中隐蔽而又深刻地规约着创作者个人的内心悸动。

法国社会心理学家勒庞认为：“真正的历史大动荡，并不是那些以其宏大而暴烈的场面让我们吃惊的事情。造成文明洗心革面的惟一重要的变化，是影响到思想、观念和信仰的变化。令人难忘的历史事件，不过是人类思想不露痕迹的变化所造成的可见后果而已。”当目睹日本人送亲友参军且在送行的标语上大书“祈战死”的时候，梁启超“矍然肃然，流连而不能去”，脑子里立刻浮现的是“牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄”的诗句，由此他获得顿悟：“中国历代诗歌皆言从军苦，日本之诗歌无不言从军乐”，而造成这一大相径庭的感受的根本原因则是日本国俗“尚武”，而中国国俗“右文”。面对有着强大“右文”传统的四万万中国人，如何普及“军国民主义”并将其锻造成民族精神的一部分？日本的学校教育给了他们深刻的启示：“凡属普通学堂，均宜兼设测算、绘图、体操、军歌各课。”如果说测算、绘图属于智育范畴，那么，体操和军歌不仅属于体育和美育的范畴，它们还属于这一特殊时期非常重要的德育范畴。我们至少可以从现存下来的乐歌中找到近十首直接以《体操》为歌名的作品，当然，以体育和军事为表现内容的作品更是不计其数。一个颇为有趣的例子是，1907年上海科学书局出版了由徐少曾、孙掞编纂的一部叫《表情体操教科书》（又名《唱歌游戏》）的教材，其基本的编纂意图是通过“游戏”的方式，训练学生的体操与唱歌的能力。编纂者共选用了二十首歌曲，设计了五十个游戏单元；令人玩味的是，在这二十首作品中，以体育、尚武、军事为题材的就有十五首，足见编纂者普及军国民教育的急迫心情以及其后的良苦用心。

隔着一百余年的时间距离来回望这段历史，很多人恐怕都难以真切理解为什么那个时代会有如此众多的体育歌、尚武歌和军歌，当然，可能也会对其追求“有用”的艺术观多有微词。不过，这种“后设”的历史观测方式未必能洞悉其看似粗浅、直露的艺术选择背后丰富的历史内涵。对于中国近现代文学、艺术历史的研究，这样的警觉笔者以为未必多余。