第三节 在音乐中寻求新型“诗性”：学堂乐歌的大众诗学特征
赫尔巴特认为，要实现“中心统合”的教学目标，必须坚持“社会本位”和“儿童本位”的原则；如果说前文所述将爱国、强身、尚武、崇军等新思想、新道德强力灌注进“学堂乐歌”这个精神与情感的“容器”，主要体现了“社会本位”原则，那么，围绕着新音乐教育所形成的一整套理念以及通过创作、教学而予以具体实施则更多地体现了“儿童本位”的原则。“声音之道，与政通矣”
，那么，通“政”之“声音”如何才能够抵达社会底层，尤其是那些不谙世事的髫龄儿童？固然“声音之道，感人深矣”，但“感人”之声音抵达人心之途并非通衢大道，从“不谙世事”到“知音识曲”，其间不仅路途遥遥，而且通达的方法与手段都须借助于全新的知识、经验，当然还包括引路人必不可少的智慧；对此，万绳武颇有心得：“时至今日，世界交通，我国学子游历各邦，耳食于东、西音乐之美，渐知音乐之非小道，乃稍稍致心焉。”既非小道，从何入手？作为学堂乐歌的始作俑者，曾志忞一一予以道破：
有技术，有学术，于是编唱歌集，设音乐科。若犹以为普及之不速，则月开音乐会，或日开讲习会，或于公共地方，设奏乐堂，俾上、中、下社会人民，各知学校音乐之美。
这可以说是实施学校音乐教育的基本框架了，但是，“技术”和“学术”又从何而来？在学校音乐教育方面获得巨大成功的日本给了他们唾手可得的经验，而其丰富的成果又成为他们直接仿效的范本，况且他们身边还有随时可以求教的日本音乐导师，如铃木米次郎、伊泽修二、田村虎藏等多位日本学校音乐的开掘者都曾对他们言传身教。
有了“技术”和“学术”的保驾护航，年轻的音乐启蒙者们便边学习边实践，开始大胆为中国学生制作乐歌作品。当最初的乐歌作品呱呱坠地的时候，梁启超兴奋无比：“顷读杂志《江苏》，屡陈中国音乐改良之义，其第七号已谱出军歌、学校歌数阕，读之拍案叫绝，此中国文学复兴之先河也。”数阕军歌、学校歌是否可以成为“中国文学复兴之先河”或许还见仁见智，但作为留日知识分子精神领袖的“拍案叫绝”不能不让这批年轻的音乐启蒙者备受鼓舞，零星的创作已经难以满足他们硕大的“实验”胃口，教材的编写与“乐歌”课的开设便成为他们“做大做强”的更高目标；短短几年内二十余部教材的面世与以上海为中心的唱歌课程的逐步开设，意味着从日本引进的学校音乐教育在中国的土地生根了。王国维不无欣悦地写道：“今日教育上有一可喜之现象，则音乐研究之勃兴是也。二三年来学校唱歌集之出版者以数十计。大都会之小学校亦往往设唱歌一科，至夏期音乐研究会等，时有所闻焉。”虽然王国维在大力表彰之后，就转而对其时所编之教材提出了尖锐批评：“然就唱歌集之材料观之，则吾人不能不谓：提倡音乐、研究音乐者之大半，于此科之价值，实尚未尽晓也。”鉴于乐歌在当时的巨大影响力，跟风而行之人的确如过江之鲫，鱼龙混杂在所难免。但即使仅就王国维未予否定的另一小半而言，初期的学堂乐歌仍是立有不世之功的；如果再结合其教学的实施，我们也应该说，这批乐歌制作者的成绩可圈可点，而其中所引进的日本经验激活并刷新了中国的乐教传统。笔者认为，其中有两方面的成绩值得关注。
一 针对学生特点，教授平易歌曲
1904年，曾志忞出版《教育唱歌集》，梁启超在对之进行介绍时，用了“为之狂喜”来击节赞叹：“其所编之歌，煞费苦心，如其《告诗人》篇中之言。”唯恐读者不能认同其“狂喜”之缘由，他全文照录《告诗人》一文。这篇不足五百字的文章究竟说了什么？简而言之，即是批评了中国诗人的四大固有毛病：“曰恋，曰穷，曰狂，曰怨”——“上者写恋穷狂怨之态，下者博渊博奇特之名”；在他看来，这不仅远离音乐，更远离教育：“今吾国之所谓学校唱歌，其文之高深，十倍于读本。甚有一字一句，即用数十行讲义，而幼稚仍不知者。以是教幼稚，其何能达唱歌之目的？”他以欧美、日本的成功经验为武器，“广告海内诗人之欲改良是举者，请以他国小学唱歌为标本，然后以最浅之文字，存以深意，发为文章”。为了证明曾志忞的理论联系实际，梁启超特别列举了其《教育唱歌集》中的三首作品：
老鸦（幼稚园用）
老鸦老鸦对我叫，老鸦真正孝。老鸦老了不能飞，对着小鸦啼。小鸦朝朝打食归，打食归来先喂母，自己不吃犹是可，母亲从前喂过我。
马蚁（寻常小学用）
马蚁马蚁到处有，成群结队满地走，米也好，虫也好，衔了就往洞里跑。谁来与我争？一齐出仗，大家把命拼。不打胜仗不肯回，守住洞口谁敢来？好好好！他跑了，得胜回洞好。有一处，更好住，要做新洞大家去。
莫说马蚁马蚁小，一团义气真正好。人心齐，谁敢欺？一朝有事来，大家都安排。千千万万都是一条心，邻舍也是亲兄弟，朋友也是自家人。你一担，我一肩，个个要争先。你莫笑，马蚁小，义气真正好。
黄河（中学校用）
黄河，黄河，出自昆仑山，远从蒙古地，流入长城关。古来圣贤，生此河干。独立堤上，心思旷然。长城外，河套边，黄沙白草无人烟。思得十万兵，长驱西北边，饮酒乌梁海，策马乌拉山，誓不战胜终不还。君作铙吹，观我凯旋。
从三首作品所预期的接受对象“幼稚园”“寻常小学”“中学校”可以看出，其歌词的创作与选择不是以个人的趣味，而是以作为受众的学生的实际接受能力为取舍的首要条件：幼稚园所用的《老鸦》，以一种寓言化的形象塑造表达了报效母亲的主题，寻常小学用的《马蚁》拟人化的歌唱传达出“团结”的文化理念，中学校用的《黄河》从语言的文言化、高密度的历史地理知识元素的加入以及“独立堤上，心思旷然”所蕴含的深沉情感来看，其思想容量和精神强度以及语言的难度显然超过了前两首。这种对接受对象“差异性”的专注以及编排策略的考虑，显然体现了选编者“以生为本”的立场。由此可以看出，梁启超的“煞费苦心”的评价并非言过其实，而其“狂喜”之情也的确“喜”之有据，即“以最浅之文字，存以深意，发为文章”。
这种以学生年龄差异及知识水平高低为音乐教材编写出发点的理念，同样体现在与《教育唱歌集》同年出版的沈心工编纂《学校唱歌集（初集）》之中。沈心工将其所编选作品分为甲、乙、丙三种，“甲种曲调平易，歌意浅显，多言文一致，更参以游戏，期合乎儿童之心理。凡幼稚园及寻常小学堂均可用。乙种之曲抑扬曲折，较难于甲，宜于高等小学及中学堂之程度。丙种为礼仪上特用之歌，故别之”。其甲、乙两种作品的择取、编排，足见编纂者的苦心孤诣。鉴于当时国内音乐教师水平普遍不高，编纂者特地增加了“练音”“唱歌”“乐理摄要”“风琴使用法”“歌词说明”等内容，再加上前面“凡例”之总体介绍，真可谓面面俱到且简单明了，即使是“半罐子水”的老师，也基本上可以以此应对教学了。对于中国近现代学校音乐教材的编写，沈心工的《学校唱歌集（初集）》可谓具有“发明”的意味。
这些堪称优秀教材的编纂、出版，不仅深得其国内同行的认可，而且获得了其日本先生的首肯。铃木米次郎就先后为辛汉编纂的《唱歌教科书》和《中学唱歌集》作序（后者用的是“叙”）。比较两篇“序”可以看出，前者只是泛泛而谈、“以资鼓励”而已，后者则是慷慨抛洒其溢美之词了：
余为细加校阅，见所采原曲数十首，类皆东西名作，而措词命意，亦复适合中学之程度。夫音乐一科，与各种教育相辅而行者也。小学时代，学生之脑力幼稚，故各种科学精神之教育，必附丽于形质；至中学，则智识渐完，优美之思想，完全之人格，必于此时期养成之。音乐之道，何独不然。是编修辞、选曲，多以精神教育为主，其唤起伦理之观念，政治之思想，振武之精神诸作，皆能令歌者奋然兴起。然则是编之出，不独为音乐界进化之先声，其有补于国民之教育者，岂浅鲜哉。
以上文字可以见出作“叙”者对该教材编者意图之解读：所采曲调仍为东西旧作，但歌词乃新创之词，而新创之词是以接受对象为创作的出发点的——“措词命意，亦复适合中学之程度”；在铃木先生看来，中学的乐歌教育与小学是有所区别的，即更强调“精神教育”，这样的区别已经充分体现于两部教材之中了。由于是以“歌唱”的方式进行这样的宏大社会命题的传播，因此他相信其效果必将令人满意——“皆能令歌者奋然兴起”。“叙”者实在喜爱这个勤奋、聪明的中国弟子，甚至将溢美之词扩展至其之前编纂的《唱歌教科书》: “著者曩撰《唱歌教科书》，修辞雅饬，选曲精当。出版不数月，而重印数次。余深喜中国音乐之普及，而著者之作为社会所欢迎，于此亦可见一斑。惟前著程度较浅，可供中学教科之用者，仅数曲而已。中国今日音乐之程度，继长增高，其所需之教材，亦不能不与之俱进。”前著之遗憾——“程度较浅”在后著中得以弥补，前后呼应，两得其所，其中国学生的辛勤劳作也堪称功德圆满了。
就学堂乐歌的音乐而言，其实并没有多少创造、发明的意味，因为绝大多数乐歌作品都是采用欧美及日本已经流行的歌曲曲调填词而成的，这实在是因为当时热心于乐歌运动的先驱者们对西方及日本音乐理论的了解还处于初级阶段，而其音乐创作的经验也还未到火候，半路出家、“速成”等音乐经历使他们还无法用音乐语言来一吐情愫。一味指责他们“借他人的酒杯，浇自己块垒”的做法或许有失公允。沈心工对当时某些持异议者就颇有微词：
世人往往以泰西之音乐，为不合于吾国民之风趣，而大加摈斥，可谓愚甚。世间万物，皆有新陈代谢之机，否则立致腐败。
嗟呼，处此20世纪开明之时代，犹以古来之音乐为优美，而采用各种古曲以教儿童，其不足以感发心态，又何待言乎。
欲感动一时之人情者，必制一时适宜之音乐，此自然之势也。
对于人们的批评、质疑，曾志忞倒是坦然一些：“以洋曲填国歌，明知背离不合，然过渡时代，不得以借材以用之。”其实，在歌曲发展史上，以旧曲填新词不仅中外皆有，而且很多时候还成为音乐家、文学家们的至爱，宋词的制作模式便是典型的例子，以致最终使中国诗歌的音乐化追求走上“依声填词”的僵化道路。由此看来，问题的关键或许并不在于是否以旧曲填新词，而在于所取之旧曲与所填之新词是否因缘巧合，凿枘相应。对于早期学堂乐歌的这种选择，后代学人不仅多予以宽容，而且更多地予以理解与赞赏；作为音乐的内行，他们深知“选曲填词”或“依词选曲”都不是一个简单的操作过程，并不比为歌词写一首新曲调来得轻快，是难度很大的作业。这是因为，来自欧美、日本的曲调与原歌词之间大都斗榫合缝，属于“原配”，而且，其中不少作品都耳熟能详，得到社会的广泛认可，它们与听众之间甚至形成了某种程度上的美学“共同体”；更重要的是，歌曲作为一种大众化的艺术形式，是与社会审美趣味、时代风尚、文化传统等多重因素“共感力”极强的艺术类型，当然其中的调性、节奏、音域特性等的汇聚，更使一首具体的作品个性鲜明，具有相当程度的“自我”闭合性，这些因素相互“勾结”，很多时候使那些试图“染指”者望而却步。李叔同曾经尝试走一条不同于以曾志忞、沈心工为代表的用创作歌词填入欧美曲调之路；他用欧美名曲填入中国古代诗歌名作，“商量旧学，缀集兹册”，于1905年出版《国学唱歌集》。对自己的另辟蹊径，他起初还颇为自得：“余曾取《一剪梅》《喝火令》《如梦令》诸词，填入法兰西曲谱，亦能合拍。可见乐歌一门，非有中西古今之别。”他试图以此走一条“强强联合”之路，以实现其“摅怀旧之蓄念，振大汉之天声”的鸿鹄大志。但是，很快他就发现，这样的努力并未像沈心工们一样迎来八方喝彩，而是令人猝不及防的冷淡，这不能不使他陷入痛苦：“去年余从友人之请，编《国学唱歌集》。迄今思之，实为第一疚心之举，前已函瞩友人，毋再发售，并毁版以谢吾过。”“毁版”的冲动显然和其理想与现实的龃龉有很深的关系。提倡“风雅”的愿望固然可嘉，中国式的“风雅”之词或许也可以与同样“风雅”的西洋名曲争奇斗艳，却不一定能够琴瑟和鸣，因此，其“非有中西古今之别”的判断实为大谬。这也难怪其弟子丰子恺、裘梦痕在1927年为其纂辑《唱歌集》时，将原《国学唱歌集》中的大多数作品忍痛割爱了。二人在“序”中含蓄地表达了其“割爱”之因由：“对于曲要求其旋律的正大与美丽；对于歌要求诗歌与音乐的融合。”以第二条标准来衡量《国学唱歌集》，其词曲的配搭显然不尽如人意。李叔同剑走偏锋的精神令人敬仰，但其实验效果却令人失望；这也从一个方面说明，选曲填词实非易事。
为了实现学校音乐教育“平易”的理想，这批音乐的弄潮儿也颇多心思，其选择也很见功力，其间当然也能够见出他们从日本先生那里获得的真传。比如，他们从铃木米次郎那里学会了源自英国的首调唱名法，他们广泛地使用简谱或将之与五线谱对照印制，这就大大降低了作为“外行”的中小学、幼稚园学生学习音乐的难度，同时也克服了中国传统记谱法——工尺谱的粗糙、简陋以及因区域不同所带来的记谱符号的各自为政。考虑到儿童的生理特征和接受能力，他们在音域的控制和调性的取舍以及单音与复音的选择上都悉心斟酌，周到安排，而这种种的斟酌与安排却要以不降低音乐本身的美感和音乐的丰富表现力为前提，这样才能够实现如曾志忞所自我期许的“正音律，调声音，专以感发美情，涵养德性”的音乐教育理想。在相当程度上，这也可以理解为他们对中国音乐的独特创造。
但是，音乐选择上的“非原创性”并未影响他们在“填词”方面的大展宏图；更进一步讲，学堂乐歌在文学方面所获得的成就远在其音乐之上。
基于学校“唱歌”的目标，乐歌歌词的创作必须走一条符合中国国情且必须为垂髫、总角之辈能够听懂的汉语写作之路。这是一场“耳朵的文学革命”。众所周知，相对于眼睛的“看文字”，耳朵的“听语言”难度要大得多，化难为易是歌曲、戏剧、电影以及公开演讲等必须给予足够重视的方面。正是基于这样的原因，“平易”更成为这批学堂乐歌作家矢志不渝的追求。
“作歌难，作歌难”，尽管语出曾志忞，但关于乐歌歌词写作难的感叹之声一直不绝于耳，几乎贯穿了整个学堂乐歌运动。梁启超虽然反复声称自己是音乐的“门外汉”，但对于歌词的问题则不再以“门外汉”自谦了；他不仅身先士卒，尝试乐歌歌词的写作，而且有颇多极有见地的关于乐歌歌词创作的论述。仿佛是为了回应曾志忞的感叹，他鞭辟入里地指出了“作歌难”的难处所在：“今欲为新歌，适教科用，大非易易。盖文太雅则不适，太俗则无味。斟酌两者之间，使合儿童讽诵之程度，而又不失祖国文学之精粹，真非易也。”“文”“雅”二字，时常碰头，却在本质上是死对头；它们几乎纠结于整部文学史，甚至可以说，中国文学乃至世界文学的起伏跌宕、波澜壮阔，在相当程度上都围绕着这二字展开。它们时而分疆而治，不相往来；时而又短兵相接，公开宣战。不少文学家曾经呕心沥血，苦苦寻求，试图使其握手言欢，共谋“雅俗共赏”的文学大计，但时至今日我们仍沮丧地发现，它们之间依然时而华山论剑，时而又暗自较劲，战斗正未有穷期。但是，另一方面我们又发现，当它们沉默时，文学便寂寞了。
梁启超的“左右为难”看似老调重弹，却有不可忽视的新意：乐歌歌词作为一种有着特定接受对象的创作，和其他类型文学的最大区别在于，前者负载着文学启蒙的使命，而后者则可以率性而为；前者必须“合众”，而后者则可以独孤求败。有过乐歌歌词创作经验的华航琛对此就颇有心得：“民国新造教育方针与昔迥殊，亟宜编为歌曲以端趣响？兹就各学堂通用曲谱编成新歌。音调虽仍其旧，而歌词务求其新，且词句浅显，俾髫龄儿童一矢口便生共和之观念，振尚武之精神。”华航琛的看法，可以说与梁启超英雄所见略同。如何在“求其新”的同时，又做到“词句浅显”，以使髫龄儿童皆能够矢口而道？求索中的乐歌制作者们仍旧将破译难题的目光投向日本的“学校唱歌”，期待从他们变革的成功经验中找到破译的密码。
自明治维新运动始，日本政府便开始把教育视为立国之本。1872年颁布的“学制”不仅是近代教育制度的全盘计划和整体构想，而且首次将“唱歌”以法令的形式规定为正式的学校课程。但和紧随其后而发生的中国学校音乐发展颇为类似的是，在相当长的时间内，日本并无实力实施其“唱歌”课进驻校园的法令。直到明治十四年（1881年）日本的第一部唱歌教科书《小学唱歌集（初编）》编写、出版，这一课程才有了教材的依据。这部教材曾风靡一时，小学生几乎人手一册，但作为教科书，其与生俱来的诟病之处也相当明显，那就是歌词上的“舍俗取雅”。“取雅”之初衷或许纯良，但“取雅”之行为则未必讨好；“文言”“雅语”即使字字珠玑，句句工妙，但与“维新”的变革理念却牵强凑泊，实在难以作为“耳的诗”被小学生普遍理解和接受。
就在“学校唱歌”逐步陷入困境的时候，在日本国内掀起了一场声势浩大且影响深远的“言文一致”运动，作为明治维新的有机组成部分，社会的变革与语言的变革相互作用，彼此推进。语言革命的风云激荡对“学校唱歌”的自我更新给予了深深的刺激，也给予了极大的启迪，以田村虎藏为代表的音乐教育界人士开始将“言文一致”的理念和思路引入“学校唱歌”运动中。所谓“言文一致”，其实与黄遵宪“我手写我口”的主张如出一辙，因为他们所面对的都是绵长的文言历史；唯有抵制文言，将书写的“文字”无限逼近口说的“语言”，才能释放出民族语言新的活力。
日本“学校唱歌”创作中的“言文一致”运动给正在留日学生中勃兴的乐歌创作极大的鼓舞：“欧美小学唱歌，其文浅易于读本。日本改良唱歌，大都通用俗语。童稚习之，浅而有味。”于是，以口语为基础的白话歌词创作便在“教育”与“启蒙”的旗帜下，生机勃勃而又泥沙俱下地迅速成为主流，成为时尚。尽管对白话的理解还各有差异，用白话来作“有韵之文”的经验多有不足，作品质量也参差不齐，但一方面有日本的成功做榜样，另一方面则有以“教育”和“启蒙”为建立自身合法性的依据，当然，更有社会与学生的广泛认可和有识之士的推波助澜，中国式的“言文一致”运动便通过学堂乐歌创作酣畅淋漓地开展起来。
在这场以歌词创作为中心的“言文一致”运动中，沈心工以其作品的数量多、质量高而成为学堂乐歌的领军人物。其歌词创作的一个极为可贵之处在于其以儿童为中心，童真、童趣的鱼贯而出，使沈先生相当数量的作品具有很高的审美品位，对此，其同僚陈懋治赞不绝口：“求所谓质直如话而又神味隽永者，自沈君叔逵（即沈心工——引者注）所著外，盖不数见也。”
巧哉轻气球！
吾欲乘之天上游。
一任长风吹去，
飞渡重洋跨五洲。
探南溟，寻北极，
游遍全地球。
碧落静幽幽，
好与星斗做朋友。
猫儿坐在太阳里，
眼睛布线细。
猫儿走到暗洞里，
眼睛放大亮晞晞，
好像黑围棋。
猫儿脚爪柱上抠，
锋芒像摘钩。
猫儿脚爪肉里收，
走在地上轻幽幽，
要去寻对头。
平易、亲切、自然、灵动以及娴熟的白话和浅而不俗的语言风格，使其作品迅速征服了众多儿童，甚至不少成年人也成为其歌曲的忠实拥趸，音乐家黄自先生称其“唱不释口”，吴稚晖先生称其“盛极南北”，李叔同则如此描述：“学唱歌者，音阶半通，即高唱‘男儿第一志气高’之歌。学风琴者，手法未谙，即手弹‘5566553'（《体操》第一句之乐谱——引者注）之曲。”李叔同原本是批评当时音乐界习乐之草率、马虎，但其批评却在不经意间透露出沈心工《体操》一歌在当时的流行程度。民国初年，沈心工编纂《重编学校歌唱集》（共六集），教育部经审定并作出如下批示：“歌词明显，且多言近指远之作。音节尤与乐谱相合，具见苦心。斟酌准作小学校用书。”官方与民间、内行与外行、成人与儿童都充分认可，这可能是不少乐歌作者企望达到而又最终未能抵达的光辉顶点。
尽管我们说学堂乐歌运动中所生产的歌词泥沙俱下，但因为有了沈心工、李叔同等这样的高峰，学堂乐歌运动在中国诗歌的近代转型中的意义才不可低估。
二 缓解精神疲劳，陶冶审美情感
着眼于中小学生的全面发展，铃木米次郎认为，音乐课除了有其科目内的教育价值外，还在中小学教育的整体推进中发挥着两方面的积极作用，一是“为感情之教育”，二是“舒畅儿童之脑筋”。换言之，音乐一方面可以在学生紧张的学习生活中缓解精神疲劳，另一方面则可以陶冶其审美的情感。以上观点几乎可以说是日本音乐教育界的普遍共识。
在儒家传统中，学习从来都被认作庄严、神圣之事，“苦”则是附着在这“庄严”“神圣”之上的必需的行为选择，所谓“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”就是对这种行为方式的规训和鼓励，“以苦为乐”即是对勤奋好学而达到较高境界的一种褒奖，而“老成持重”则是对苦读后所具涵养的一种赞美。如前文所述，新式学堂的建立是对新民品质的呼唤、对新型人格的塑造，这种建构本身就包含着对旧式教育所推崇的“老成持重”的批判。恰如以“从军乐”来抵制“从军苦”一样，为了反抗“苦读”的传统人才激励方式，学堂乐歌则多唱“读书乐”的诗篇：
打栗凿，痛呼謈；痛呼謈，要逃学。而今先生不鞭扑，乐莫乐兮读书乐！上学去，去上学。
儿上学，娘莫愁；春风吹花开，娘好花下游。白花好靧面，红花好插头，嘱娘摘花为儿留。上学去，娘莫愁。
上学去，莫停留。明日联袂同嬉游：姊骑羊，弟跨牛；此拍板，彼藏钩。邻儿昨懒受师罚，不许同队羞羞羞！上学去，莫停留。
这可能是乐歌中最早鼓吹“读书乐”的作品了；读书不再生硬地被诱训为漫长的文化苦旅，而是和天真、烂漫、朝气、快乐等如影随形的好朋友！倪觉民则干脆以“读书乐”为题作如下一歌：
读书乐。春日清和，最是读书乐。风清日丽，懒新妆，工艺须勤学。功课毕，约了姊妹，花底迷藏捉。问尚有，何事更比，春日读书乐。
读书乐。长夏如年，最是读书乐。梅雨新霁，芳草绿，体操须勤学。功课毕，约了姊妹，莲渚乘凉话。问尚有，何事更比，夏日读书乐。
读书乐。秋雨新凉，最是读书乐。梧桐叶落，报新秋，历示须勤学。功课毕，约了姊妹，同采东篱菊。问尚有，何事更比，秋日读书乐。
读书乐。冬雪初晴，最是读书乐。南檐日暖，砚冰融，书画须勤学。功课毕，约了姊妹，围炉话东阁。问尚有，何事更比，冬日读书乐。
从“读书苦”到“读书乐”，这是教育理念的重大调整，是育人方式的话语重组。
但是，上学读书毕竟不是嬉戏，不是游乐，各种知识的汇聚与吸收是一件相当耗费脑力的活动，其间必然伴随着紧张、焦虑、困倦、懈怠，这是日本知识界、教育界的普遍共识，也是留日学生期待得到答案的共同困惑。除了更新观念、变革方法、引进新手段等外，日本教育界赋予了唱歌课程新的使命：缓解算术、国语等课程造成的疲劳，达到放松精神的效果。1902年6月，晚清教育官员项文瑞赴日考察其教育，回国后于1903年出版《游日本学校笔记》，字里行间充满了对日本先进教育理念的艳羡，其中多有关于其音乐课程教学的描述：
唱月歌，举手作春夏秋冬月照世界状。月圆如镜，则作镜形；月弯如钩，则作钩形。凡四五岁孩，或令男女分行，或令男女各一并行。时男多于女者四，令四男居诸孩圆圈中，拍手和诸孩歌，又唱浦岛太郎游龙吕歌。村田猛云，犹渔父游桃源也。
学生依琴声而歌……每一歌终，师复略略弄琴，作他歌之琴声一句，学生皆举手。师择一生问之，答是某歌，又弄琴，又问而又答之，所以令其辨音也。歌声十分雄壮，十分齐一，其气远吞洲洋，令人生畏。余心大为感动，毛骨悚然，不料海外鼓铸人才，乃至若此。
所谓“毛骨悚然”，在今天看来有用词不当之弊，它所表达的颇似本雅明所形容的那种“震惊”体验。目之所及、耳之所及使人达到“震惊”的程度，不能不使异域取经者心潮澎湃、热血沸腾。他们不再满足于临渊羡鱼，更期待退而结网。作为学堂乐歌之父，沈心工身先士卒，率先尝试；其先后编纂出版的《学校唱歌集（初集）》《学校唱歌集（二集）》不仅所选创之歌词大都轻松活泼、健康向上，而且尤其注意所选音乐是否适合学生的生理与心理的特点，并且还特地在其所从教的龙门师范学校附属小学及务本女塾一再试唱。更为重要的是，他在这两部教材中，均将游戏的形式引入对乐歌课堂的设计，以此增强教学的趣味性。在他看来，嬉戏、娱乐是上天赐予人的天性，儿童尤甚。但是，现实的社会状况却是“家庭少隙地，城市无公园”，对于“天机活泼之儿童，苦无正当之游乐地，自然发生种种败德伤身之事”，正因如此，唱歌才作为“补救之方”的一种，被他引入课堂。
但是，少数先行者的认识到位并付诸行动，并不一定能起到“振臂一呼，应者云集”的效果，理想与现实之间的距离使保三心生抱怨：“诚以唱歌者，引起儿童兴趣，陶淑生徒情性，于教育上为至要之端也。今学校竟言兴立矣，而于体操一科，群知注重，于唱歌一科，则尚多缺如。抑有体操而无唱歌，斯巴达之教育也。徒知武勇而无音乐调和，则小学校科目之不完全，即于生徒将来有多少流弊。”在他看来，体操被重视固然可喜可贺，但唯有体操，则可能重蹈斯巴达教育之覆辙——“徒知武勇”而无精神；只有将唱歌一科引入学校，才能够使学生“刚柔相济，动静相协”。
其实，在早些时候康有为对“大同”世界的构想中，音乐就被赋予了多重的意义，除了传统所高度认可的“礼”——“涵养性情”外，音乐还有“调和其气血，节文其身体，发越其神思”的价值。这才是他心目中理想教育所呼唤的完整人格的应有状态，正是在这样的意义上，从“唱歌”与“游戏”的联姻，人们进一步认识到“音乐”与“体育”结盟对青少年成长的重大价值，即如我生所构想的“以音乐养圆满之精神，以体操作强健之身体”。在我生看来，“儿童在学校终日劳劳不辍，惟由唱歌可与以高尚之快乐，而慰安之。盖唱歌无异心性之卫生滋养品也”。作为“心性之卫生滋养品”，我生甚至认为唱歌还有种种“方便的利用”，如“记忆”“慰问”“奖励”之手段等。无锡城南公学堂更是把“唱歌”引入其他课程之中，并且将之作为一种教学改革的经验广为传播：“凡每上一科，即可令学生歌咏一遍，以鼓舞其兴会，开展其胸襟，俾不致有萎靡不振之态。诚以修身讲经诸科，尤为沉闷，不得不藉此而振刷之。”更有甚者，直指音乐的养身与疗病的作用：
盖音乐之功用，亦可助以治病也。考神经与郁气诸病之原，若以音乐与药石同投，则功效颇大。故欧美各国，近于病院多设音乐，盖音乐不独能平和委婉，感动精神，即稍有虚火发烧，或细胞受战，一闻音乐，胜于和缓多矣。而于疲劳衰弱之神经，其效更大。……病人或坐或睡，必致心闷，惟音乐足以开豁其心，而病自渐愈……
将音乐看作包治百病的良方，或许有“过度诠释”之嫌，但对于“雅乐久亡，俗乐淫陋”的近代中国，首先在观念上下一剂猛药，在当事人看来的确有此必要。
正是有了这一剂剂猛药，乐歌的深入人心尽管并非一路坦途，但其与体操在青少年成长中的积极作用却逐渐成为教育界之共识：“乐歌为体育之一端，与体操并重。体操以体力发见精神、充贯血气、强身之本，而神定气果，心因以壮，志因以立焉。乐歌以音响、节奏发育精神；以歌词令其舞蹈肖像，运动筋脉；以歌意发其一唱三叹之感情。盖关系于国民忠爱思想者，如影随形。此化育之宗也，安可忽之。”将乐歌视为“体育之一端”，或许并不符合学科门类划分的基本原则，但能见出乐歌具有“发育精神”“运动筋脉”、涵养“感情”之功效，这是作者的高见，也是晚清至民初教育界人士极力鼓吹乐歌和体操等进入课堂的思想注脚。乐歌与体育的跻身课堂，不仅各得其所，而且通过“唱歌游戏”的方式又实现了强强联手，相得益彰，甚至成为新型教育的一种时尚。检阅当时的一些音乐教材我们可以发现，其中不少并非单纯地冠之以“唱歌”或“音乐”之名，而是以“唱歌游戏”“音乐·体操”“表情体操教科书（又名〈唱歌游戏〉）”“修身游技唱歌联络教材”等名称流布于世。不太了解这段历史的人，可能难以理解其中的真意，当然更难以领略其中真趣了。
这样的“真趣”如果按照今天的观念予以表述，那就是“寓教于乐”。这一思想源自古罗马诗人贺拉斯，他认为：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”作为对柏拉图诗学观的抵制，“寓教于乐”自发明以来，一直成为西方艺术教育乃至普通教育源远流长的传统。但是，传统中国教育却如前文所述是“以苦为乐”。不仅一般教育，即便是艺术教育也多以对德育功能的过分强调而削弱、排斥其他功能的发挥。我生的批评可谓一针见血：
我国教育，夙重注入主义，教师务以威严诫饬儿童，鲜有怀爱情以感化养育者。即在唱歌，教师亦不明唱歌真价值，往往徒重形式，轻视精神。于是除一唱以外，别无效验可见。然西洋之教育，大异于是。一方既保持教师之尊严，他方又怀抱慈母之爱情，常以其高尚之趣味与品性，以温和快乐相感。
如果说救亡、富国、强兵介入学堂乐歌，主要是属于“启蒙的艺术”，那么，嬉戏、娱乐与美感形式的熏陶，则是属于“艺术的启蒙”了。鉴于其发生的特定历史背景，学堂乐歌作为传播新思想的载体，其“启蒙的艺术”成分便居于主导的地位，但与救亡、富国、强兵并存的还有新民品质的呼唤，新型人格的塑造，这一切又不是单纯的思想启蒙就可以万事大吉的。事实上，优良的品质与健康活泼的人格是更为复杂的建构系统，它需要持续的感性经验的积累和不断的个体心灵的优化，这绝非简单的知识传播与道德引领可以完成的。伊格尔顿从资本主义制度建立的成功经验悟出了其中的真妙：“与专制主义的强制性机构相反的是，维系资本主义社会秩序的最根本的力量将会是习惯、虔诚、情感和爱。这就等于说，这种制度里的那种力量已被审美化。这种力量与肉体的自发冲动之间彼此统一，与情感和爱紧密相连，存在于不假思索的习俗中。如今，权力被镌刻在主观经验的细节里，因而抽象的责任和快乐的倾向之间的鸿沟也就相应地得以弥合。把法律分解成习俗即不必思索的习惯，也就是要使法律与人类主体的快乐幸福相统一，因此，违背法律就意味着严重的自我违背。全新的主体自我指认地赋予自己以与自己的直接经验相一致的法律，在自身的必然性中找到自由后便开始仿效审美艺术品。”唯有审美化的习惯、虔诚、情感和爱的养成，才能将外在的社会规范统一于人的内心欲求之中，“致用”精神的传授必须与“至美”的情感响应相协调，相契合，方能持续地发挥效力。梁启超深悟此道，他说：“天下最神圣的莫过于情感：用理解来引导人，顶多能叫人知道那件事应该做，那件事怎样做法，却是被引导的人到底去做不去做，没有什么关系；有时所知的越发多，所做的倒越发少。用情感来激发人，好像磁力吸铁一般，有多大分量的磁，便引多大分量的铁，丝毫容不得躲闪，所以情感这样东西，可以说是一种催眠术，是人类一切动作的原动力。”
如果说我们应该把“理解”交给智慧的话，那么，作为“人类一切动作的原动力”的“情感”就需要更多地交给艺术：
我每逢听到一个主三和弦（do, mi, sol）继续响出，心中便会响起儿时所唱的《春游》歌来。
云淡风轻，微雨初晴，假期恰遇良辰。
既栉我发，复整我襟，出游以写幽情。
绿荫为盖，芳草为茵，此间空气清新。
现在我重唱这首旧曲时只要把眼睛一闭，当时和我一同唱歌的许多小伴侣的姿态便会一齐显现出来：在阡陌之间，携着手踏着脚大家挺直嗓子，仰天高歌。有时我唱到某一句，鼻子里竟会闻到一阵油菜花的香气，无论是在秋天，冬天，或是在都会中的房间里。所以我无论何等寂寞，何等烦恼，何等忧惧，何等消沉的时候，只要一唱儿时的歌，便有儿时的心出来抚慰我，鼓励我，解除我的寂寞，烦恼，忧惧和消沉，使我回复儿时的健全。
——丰子恺《儿童与音乐》
这是一次温婉沉静的经验回顾，一次不露声色的“昨日重现”。但作为一种涵养于心的感性经验，岁月不仅没有磨损它，使其日趋暗淡；相反，时间却像这审美情感的酵母，持续地在丰先生内心酝酿、发酵，温润地发挥着效应，最终酿成甘洌醇厚的生命美酒。事实上，被我们笼统地称为“美感”的感性经验并不都表现为强烈的情绪震撼，很多时候，它表现为如游丝般的情绪飘浮甚至是一种静穆，但这种静穆则可能成为另一种震撼——尽管，学堂乐歌中不乏震撼人心的作品。
可以肯定的是，通过学堂乐歌，近代中国引进了寓教于乐的教育理念，将音乐教育与游戏、体育结合起来，结束了中国上千年刻板、僵化的灌输式的教育传统，使学生在获取知识的同时，培养了他们优美的思想、健全的人格和健康的生活方式，提升了他们的精神品格，并最终完成了通过音乐来改造国民、改造社会的启蒙目的。
汤化龙在为《教育唱歌集》所作之“叙言”的结尾处，以一个共时态的局外人身份，表达了对这批“别求新声于异邦”的学堂乐歌制作者们由衷的敬佩之情：“文化沉沉，千年于兹。诸君不惮艰苦，求绝学于异国，又编辑课本以飨学界，用心之远，佩何可言。归而致之，使吾国小学有造之才，咸纳于中正之冶，拭目以从诸君之后者大有人矣。”作为历时态的局外人，我认为依然可以借用此语来表达我们对他们永远的敬仰！