对话经典，守望当下

王嘉嘉

对导演来说，选择上演什么剧目是个头等问题。因为对剧目的选择实际上是“导演艺术家和现实的直接联系问题，也是导演的艺术倾向和思想倾向问题”。

长久以来，曹禺先生的《原野》被称为经典。然而何为经典，这并非不言而喻。我想莫言先生曾经说过的一段话能给我们带来一些启示。2014年4月11日上午，中国当代作家莫言为中国艺术研究院的师生做了一场长达两小时的讲座。当有同学问及该如何看待经典、评定经典时，莫言先生回答说：

 

所谓经典，一定不是今年、去年或者几年前那些炙手可热的作家作品。所以我的作品还够不上经典。

经典，一定是距离今天已有百年，至少半个世纪以上，经历了时间的考验和读者的考量。经典，一定是内容极其丰富，足以让不同年代、不同区域的读者都能从中发现自我、找寻自我的优秀作品。而能够让跨越地域与时空的万千读者感同身受，读有所获，正是作家的高超和经典的力量。

 

曹禺先生的《原野》创作于1936年，至今已近80载。它历经了中国的抗日战争、解放战争、土地改革、“文化大革命”、改革开放和全球化的今天；它饱受了庸俗社会学的蹂躏、现实主义的批判、百花齐放的包容和继一个世纪前新文化运动后于今日再掀高潮的现代主义洗礼。大浪淘沙，《原野》沉浮不搁，堪为经典。

然而，在曹禺的“经典三部曲”中，它恐怕又是被搬演次数最少的一部。原因正应了曹禺先生发出的那句感慨：“我看剧团演《雷雨》一定成功，演《日出》也一定成功，演《原野》却很可能失败。”王延松导演偏偏要啃这根硬骨头。是为何故？

一 只缘“身在其中”

翻看《原野》演出史，我们得知国内最早搬演《原野》的是上海业余实验剧团，该剧团于1937年8月7日至14日在上海卡尔登大戏院首度公演了《原野》。新时期以来，中国青年艺术剧院（现国家话剧院）与北京人民艺术剧院均又排演了该剧。青艺版《原野》创作于1984年，张奇虹担任导演。这一版《原野》依然从“革命现实主义”维度解读人物，凸显“阶级斗争”。剧中，仇虎好似一名具有较高政治觉悟的地下党员，金子也少了几分原著中的妖娆娇媚，变得正经起来，成为广大劳动妇女的代表。时隔近20年后，北京人民艺术剧院版《原野》问世，李六乙担任导演。该版《原野》对原著进行了大量删改，导演李六乙强调“人在可能存在的时间、空间里的状态”，即“对人自身的关照，放大在情感历程中的人的形象”。因此，他着力淡化时代背景，削弱对旧社会的批判，在舞台上利用诸多现代生活用品如马桶、床垫、玩具、电视机屏幕等组织布景。其舞台呈现在观众与评论界中引起广泛争议。

回顾这段演出史，我们发现自1937年《原野》被第一次搬上话剧舞台至20世纪80年代以来人们再度尝试对其进行不同的解读与阐释，《原野》在中国话剧舞台上两度失语，它所带给我们的难题恰如宋宝珍女士指出的那样：

 

《原野》确实不是一个简单的复仇剧，因为剧中表现的生命形态包含了自然人性中只可意会的复杂内涵；便是那种阴郁惨烈的悲剧气氛也包含着不可言说的生命质感。因此当人们排练了故事层面的《原野》时，总会感到意犹未尽；而当人们费力捕捉它的思想内核时，又会失掉其丰富可感的形象内涵。这是排演《原野》时迎面遇到的两难困境。

 

2006年3月，王延松导演创作的“古陶俑” 《原野》在天津公演。这一版《原野》从解读向度到舞台呈现形式均与此前几版有所不同。

与常驻剧团导演相比，王延松拥有一份“自由导演人”的权力，这份近乎恍然自失的特权，令他在自由驰骋的同时也带给自己更多的选择性压力，正所谓“鱼和熊掌，不可兼得”。而对曹禺作品的选择，他说：

 

自2006年，继之后的2007年、2008年，我连续三年先后导演了曹禺的经典三部曲——《原野》、《雷雨》和《日出》。我有幸这样集中地导演出我心目中的“经典三部曲”，并在这个过程中始终强调与青年曹禺对话，我知道，这个对话不是出于一种偶然，而是出于一种自觉。

 

王延松为何强调要与“青年曹禺”对话，并称其为一种“自觉”？在我与王延松导演就“古陶俑” 《原野》创作而做的对谈中，他谈到曹禺先生在他眼中是怎样一位伟大的戏剧诗人，其作品《原野》又是怎样一部与众不同的“诗性的象征”作品，是这种“诗性的象征”把青年曹禺70多年前所创作的《原野》与“当下”时代必然地联系起来。

每个时代都有每个时代的“当下”，而每个时代的人们都有其对“当下”的解读并且无时无刻不在这种解读中存活。当我们把“‘古陶俑’《原野》”“诗性的象征”“存活在当下”这些关键词并置在一起的时候，就会发现其中的奇奥，用王延松导演自己的话说，“我排《原野》因为我身在其中，你演《原野》因为你身在其中，他看《原野》因为他身在其中。”

我认为“其中”并非指一般意义上的时空范畴，而是一种存在意义上的时空机制。“身在其中”也并非指某一确切人物与某一具体时空的所属关系，而是所有人作为“存在者”其最本质、最普遍的存在方式，即我们共有的人性样貌与人类表情。

“古陶俑”《原野》究竟展现了怎样的人类表情？如此追问下去，我们不得不回到“古陶俑”《原野》的创作源头——王延松导演在深入解读文本后所孕发的导演思想：

 

《原野》中，人性的困苦是什么？

是生之仇恨！

是死之恐惧！

是永恒欲望的试探！

是不死灵魂的捆绑！

在我看来，原野上的人一出现便够“恶”的，以至令人不安到最后。且看人性恶的种子是怎样被埋下的，又是怎样生长并且不可遏制的。

这样的象征主义戏剧文本，不能“就事论事”，又要“实事求是”；表面容易识别，内里让人陌生。因为，令人震惊的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免。

于是，就有追问，就有反省，就有应答。

——人，真苦啊！

——人的苦，是不当说的说了，不当做的做了！

——人在困苦中自救，人在自救中困苦！

 

人真的有这么苦吗？活在当代的我们仍然存在于这种无法挣脱的人性困苦之中吗？在当代上演创作于20世纪30年代的悲剧《原野》，仍然具有不可忽视的现实意义和迫切需要吗？

当我们把目光从剧场创作的台前幕后转向剧场的大门之外，瞭望光天化日下的芸芸众生，砸碎那平静生活的冰山一角，跃入海底俯瞰其身时，便会发现那平静的表面宛如皇帝新衣华丽自欺。深海之下：欲望滋长，困苦蔓延，人性妄为，恐惧枉然——令人惊讶的不是诡诈争斗、掠夺杀戮，而是人类自知却无法更换的人性面孔——“不当说的说了，不当做的做了！”王延松将这个人类“与生俱来的难题”称为“人性的困苦”，是“生之仇恨！死之恐惧！永恒欲望的试探！不死魂灵的捆绑！”在这里，“仇恨”“恐惧”“试探”“捆绑”，谁也绕不过去，活着就要面对。

二 “古陶俑”鬼魅出场

将《原野》重搬舞台，王延松首先认定这并不是一部简单的“现实主义”剧作，因此按照“现实主义”方式排演《原野》是行不通的。为此，他要另辟蹊径。

他在“《原野》排演后记”中这样说：

 

《原野》读起来，在第四幕“黑森林”没出现之前，你会觉得和《雷雨》、《日出》不是有很大的差异。但是，你读到第四幕的时候，你会觉得怎么回事？变招了！象征主义的“黑森林”一发而不可收，曹禺连写了五场戏。对我来说“黑森林”到第四幕才出现，晚了。我要让这种“黑森林”的象征力量一开始就出现。我的方法是：用“古陶类形象”替换“黑森林”，用“古陶类形象”贯穿。

 

曹禺先生的《原野》如同写实与象征的多重变奏曲，埋藏了未来演出的形式基因，要如何阐发和展现其中奥义，令舞台上的写实与象征、肉体与灵魂、故事与形式间的多种对抗性张力发挥至极限，升华为和谐，统一成有机整体？王延松导演所创造的“古陶类形象”又是如何替换原有的“黑森林”，贯穿全剧始终，令《原野》舞台绽放崭新面貌？对此，邹元江先生看得十分仔细，他在观看完由王延松导演、天津人民艺术剧院演出的“古陶俑”《原野》回到武汉大学的讲堂后，与他的学生们分享说：

 

这里边特别突出的，也是大家都注意到的，就是导演无中生有地增加了九个陶俑。陶俑都是人扮演的，但是身上穿着的都是陶俑色的衣服，带着大头盔，高矮不齐。这些陶俑撑着带树根枝条的树枝，象征原野。仇虎杀了人，要逃走，这些陶俑就撑着树枝形成原野的意象。这些陶俑从头到尾都出现，它们时而是歌队，就像古希腊的戏剧那样；时而又作为一个切末，比如说有一个地方陶俑的手臂作树枝，上面可挂鸟笼子；时而作门，两个陶俑往那一站，手一伸，“砰”的关门；时而又作为一个象征人物，比如说最矮的陶俑有一个很大的头，前面画有眼睛，反面插着很多针，钢针，就是当时那个恶婆子咒她儿媳妇时一边诅咒一边插的钢针。每扎一根，这个小孩就会发出一个“啊”字或者哭声。而所有这些陶俑都能发出声音，发出各种共鸣声。那么，这九个陶俑就使一台戏具有了一个完整的复杂的形式，跟过去以现实主义的逼真方式来呈现的《原野》大异其趣。

 

这些令舞台表演“大异其趣”的“无中生有”的“古陶类形象”正是王延松导演找到的意与《原野》文本意象契合的舞台形象。王延松对“古陶类形象”充分拟人化、拟物化的舞台处理使其与其他人物的表演融为一体，使《原野》舞台象征叙事的形式与内容结为一体。“古陶俑”在《原野》舞台上，既是形式，也是内容。这正是为何众多学者与观众观看演出时，既被其新奇的形象所吸引，又被其丰富的意蕴所感染的原因所在。

曹禺女儿、作家万方在观看该版《原野》演出后坦言：

 

我看了天津人艺这一版《原野》非常激动，觉得就应该是这样子，剧本中描写的那种神秘感、沉重的黑暗、荒蛮的气氛都在舞台上呈现出来了，导演摸到了《原野》的魂。

 

我想，这个“魂”便是潜伏在《原野》中朦胧而丰富的意象。王延松运用“古陶类形象”使《原野》意象的朦胧性与多义性得到外化与延展，从而焕发出舞台上生动可感的演出形象。

“古陶俑”以人形出场，却已不再是生命的皮囊和舞台的配角。他们宛如神明，鬼魅鸣唱，魍魉嬉闹。他们就是生命本身，生死间繁衍轮回，见证欲望表情，诉说人性良知，他们将《原野》的舞台点为神话，预言“已有的事，后必再有；已行的事，后必再行”。由此，《原野》以人神共存的神话世界映照人类形单影只的现实世界，以亦真亦幻的诗意情境折射人类对生存的渴望、对尊严的企盼，令“生之仇恨，死之恐惧”绽放人性光芒。

如果说一名戏剧导演在走进排练场前其内心所诉求的是创造出拥有剧场能量、可幻化剧作灵魂、感召观众心灵的舞台形象，那么王延松做到了：他用一种更加开放的演出语言融合了彼此对立的舞台元素，同构了《原野》所包含的写实与象征、生命与诗意，使内容与形式异质同构，在打破以往《原野》现实主义舞台审美平衡的同时，建立起一种更富有张力的审美平衡，使对抗性的美感在《原野》舞台上和谐互融，唤醒视听。面对台上向死而生的众生，台下观众痛定思痛，好生快意：当人性挣脱自身的枷锁，从有限走向无限，站在道德彼岸，终将迈向自由之崇高。

有趣的是，这古朴粗粝、扑朔迷离的“古陶俑”究竟从何而来？对此，王延松导演在一次媒体采访中作答：“一位研究曹禺的日本作家曾经说过 ‘尽管曹禺先生写作西化，但曹禺的戏剧精神是中国的古陶。’ 这说明曹禺先生的西化手法中表现的其实是非常中国化的情怀。我的 ‘黄土烧结的古陶’ 的灵感也源于此”。

真相如此简单吗？在我与王延松导演的进一步交谈与再次追问中，他给出这样的回答：“自 ‘古陶俑’《原野》公演后，有不少观众朋友和专家学者对古陶俑形象充满兴趣，也有很多人将2006年那次采访中我所做的回应当作了 ‘标准答案’。”事实上，那位日本作家只是只言片语地给了他一种理性的启示，并没有直接提供任何完整的艺术形象。在我看来，“大地”意象的捕捉与“古陶俑”形象的生成，绝非一言半语之启迪，艺术家流动的情感与丰富的想象、独特的审美亦非某种理论可框定。在谈话中，王延松回忆说：“那一天，也是傍晚，我坐在从北京开往天津的火车上，赶赴天津人艺的排练场。窗外掠过广袤的田野，灰蒙蒙的天际线，偶尔有几个农夫在田间耕作。迎面火车呼啸而过，铁轨的撞击声好似当年曹禺所说的 ‘漆叉卡叉’；我有一种瞬间的感动，我感到奔跑的田野好似曹禺描绘的沉郁大地，那劳作田间的农夫依旧充满黄土般厚实的生命力，承载着人类原始蛮性的力量，好像要从黄土中拔地而起，长成田间的巨人。”

真正的艺术创作汇集了艺术家长期以来的深切思考与诸多灵性感受，是艺术家对过往无数个美的场景、形象、符号的记忆勾连所引发的直觉判断，那灵光闪现的直觉虽只是稍纵即逝的瞬间，但曼妙意象的涌现和艺术形象的最终确立却是艺术家潜心思索、苦心酝酿的果实。

三 创作没有捷径可行

导演构思中意象的生成与形象的转化绝非天马行空的主观臆断、案头臆测。诚如导演王延松、埃伦·W．卡普兰与约瑟夫·格雷夫斯一致认同和切身所行的那样：准确而深刻的解读、独特而有力的呈现，这一切都从有章可循的“案头阅读”开始。

因此，在陈述导演构思中“古陶俑”的由来后，我们有必要进一步梳理三位导演“阅读剧本”的方法与智慧。事实上，繁复的“古陶俑”《原野》舞台创作正是从看似简单的剧本阅读开始。

在王延松导演撰写的四万字长文《我要把〈原野〉变一个演法》中，他说：

 

我这里有一本书，是田本相先生写的《曹禺传》，写得很好。作为话剧的从业者，我们都知道曹禺，但不一定那么认识曹禺，这就要认真看一看这本书。这本书在我手上有十年了，我时常会拿出来看一看，因为，我想排《原野》。这本书里，曹禺先生有一句话：职业剧院，演《雷雨》一定成功，演《日出》一定成功，演《原野》一定失败。这话都说得非常明确，成功，成功，失败。这句“失败”很值得玩味。如果你想懂得这句话的含义，你就必须花心思去读剧本，先读一定成功的《雷雨》，再读一定成功的《日出》，最后读一定失败的《原野》。反复对比研读，尽力避免误读。以读曹禺为主，查阅相关专家学者的评述为辅。七十年前《雷雨》、《日出》、《原野》惊世而出，一戏一格，弄懂其中的种种奥妙，我们没有捷径可走。

 

沉郁的大地，莽莽苍苍的原野，黑压压的林丛，幽郁的巨树，反抗的魂灵，这些《原野》中反复出现的描绘便是“大地”意象所积蓄的意蕴和戏格。如王延松所言，排演曹禺先生的作品，我们没有捷径可走。投机取巧，只能自欺欺人。那么我们在案头反复阅读的剧本是什么呢？是故事？是情节？是人物？是行动？将剧本归为最基本的单位后，我们所看到和听到的是演员台上台下你一言我一语的——“台词”。正如《原野》中所有的人物都生活、对话、行走在这片土地上，《原野》舞台上所有的演员要靠你来我往的台词表演去营造《原野》的氛围与韵味。在排练现场，王延松导演对全体演员讲得最多的关键词就是“台词”。从《原野》排练场的录音摘录可见一斑：

 

初排序幕，先不要有什么复杂的调度，仇虎可以借助火车的铁轨撞击声上场，重要的还是台词，当你找不到感觉的时候，立即回到台词，用台词把内心感受的闸门打开。案头对词把嘴张开了，但好的台词不是用嘴对出来的，要全身心感受。

 

如果你在台词上已经找到动作了，在身体律动、场面调度处理上就不要重复台词的表面意义。有时候台词和身体的关系是不协调的，心里想的和嘴上说的往往不一样。台词后面藏着宝贝，演员要知道到哪里找。

 

我再次重申，对台词时念台词的方法：（一）声音放出来。（二）咬字要清楚。表演到一定的境界都要有技术上的保证。说台词没障碍了，然后才是寻找那种能折射内心情绪的音色。

 

你的表演任务是从对手的台词里找到的，因此是具体的。有魅力的表演都是具体的！

 

我提醒大家不能用一两句话概括你正在演的形象，这正是表演常常要出的概念化的问题。尽管你面对的人性是复杂的，尽管导演给了你们这么多的手段，然而人物怎么演，全在台词的过程里。

 

回到剧作本身，回到台词本身，认真阅读，反复研读，这是导演和所有戏剧工作人员迈向成功舞台呈现的第一步。而要朝着正确方向继续前进，我们有时甚至需要“原地踏步”——反复地阅读，反复地思量，直到找到人物行动的依据和情感的闸门。

在英文版《原野》制作团队中，美国导演埃伦·W．卡普兰严谨认真的做事风范同样令人敬佩，予人启迪。

进入正式排练之前，埃伦导演首先对自己提出的问题是“像我这样一位文化意识和戏剧观念均根植于西方传统的戏剧导演，何以能准确解读中国的经典剧作呢？”为了克服文化意识、戏剧观念上的障碍，准确解读中国经典剧作，她拿出大量的时间研究剧本。她发现，对剧本中潜台词、隐喻、意象的开掘以及未来舞台演出形象的构想都属于英文版《原野》制作过程中不可避免的“翻译转换”工作。而她所要导演的英文版《原野》首先基于王延松导演解读后生成的中文版《原野》，她需要在此基础之上继续打磨凝练制成英文版。因此，她采用了一种“比较阅读”的方式——她从比较阅读王延松导演制作的中文版《原野》的英译本与曹禺先生原著的英译本开始，反复对比阅读后，逐步理清哪些情节被王延松导演删减，逐一找出被删减的理由和目的，进而发现“古陶俑” 《原野》舞台叙事所要强调的重点和主题。

埃伦导演曾坦言：面对这样一部经典剧作的英文制作，即便不是与非英语母语的非职业演员合作，将文本叙事转换为舞台叙事、将书面文字转化为舞台动作的导演工作仍无捷径可行。

“没有捷径可行”——两位导演的语重心长不谋而合。这句话既道出了他们真实质朴的工作方法，又道出了他们一直恪守的艺术态度。

而积蓄了数十年舞台导表演经验的约瑟夫·格雷夫斯在英文版《原野》舞台创作伊始就已加入演出本的翻译整理工作。因此，他的案头阅读显得更加自然而且贯穿始终。复排中，约瑟夫反复向演员强调“请认真阅读剧本，请牢牢抓住台词”。排练后的一次谈话中，他流露出对“阅读剧本”的看法：“我发现现在很多导演导戏都不去读剧本了，这让我觉得奇怪。但是当我看过这些不读剧本导出的戏后，我就不再惊讶，不再追问了。因为，那和我看过的剧本根本就不是一回事儿。”

此番感慨并非仅出自于这位曾于世界各地导演和参演过上百部戏剧作品的美国戏剧家。对于导演二度创作的限度与独创性，中国资深曹禺研究专家田本相先生同样感言：

 

任何一位导演的二度创作，都应当是具有独创性的。问题是近年来在西方后现代思潮的影响下，导演的创造，被认为是一种任意而作的行为；可以无视原作，可以肆意改编经典，可以拼贴，可以解构，如此等等，都可以作为“创造”，甚至可以被称为大师的手笔。

那么，导演的创造还有没有标准？如果没有标准，那么任何一种肆意篡改经典、践踏经典的演出，都可以自封为炒作的“大手笔”了。其实，这样的“创造”是很容易的；无论是自封或被封，都是徒劳的，终究是没有生命力的。不用多长时间，就自行消灭了，说不定还会成为负面教训的典型，自封的桂冠被人换成小丑的帽盔。

王延松导演曹禺三部曲，将曹禺剧作的演出推向一个新阶段，有值得我们重视的意义和内涵。首先就在于他打破了当代导演的某些时尚神话，以及所谓“先锋”，所谓“大师”的种种迷信，打破了那种把演员当工具，导演自我炫耀，蔑视理论，轻慢剧作和剧作家的风气；让导演恢复其应有的令人尊敬的艺术地位，恢复对剧作和剧作家的尊重，以及对经典的敬畏。

王延松的成功，关键就在于他对于经典剧作的严肃态度，对于大师的敬畏，对于《原野》的精读，对于曹禺研究以及《原野》研究成果的借鉴，从而使他们实现了曹禺先生的愿望：“导演要有自己的创造。”

 

阅读就是交谈，就是导演艺术家与剧作家及其作品之间最诚恳的对话，是导演舞台创作工序中不可或缺的第一步，是导演“一生要修炼的功夫”。因为导演的创造灵感首先来自他对剧作家的深刻理解、对其作品的深入解读。