改还是不改，这不是个问题！

王嘉嘉

面对经典剧作，导演伏案阅读、构思舞台形象，他反复思量的是“改，还是不改？要改，怎样改？”

这些问题一旦被解答，未来的演出蓝本也将浮出水面。

对于导演艺术家来说，舞台演出本的创作——即实现戏剧从文本到舞台的形式转换，完成符合导演构思、契合当代观众审美心理的剧本删改——乃是导演从案头工作（阅读和解读）走向舞台工作（排练和演出）的必经之路。

一 “变动”源自戏剧本质

导演究竟该如何对待作家的“原著”？

剧作家贝克特的答案是，“在遗嘱中加入一个条款，规定任何在未来更改其台词以及舞台指导的人将被送上法庭”。

剧作家皮兰德娄则认为，“有时需要违背字面意义，方可保持内在精神”。

对于前者，美国剧作家兼导演、评论家罗伯特·布鲁斯汀的反馈是“这就相当于将其作品保存于甲醛之中。但这也告诉世人，健在的剧作家有时也愿意在最大程度上保护其作品。”对于后者，布鲁斯汀评论说：“这就是皮兰德娄为何劝告导演和演员要不时地加以变化，以保持其戏剧生机的原因。戏剧的本质就是不断变动，实际上，对于一个年龄段的观众来说具有创新意义的事物，对于下一个年龄段的观众而言，其实毫无新意，这就是戏剧的命运。如果将剧作搬上舞台，每次都拘泥于原著中的每个句号和分号，那么这部戏剧一定会存在寿终正寝的危险。”

怎样动才算得上忠实于原著？彼得·布鲁克的回答是：

 

任何事物都有多面性。我从来不曾说过什么是对的，什么是错的，或者什么是好的，什么是坏的。我只是说你不要把杰作砍得支离破碎，这样的结果只能是垃圾，你不要做破坏性的工作。杰作只要保留它的形式，接下来任何人都可以重新创造它。你指导一部戏，如果是以一种虔诚的态度对待它，并且没有改变一句台词，那么你可能会失掉很多，也可能得到很多。

 

是否应该对作家作品进行剪裁和改造，在此问题上西方剧作家、导演和评论家论调不一、各持己见。而持续不断的热烈争论来自于艺术家们对艺术的尊重和追求。针对《原野》的剧本删改和舞台创作，我想最具发言权的莫过于剧作家曹禺本人：

 

这个戏的演出比较难，布景、灯光都相当的繁重，外景太多，而且又要换得快，如第三幕那连续的五景，每景变换应以二十秒钟为准，不应再多，不然会丢了连续，失去情调，并且每个外景的范围也是极难处理。所以想把它搬上舞台，我很希望能多加考虑，无妨再三斟酌这剧本本身所有舞台上的“失败性”，而后再决定演出与否，这样便可免去演后的懊悔和痛苦。

 

对此，曾在曹禺生前多次采访他并与之探讨《原野》舞台创作的曹禺研究专家、戏剧评论家田本相先生进一步论述说：

 

曹禺先生听说四川人民艺术剧院要演出《原野》后，给当时正在编辑曹禺剧作的四川文艺出版社的编辑蒋牧丛同志写了一封信，其中心意见是：“此剧需排得流畅、紧凑，怎样删改都行，但不可照我的原本搬上舞台，以为那是忠于原作。导演要有自己的创造，自己的想象，敢于处理，此剧太长，最好能在三个小时或两个小时半演出时间之内。不要把观众 ‘拖’死，留得一点余味，才好。”

 

布景繁重、外景太多、需换得快，这些究竟给《原野》的舞台创作带来怎样的难题，以至于作者警示后人“不要轻易搬演”，需“再三斟酌其舞台上的 ‘失败性’，以免懊悔和痛苦”，并建议导演“要有自己的创造，自己的想象，敢于处理，不可把原本搬上舞台，以为那是忠于原作”。

让我们一起看看曹禺原著中的场景铺陈：

 

［秋天的傍晚。

［大地是沉郁的。生命藏在里面。泥土散着香，禾根在土里暗暗滋长。巨树在黄昏里伸出乱发似的枝桠，秋蝉在上面有声无力地震动着翅翼。巨树有庞大的躯干，爬满年老而龟裂的木纹，矗立在莽莽苍苍的原野中，象征着严肃、险恶、反抗与幽郁，仿佛是那被禁锢的普罗米修斯，羁绊在石岩上……巨树前，横着垫高了的路基，铺着由辽远不知名的地方引来的两根铁轨。铁轨铸得像乌金，黑黑的两条，在暮霭里闪着亮，一声不响，直伸到天际。他们带来人们的痛苦、快乐和希望。有时巨龙似的列车，喧赫地叫嚣了一阵，喷着火星乱窜的黑烟，风驰电掣地飞驶过来。但立刻又被送走了，带走了人们的笑和眼泪。——摘自《原野》序幕

 

［序幕后十天的傍晚，在焦大星的家里。

［天色不早了，地上拖着阳光惨黄的影子。窗帘拉起来，望出去，展开一片苍苍莽莽的草原，有密云低低压着天边，黑森森的。屋里不见人，暮风吹着远处的电线杆，激出连续的凄厉的呜呜声音。外面有成群的乌鸦在天空盘旋……

［是一间正房，两厢都有一扇门，正中的门通着外面，开门看见的是篱墙，远的是草原、低云和铁道附近的黑烟。中门两旁各立一窗，窗向外开，都支起来，低低地可以望见远处的天色和巨树。正中右窗上悬着一帧巨阔、油渍的焦阎王半身像。——摘自《原野》第一幕

 

［同日，夜半九点钟，依然在焦家那间正屋里。方桌上燃着一盏昏惨惨的煤油灯，黑影幢幢，庞杂地在窗棂上簇动着，在四周灰暗的墙壁上，移爬着。窗户深深掩下来，庞大的乌红柜，是一座巨无霸，森森然矗立墙边，隐隐做了这座阴暗屋宇神秘的主宰。——摘自《原野》第二幕

 

［同日，夜半一时后，当仇虎和焦花氏一同逃奔黑林子里。

［林中岔路口——森林黑幽幽，两丈外望见灰蒙蒙的细雾自野地升起，是一层阴暗的面纱，罩住森林里原始的残酷……这里盘踞着生命的恐怖，原始人想象的荒唐；无数矮而胖的灌树似乎在草里伺藏着，像多少个无头的战鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球。——摘自《原野》第三幕第一景

 

［在黑林子里——夜二时半。

［惨森森的月亮，为黑云遮了一半，斜嵌在树林上，昏晕晕的白光照着。中间的洼地，化作一片皈依如幽灵所居的境界。天上黑云连绵不断，如乌黑的山峦，和地上黑郁郁的树林混成一片原野的神秘。——摘自《原野》第三幕第二景

 

［在黑林子里——夜三时。

［天上乌云并未散开，月色却毫无遮掩。半圆的月沉沉浮在空，薄雾笼罩地面，一切的氛围仍然是诡异幽寂。——摘自原野》第三幕第三景

 

［在黑林子里——夜四时半。

［林中小破庙旁。四周为其黑压压的林丛，由当中望进去，邃可怖，一条蜿蜒的草径从那黑洞似的树林里引到眼前……满树叶甚密，只正中留一线天空，而天空又为黑云遮满，不见月，于是这里黑漆漆的，幽森可畏。——摘自《原野》第三幕第景

 

［同序幕，原野铁道旁——破晓，六点钟的光景。

［天空现了曙光，大地依然莽莽苍苍的一片。天际外仿佛放了一把野火，沿着阔远的天线冉冉烧起一道红光。

［大地轻轻地呼吸着，巨树还是那样严肃，险恶地矗立当中，仍是一个反抗的魂灵。四周草尖光熠熠的，乌黑铁道闪着亮。——摘自《原野》第三幕第五景

大地、生命、巨树、铁轨、列车、黑林子、战鬼、月光、幽灵、黑云、反抗的魂灵……这些朦胧的意象要如何表现？沉郁、严肃、险恶、幽郁、残酷、原始、荒唐、深邃可怖、诡异幽寂、幽森可畏……这些诗意的氛围要如何传达？正房、窗帘、油灯、乌红柜、焦阎王的半身像、篱墙、低云、黑压压的丛林，这些繁复而快速的内外景转换，即曹禺先生所担忧的“舞台演出失败性”又要如何避免？

恰好，“古陶俑”《原野》演出本的创作为我们提供了一种答案。

二 “只删改，不篡改”

关于《原野》演出本的创作，王延松导演曾这样概括说：

 

读《原野》的文本，你会不知不觉的按照现实主义的方法展开想象，但读到后来你会发现此路不通。在我看来，曹禺先生1937年写作《原野》的本意不是这样的。曹禺曾经说过，职业剧团演《雷雨》一定成功，演《日出》一定成功，演《原野》一定失败。《原野》需要用新招儿来排，这是曹禺大师早就期待的。《原野》是曹禺1937年写的剧本，85000多字，我改的演出本32000多字，但我只删改不篡改。

 

“只删改，不篡改”，他做到了吗？

田本相先生这样评论说：

 

我以为王延松导演的《原野》基本上实现了曹禺先生的要求。

延松说，他对原作“只删改而不篡改，不加一个字。”将八万八千字的原作，经过他的选取，“删”成一部三万二千字的演出本。这样做，合乎曹禺先生的意见，曹禺曾说：“‘序幕’和‘第三幕’更要大删！剧本写得热闹，到了舞台，往往单调，叫人着急。”“要大胆一些，敢于大改动，不要使人看得想逃出现场，像做噩梦似的。”在删改中，自然透露着导演用心良苦的工夫；但在他精心的选择中，更有着他对剧作的独到的读解，即从人性的角度切入，并以此来理解人物，探索主题，把握其艺术特征。

我认为删改是成功的，虽然删去多半的篇幅，现在演出只要两个小时二十分钟；但是，却保留了精华，保留了诱人的故事，精彩的场面，精彩的对话。在“人性”阐释中，将原作的精义发挥出来。

 

然而，这不仅仅是“删改”。那些象征着原野大地里生命样式的有血、有肉、有魂灵的“古陶俑”，在我看来，已经使王延松对曹禺原著的“删改”上升为一种巧妙的“重构”。

王延松将原作的85000多字精减为32000多字，大大缩短了剧本的篇幅和演出时长，演出本几乎百分之百的台词都出自原作，即使加入“古陶俑”的表演，仍选用曹禺在《原野》舞台提示中渲染场景氛围所用的文字来创造诗意形象。然而，“古陶俑”《原野》演出本绝不是一个简单的删改剧本、压缩篇幅的过程。这一过程承载了导演艺术家同剧作家关于人与人性的深入对话，饱含了导演艺术家对剧作中“宇宙观”与“生死观”的深刻解读。

在“古陶俑”《原野》最初的排练场上，王延松导演曾经这样直截了当、开门见山地说明自己的意图：

 

焦家厅堂上的各种物品摆设还有焦阎王的相片，以及两条铁轨、破旧的老屋、包括黑色的森林，我都要删除。因为它们太现实、太具体。我要找到更具表现主义的方法直接切进更深层的人物内心，表达人性困苦中的奋力挣扎。

“大地是沉郁的，生命藏在里面。”为什么要藏在里面呢？我要在第一时间让藏在沉郁大地里面的生命与观众见面。所以，序幕一开始，我就让古陶俑们纷纷出场：

［大地是沉郁的，生命藏在里面。

［幕启时，黄土烧结的古陶们，一个个好像即将出场的角色。他们静静地站立在舞台中央，仿佛审视着正在发生的戏剧现场。良久。

众陶俑（逐次逐个的）秋天的傍晚。秋天的傍晚……秋天的傍晚。

两条铁轨。两条铁轨……两条铁轨……辽远的不知名的地方引来的两条铁轨，两条铁轨……两条铁轨。远远望见一所孤独的老屋——小黑子（欢快的）哈哈哈……哈哈哈……哈哈哈……

众陶俑 噢？噢—！啦啦啦啦—啊！（随即又发出兴高采烈由慢至快的有节奏的声音）漆叉卡叉、漆叉卡叉，漆叉卡叉、漆叉卡叉，漆叉卡叉、漆叉卡叉（一句比一句有气力，似乎顿足似乎又在疾跑，像一列疾行的火车）呜——呜——呜——

［果真，火车的汽笛声急驰而来，盖过了古陶们的声音，众古陶退下。

［白傻子跑上。他涨得脸通红，右手背着斧头，趴在轨道上听着。他约莫有二十岁，是个白痴，无父无母，寄在一个远亲的篱下。

［仇虎从舞台的深处慢慢走上。他的黑脸仰朝天——这是一种奇异的感觉，人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形：头发像乱麻，眼里闪出凶狠，狡恶，机诈与嫉恨。他是个刚从地狱里逃出来的人。

 

由此，“古陶俑”从戏一开场就成了《原野》舞台故事的叙事者，仿佛所有将要发生的事它都曾参与其中，早已烂熟于心。而“古陶俑”的舞台叙事功能又不仅仅停留在以倒叙体式重述一个观众所熟知的故事，它跳进跳出，时而从旁观者转为故事中的人物（如小黑子）或场景（如黑森林）和道具（如挂鸟笼的树杈、被推开的房门），以其千变万化、饶有趣味的面貌使《原野》的叙事时间从其营造的过去时瞬间化为现在时，使《原野》的叙事空间从室内景迅速变为外景，在解决了曹禺先生所担忧的“场景更换过频过快造成演出困难”的同时，破除了过往与当下、回忆与此刻、幻象与现实间的种种界限，使舞台叙事时空的转换游刃有余，使《原野》的表象消解、内里凸显。

如果说“古陶俑”是《原野》舞台上全知视角叙事者的设置，那么剧本改编者即演出本创作者，则是隐藏其后的真正舞台时空操控者。“古陶俑”的加入是王延松导演创作《原野》演出本时所做的“加法”，而他所做的“减法”也别有况味，让我们逐一来看。

首先，他强调要删除原作中所有含有“借鉴之嫌”的舞台元素，因为他坚信曹禺的对白足够好，足够用。他阐述说：

 

曹禺先生在写完《原野》之后写了一个“附记”，他说，在第三幕的创作中他借鉴了美国戏剧之父奥尼尔。他说他在第三幕中运用“鼓声”和“枪声”是无意间学了奥尼尔在《琼斯皇》里面的处理。

我认为，曹禺是中国最棒的现代剧作家，曹禺的对白足够我用！我就把这两处他本人认为是借鉴别人的东西删掉，我要看看排《原野》不用鼓声和枪声可以不可以？

因此类似像仇虎破窗而出，还有鼓声、枪声这样的处理，我都去掉。我认为《原野》完全可以和《琼斯皇》没关系。因为，曹禺的对白不在奥尼尔之下。

 

除了这大刀阔斧的一剪外，王延松还对《原野》文本做了如下细腻的剪裁处理：

删除使观众溜号的情节——把观众的心死死定在舞台上

《原野》是一部情感高度浓缩的诗意剧作。但我要继续浓缩，继续提炼。

第一幕里有一个场景是这样的：焦母拿着她的铁拐杖，跑到金子那屋去找她想象中可能躲藏的仇虎，然后仇虎破窗而出，之后仇虎又回来了，对金子说他踹了她一脚。仇虎还告诉金子他的腿被玻璃划伤了。我们想象一下，观众只能听到里面的声音，如果仇虎不回来的话观众就可能不知道里面发生了什么。和这个“破窗而出”有关系的还有一场戏在第二幕，就是大星也回来了，焦母为了向大星说明这几天家里发生了什么事，要证明他媳妇和别人睡觉的这么一件事，要把这个家丑暴露给儿子，让大星查看踢碎了的玻璃窗。这一前一后的两个情节在我的演出本中全被删掉了。在我看来，不必再去交代早已知道的情节，因为大量的信息已经交代清楚。因此，类似这样的情节交代我要删掉。

再比如，二幕结尾处《安魂曲》的段落里，焦母说虎子“太损德了”几句话要删掉，这些啰唆的话我都不要，我要把观众的心死死定在我要的场面上，这些解释性的语言在高亢的《安魂曲》中都是缺少张力的。所以，要删除。

删除演员容易演多的台词——搞不好会矫情

仇虎问金子“你疼我不疼我”那场戏里的台词要有删减。

仇虎抓金子的手腕抓疼她，要让观众感觉到金子真的被抓你疼了，疼得直叫要演出来，戏演成这样才算是没白演。这是一种情爱表达，你在抓她的过程中有很多内容：这么好的女人本来是我的，让焦阎王弄得家没了，妹妹也死了，老婆是人家的了，这是内容。你回来是干什么的？这段你们在演什么要弄清楚。“你疼我不疼我”就是这么来的，虎子不能轻贱。

金子是什么女人？“我就这么疼你”然后重重地打下去。这是一个特别女人的立场，我愿意嫁给他吗？有本事你那时候在啊！十年没音信现在回来啦！但是虎子说不要你了，那你金子可不干了。“娘儿们的心变——变得真快！”一句要删掉，这个地方不要演多。

同时，我把金子与大星对白中的几个排比句也删掉了。“我没有犯病，是那个一出门就想回来的人犯了病了；是那个回家就瞎疑心的人犯了病了；是那耳朵根子软，听什么话就相信的人犯了病了；是那个 ‘瞎眉糊眼’，瞧见了什么就瞎猜的人犯了病了。”为什么把这里的排比句删掉？因为从案头对词我就觉得这几句话写得比较技术。一般演员见到这种台词才兴奋，排比句多好啊，我觉得这里说不出来，台词好不好要看准不准。前面有那么多情节的铺排和处理，在这不说排比句为妙。此时，我要金子和大星说的都是大实话，要抓住“没有用的好人”，让大星更多听到的是“没有用的”；金子说“我不喜欢你”说的是实话，不是同情大星是同情自己；大星心里明白，他爱上了一个不爱自己的人；金子爱仇虎，过去面对大星只是没说出来而已。在这种状态中，这四句排比句搞不好会矫情。

再比如二幕里表现母子俩内心世界的戏，大量的台词是说悄悄话的感觉。大星在沉寂的夜晚喝了很多闷酒，这里关于喝酒的台词是说明性的，所以我删掉了一些。因为酒不醉人人自醉，演员不要认准了醉酒这样一个舞台提示就玩命地演，结果演过了头。

删除延缓舞台节奏的对白——在台词的你来我往中寻找能量

话剧演员最不怕的就是对台词。台词是话剧演员的拿手好戏，但要说好还需找到好方法，我们来一起寻找。

出场节奏要排起来看。排练过程中，你会发现有些节奏完全不同于写实的生活化的节奏。可是生活化的东西在哪里呢？在心里面，甚至因为用了这样的节奏，你的内心生活会被大大地强化，被这种节奏浓缩，被更有效地传达。所以不要拖沓，不要慢得不能再慢，我们需要力量！

金子一个字“谁”，虎子一个字“我”，别把它当是字，要当动作去读。前面大星、焦母、金子三个“天快黑了”的语言动作之后，最后留下花金子一人在台上“凝望天际”，紧接着“谁”、“我”这是两个动作！那么，有了这样的动作，就有了节奏的美！

既然金子问“谁？”仇虎回“我！”，这一“谁”一“我”就直接进入了状态，那么其他拖沓的都砍掉。同时演员也要善于在台词的你来我往中寻找能量，在能量的交替中把戏演出来。

再比如：仇虎“远，远，老远的地方——”花金子“老远的地方？”这两句台词感觉像两个人心里的交流。接下来“嗯，坐火车还得七天七夜。那边金子铺的地，房子都会飞，张口就有人往嘴里送饭，睁眼坐着，路会往后飞，那地方天天过年，吃好的，穿好的，喝好的”，这一段，花金子要在仇虎之后重复“——天天过年，——吃好的，——穿好的，——喝好的”，与仇虎的话叠加在一起，从而产生一种奇妙的共振效应，表现内心的一种强烈愿望。

再举几个例子，具体说明我要的语言节奏：

仇虎的“低沉地”“慢慢地”“恫吓地”拿掉。金子的“什么”拿掉。

仇虎的“你看看，我这幅神情好不好”拿掉，这句话只留一个“嗯”。就只是回答金子的话，之后金子发现你瘸了就可以了。这样，才有节奏感。

金子“……丑八怪。我不爱听。”后面各拿掉一句话。仇虎接得紧一点儿，再积极些。

花金子（惋惜地）“你——你丢了它干什么？”之后各拿掉一句，仇虎的“那么”也拿掉，两个“我”也拿掉。变成“你心疼不心疼？”一语双关——你心疼戒指还是心疼我？

这个段落结束在花金子（忽然忍不住，笑起来）: “哦，就这样啊！好，那么，就今天晚上。”删掉延缓节奏的“哦，就这样啊，好，那么”，留下干净利落的——仇虎：“今天晚上？”花金子：“嗯，今天晚上。”此处，“今天晚上”被强调两次，会给观众留下深刻印象，预示今天晚上准要出事儿。后面的台词删至焦母上场，使焦母和白傻子的上场形成叠加。

此处小结一下：演员动作的寻找，声音的塑造都要到台词的节奏里去找。紧紧抓住对白，始终抓住对白，我们的解读才能获得更大的自由。什么是舞台表演的好方法？喜怒哀乐自由就是好方法。

 

尊重作者，成全演员，以当代观众的名义审视艺术创作，这是王延松导演一贯坚守的艺术原则。我想，王延松创造“古陶俑” 《原野》的成功还在于他善于用“形式”与当代观众对话，恰如美国导演罗伯特·刘易斯的比喻——

 

任何演出，只要它是作为一种艺术作品，就必须拥有形式。即使一位摄影师，他只是把大自然本身当作主体，为了使我们得到某种印象，他也要以某种方式对大自然加以“安排”和“取舍”。如同雕塑家在注视一块人人都看得见到的岩石，而只有他能从中观察到一尊雕像。

 

戏剧家如同雕塑家，也许是第一个从岩石中看到雕像的人，但一旦他根据心中意象创作出形象，这个作品就不再仅属他一人。感受艺术、体验艺术与评判艺术的是当代剧场里的观众。“古陶俑”《原野》何以实现与今天的观众进行深入人心的对话呢？

三 重设重心，透析人心

这是一个生活节奏快得令人眼花的时代，然而坐在剧场看一部戏的演出，最短也得一个半小时，长者需达3个小时。除了时间花销，来剧场看戏的资金投入也不小，一张戏票低则80元起，高的800元还未封顶。那么当今观众来剧场看戏到底在寻找什么？尤其是那些不为进剧院看所谓的减压戏、白领戏、嬉笑怒骂的消遣戏，而要观赏《原野》这样一部引人思考、深沉凝重的戏，观众消费了自己的时间和人民币究竟想从中获得什么？

答案纷繁，但其中有一个值得一提：观众想要找回他们在日常生活中渐渐失去的“自我”和“宝贝”——那些久违的被凡尘琐事所渐渐磨灭的思考，被流星般的快节奏生活所卷走的永恒，被玩世不恭的嬉笑所淹没的深刻，被愤世嫉俗的揶揄所腐化的温情诗意。

因此，重排《原野》，我们需要在已经高度凝练生活的剧作基础上，继续浓缩提炼，把人类最渴望的、人性最本质的东西献给观众，还给观众。我们需要竭尽所能在今天的剧场制造人性思辨带来的审美快感，充分满足观众的心灵诉求。我认为当代观众愿意与《原野》对话的原因正在于创作者做到了这点。

王延松为《原野》找到了当代剧场的演出“形式”。这种形式的“力量”也许他的同行——美国导演埃伦·W．卡普兰——看得更为透彻清晰。因为由她创作的英文版“古陶俑”《原野》演出本首先脱胎于王延松导演创作的中文演出本。

让我们跟随埃伦导演的视线一起体察“古陶俑”《原野》演出本如何面对当代观众，重设重心，透析人心：

 

在曹禺的原著中，“社会”由那些想要抓住这对逃亡恋人的无名士卒所扮演，而在英文版《原野》中，这些角色消失了。即使“常五”这样一个爱管闲事、唯利是图、想抓仇虎领赏的资产阶级丑恶嘴脸，也在我们的英文版中被删除了。仇虎不再被形象化的社会秩序所迫害，而是被自己的心魔所摧毁。两版中，他都精神恍惚、意志消沉——但现在，造成这一切的原因已由外部转为内在，他的罪过激起了道德审判，而最终的刑罚来自他内心的拷问。由此，戏剧的重心发生了转变。

原著中，仇虎戴着镣铐出场，这是他曾经给被捕入狱的象征，结尾处他拒绝再次套上铁镣，选择自杀，使他成为了一个真正的自由人，不再做困兽，苟活在镣铐中。他推开金子，逼她离开，让她带着还未出生的孩子奔向远方寻找自由。他想保护金子和他们的孩子，不想让他们被自己杀人的罪行玷污，而这个污点已沾染了他的尊严。再一次，戏剧的焦点落在个人的脊梁，而非群体。

最终，在英文版《原野》里，仇虎没有随身带枪，也就不可能通过枪声告诉侦察队他的去向。他用杀死大星的匕首刺进自己的胸膛，更加明确地彰显出他想要重获人性尊严的个人选择。阶级斗争，在此销声匿迹。

新版《原野》中，对于存在的思考取代了种种社会剖析。无形中，社会不再出场。束缚和捆绑人物的是其内心的道德良知，而其所感受到的重重危机也来自内心的汹涌洪流。原著中，仇虎说“我不该为此受到责难。”这表明旧中国的封建制度才是导致社会不公的罪魁祸首。而在新版《原野》中，仇虎必须为自身行为负责。因为当上帝与道德权威缺席时，尊严与良知必将成为人心向导。

 

埃伦导演的这段文字道出了“古陶俑”《原野》演出本震撼人心的要害。可以说，是“古陶俑”《原野》演出本的精心制作为未来舞台演出缔造了完美蓝图。

“古陶俑”《原野》演出本的创作始于王延松，却不止于他。英文版演出本的创作是两位美国导演再次深入解读剧本后的艺术结晶，绝非中文演出本的直译与平移。当导演埃伦和约瑟夫拿到中文演出本的英译本后，他们首先肯定了张南老师根据中文演出本制作的英文译本，进而着眼于未来的舞台演出，继续深入解读，加工锤炼，最终使其成为适于观众理解和欣赏的英文演出本。与中文演出本相比，英文演出本更加短小精悍，只有一万零八百个英文单词，演出时长仅一个小时。英文演出本删去了人物“白傻子”和“常五”，但保留了“古陶俑”《原野》的“诗眼”——原来的九个古陶俑精简为两个，一高一矮，象征焦大星和小黑子的死魂灵——以无辜亡灵凭吊负罪活人，以不死魂魄慰藉脆弱生命，其舞台意蕴另现光彩。

台上没有“小人物”，台下也没有“小忙碌”。在进入正式排练前，从选择剧本、阅读剧本到改编剧本，导演们已伏案数月，挥洒着艺术家真诚的汗水与智慧。现在，让我们走进排练场，一同领略三位导演的场上风姿。