绪论
一 研究对象及缘起
“乐象”是儒家文化语境下的重要范畴，其发端于荀子《乐论》，而在《乐记》中作为独立的篇名出现。然而，“乐象”在先秦是一种文化现象，它建立在周代的礼乐实践之中。《周礼·春官》曰：“以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子：兴、道、讽、颂、言、语；以乐舞教国子：舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”
乐德、乐语、乐舞即周代乐教的基本内涵，涵盖了礼学、乐学、诗学等，使歌、诗、乐、舞融为一体。从出土的大量上古青铜器也可以窥见周代礼乐文化盛极一时的状况。以“乐”设教，是大司乐的职能，近人刘师培也称乐教为声教。集诗、声、舞于一体的“乐象”，在乐教中起着重要的作用。
本书是在先秦乐教背景下展开的，乐德、乐语、乐舞就渗透在“乐象”之中。笔者之所以拈出“乐象”范畴，是因为其具有源发性、综合性，且植根于儒学、经学传统之中，在先秦的宗教、政治、社会中发挥着重要的作用。以下就“乐象”范畴的研究现状略作梳理。
二 “乐象”范畴研究综述
在周代的礼乐实践中，“乐象”是鲜活的存在，是诗、乐、舞合一的生动演绎。然而，春秋以降，随着周王室的衰落，王官之学逐渐转为私家之学，礼乐制度发生了变化，不仅礼乐重器流散各处，新乐的兴起也不断地冲击着雅乐，在这种氛围下，诸子对“礼乐崩坏”的现状进行反思，对“乐象”也进行不同的思考。
荀子《乐论》，最早触及了“乐象”问题，荀子说：“声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，管龠发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。”这里的“声乐之象”便是“乐象”的雏形，而乐器具有广泛的象征意义，兼顾了乐器自身的特性与所象征的内容。
《乐记》，明确以“乐象”为篇名，并吸纳了荀子的思想，从“声”“音”“乐”三个层次加以阐发。除了强调“乐象”的政教功能，还特别指出“声者，乐之象”。“乐象”不仅包括自然声响，还包括成文的“音”以及乐舞，且需要“乐之器”的配合。
《吕氏春秋》对“乐象”也有所触及。《吕氏春秋》强调“乐象”与神沟通的功能，重视“声”的作用。《道德经》说“大音希声，大象无形”，这是“无声之乐”的先声。庄子认为天籁之声才是“至乐”。道家思想要求去除礼乐，才能返璞归真，让“乐象”无所“象”，为“乐象”的审美功能创造了空间。后世的典籍中对“乐象”问题也有一些思考，但大体不超出诸子思考的范围。
当代对“乐象”的研究大致有三种路数。首先是思想史方面的研究。傅道彬认为“象乐”是上古的一种综合艺术形态。一方面是“象”的形容与模拟的表演行为，属于视觉艺术，另一方面是“乐”这种听觉艺术。他说：“
字由象、乐二字合成，包含着周人‘乐中有象’及‘乐象一也’的艺术观念，因此乐也可以径直称为象。”在以象释乐的问题上，他举出了“从予从象”的豫，并用它来解释“乐”，证明了上古时代“象”与“乐”之间的联系，而《周易》的豫卦所表现的正是音乐的主题。“象乐”的艺术形式包含了“综合化艺术形式、纪念性的历史主题、扮演式的戏礼形态，对后世的歌舞、诗词尤其是戏剧艺术产生了重要的影响”。夏静认为“乐象”为“‘象喻’思维在礼乐知识系统中一个重要的衍生意义。”在她看来，“乐象因于易象”，原因是在古人心中，“乐象”与“易象”一样，皆取法于天地自然，且“乐象”植根于三代的文化传统之中。夏静说：“凡自然与社会的一切情形，生老病死、人事祸福、道德伦常、政事兴衰、日月更迭、云雨施行、山川草木、鸟兽鱼虫，均可见于‘乐象’之中。”
张树国的《宗教伦理与中国上古祭歌形态研究》一书，在第八章阐释了在器数、宗教、政教伦理、人性道德修养四个层面所体现的“和”的思想，还勾勒出从孔子到孔子后学的乐论发展的轨迹，指出儒家一贯所坚持的思想便是在金声玉振的“声乐之象”中，体现了宗教、伦理、人性的互融。孙振玉对儒家的“乐象观”进行了研究。他认为：“在儒家艺术观中，音乐作为一种‘象’，陶醉于人的审美能力，而道德作为名独正于人格的天然样态。”在儒家乐论的观照下，“乐象”是道德的影像，而不是道德本身。牛月明在《中国文论构建研究——因情立体，以象兴境》一书中提及“乐象”，认为“乐”之“象”由“声”“音”“舞”三部分组成，且这三部分有不同的呈现方式。他认为乐象是为德服务的，并且使德成象的基本出发点是“性情、心动、归宿是以象致德”。他强调了“乐象”的道德教化功能。
其二，从音乐美学出发进行研究。譬如蔡仲德在《中国音乐美学史》中论及《乐记》的“声者，乐之象”命题时说：“乐象”即“音乐之‘象’”，它不诉诸视觉，是无形之象，“它也是‘意象’，却并非形象，而是一种特殊的‘意象’”。他认为：“《乐记》关于乐象的论述抓住了音乐的物质手段——‘声’在时间中运动的特征。”在这里，“乐象”主要是听觉艺术，它是一种特殊的“意象”，即“音乐动象”，他强调“乐象”是物之动与心之动的体现。
刘莉认为“乐象”是“中国音乐美学特有的范畴和命题”，并从音乐美学出发，研究魏晋南北朝时期的“乐象观”。张玉安通过对嵇康的“和声无象说”进行解释，说明嵇康一反汉魏时期流行的“乐象观”，认为“乐象”中可见人事祸福，可以协调阴阳。嵇康的“和声无象说”使得“乐”回归自身。
其三，从意象论出发来解释“乐象”,“乐象”呈现为“音乐意象”。如罗艺峰认为，“音乐意象”具体表现为时间意象、结构意象、声音意象、象征意象。中国音乐意象论是建立在“客观之乐象（声音组织现象）和主观之人格（精神情志指向）完美合流之上的”。蒋一民认为，音乐形象不仅仅是心中的视象，且是视听并重的，音乐形象的基本特性和最终本质是：直观情感形象的塑造。
综观学界对于“乐象”的研究，或从广义上来解释“乐象”，或从狭义上来加以理解。广义的“乐象”包含了诗、乐、舞三者之“象”，具有广泛的指涉。狭义的“乐象”即音乐形象，泛指一切音乐所表现的形象。不同的研究路向，各自取得了丰厚的研究成果。但不可否认的是，这些研究更多是从狭义的“乐象”出发。“乐象”还需要系统地梳理，并从源发性、综合性出发，结合具体的历史文化语境加以阐释。
本书力图在先秦礼乐文化背景下以儒家文化为主线，并参照道家的思想，挖掘“乐象”的深刻含义。因此，“乐象”的意义阐释、观念的源头、形态、功用，这些问题都是本书的研究重点。
三 研究的内容、方法
本书涉及文学、历史学、音乐学等多学科，由于上古音乐已经失传，因此更多地借鉴了考古学、文字学的研究成果，以期还原先秦“乐象”中歌、奏、舞的基本面貌。但是，仅运用实物、古文字等资料是不够的，还须将出土文献与传世文献结合，使两者相互印证。
思想史的研究方法是本书所运用的基本方法。“乐象”不仅是一种文化现象，也蕴含了古人宝贵的思想。无论是作为现象还是范畴，它都有自己发展的理路。对“乐象”的梳理、阐发的根本目的在于还原，还原其产生之初的文化背景和意义。所以文字学上的考释不仅是一种手段，它还帮助我们认清字词的发展源流，从而使我们窥见早期“乐象”文化的思想精髓。
范畴研究法，也是本书所重视的。通过对观念发展的梳理，理清“乐象”范畴的发展历程，能帮助我们更深刻地理解“乐象”的含义。此外，本书还重视文本的细读，对出土文献与乐器的铭文进行细读，并与《乐记》等传世文献的释读相结合，希望这样可以弥补仅从传世文献出发的不足。
本书的时间限定，从上古至魏晋南北朝。全文共分为五个部分，绪论部分对“乐象”范畴的研究情况进行梳理，说明本书所运用的基本方法。第一章解释“乐象”的意义，首先从文字学角度对“声”“音”“乐”“象”进行考辨；其次，分析“乐象”观念上的源头，并指出“乐象”与“易象”思维方式上的关联；最后，对与“乐象”相关的文本进行梳理。第二章对“乐象”的构成与基本形态进行说明。第三章研究“乐象”的功能，分析“乐象”外在的政教功能、道德伦理诉求以及对内在的心性的塑造。第四章则参照魏晋时期对“乐象”的看法，对“乐象”功能的转变做出解释，分析它的文化、美学价值，收束全文。