第二节 仿大理石天使

在这一部分，鲍德里亚以仿大理石天使（l' ange de stuc）来说明从文艺复兴到工业革命这个历史时期仿象的特点。这个时期，人们以自然为模型进行符号的生产。文艺复兴以来出现一种具有石灰质感的泥灰，这里所说的“仿大理石”就是指人们用这种材料进行雕塑。如果说在文艺复兴运动之前，人们是在石头上雕刻天使的话，那么文艺复兴以来，人们开始用泥灰来塑造天使。而仿大理石天使作为一种符号指称着耶稣会控制社会的理想。其核心特点是，模仿自然，以人造的秩序来控制社会。

在鲍德里亚看来，仿造与时尚是同时出现的。它们都是在符号解放的背景下发生的。而符号的解放是与封建秩序的解体联系在一起的。文艺复兴正标志着符号解放的开始。显然，如果一个人所穿戴的衣服作为符号表示一个人的地位和身份，那么其他人就不能随便模仿（比如，帝王的衣服）。而时尚的东西只有在模仿之后才能流行起来，才能成为时尚。因此一个人不能随便仿造帝王的衣服，并穿在自己身上。如果有人这样做，那么这是要杀头的。因此，“一种禁忌在保护符号，保障符号的完整清晰性”。这就是说，整个封建秩序严格规定了符号能指形式、所指对象以及它的意义。在这里，符号的三个要素即能指、所指、所指对象都是非常明确的、紧密联系的。正因为如此，每一个符号都毫无歧义地指向一种地位。在古代社会，有各种礼仪（而没有时尚），礼仪中有各种规矩，它们规定礼仪中的各种符号的确定意义。因此在这种礼仪中不能有造假的东西。比如，向神献祭就不能用仿造的东西代替。例如，不能用仿造的猪头代替猪头。这种替代只有在符号解放了的今天才有可能。我们现在到庙里的时候，经常听到念经的声音，不过这不是和尚在念经，而是录音机在念经。这是符号解放的显著特点。这是模仿和造假。在鲍德里亚看来，符号的解放是人类进步的标志，但也产生一定的问题。这是因为明确的、严格的符号世界是与封建的等级制度联系在一起的。古代社会、种姓社会以及封建社会是残酷的社会，是用有限的符号束缚人的社会。每种符号都有禁忌的价值，因此在那个社会，符号的数量有限，适用范围有限。在古代社会，一个能指的符号，比如皇冠把帝王和任何一个人的关系束缚在一种不可逃避的关系中。它仿佛在人和人之间画出一条不可逾越的分界线。在这里，能指符号的意义是确定的。如果我们还期待建立这样一种可靠的符号秩序，或者“象征秩序”，那么这就是要恢复过去的残酷制度。而在符号解放了的情况下，能指与所指之间的关系是任意的。一个能指（某种声音）代表某种意义。这完全是任意的。它指涉那个祛魅了的所指世界。原来，能指所指称的是一个充满魅力的世界，比如在原始人类那里，自然都有特殊的魅力。再比如，特权等级都是上帝的代表。然而，当符号解放的时候，特权等级没有神秘魅力了，但是，这并不意味着等级关系不存在了。我们可以把传统社会中的符号关系和现代社会中的符号关系进行比较来说明这里的差别。在传统社会中，师傅的概念把师傅和徒弟的关系严格地规定下来，“师傅”作为符号包含一种严格等级上的意义，甚至包含神秘的意义（通过仪式来规定两者之间的关系）。这种等级关系成为全部社会关系的写照，全部现实的社会关系都应该从这种等级关系的基础上得到理解。从这个意义上说，“师傅”概念所包含的意义成为现实世界的公分母。对于由此而构成的等级社会，所有人都有服从的义务。人被束缚在这种义务关系中。

但是文艺复兴以来，传统的社会秩序受到了质疑。符号不再具有严格的意义。比如，就人的衣着来说，衣服不再代表人的身份，而所有人都可以随意选择自己的衣服。所有的等级都可以玩弄符号。这就意味着封建社会中的那种严格的符号体系解体了，符号可以由人们进行自由地创造，可以按照人们的需要而自由地增生。但是，这种增生也不是完全任意的。这个时候许多新兴的资产阶级期望像贵族那样生活，模仿贵族的生活方式成为一种时尚。如果贵族有祖上流传下来的独一无二的石雕神像，那么资产阶级就用其他材料仿造一个类似的东西。这就是说，虽然文艺复兴以来的近代社会，符号得到了解放，但是人们在符号的使用上仍然迷恋封建社会的那种符号秩序，仍然在一定程度上期待符号的能指、所指、所指对象之间的严格联系。这就意味着，“增生的符号”是“强制符号”的仿造。在这种情况下，增生的符号“仍然在模拟必然性，装出与世界有联系的样子”。比如说，在现代社会，师傅和徒弟之间已经没有传统社会的那种关系了，徒弟已经有了人身自由，但是人们仍然梦想着师傅和徒弟之间的严格的、封建的等级关系。用鲍德里亚的话来说，现代符号仍然希望“重新找到自己的真实参照和一种义务”。但是事实上，封建社会中的义务关系不存在了，但是师傅和徒弟仍然在一定程度上模仿从前的关系。“一日为师，终身为父”的观念就是封建的义务关系的仿象。那么人们为什么需要这种“象征义务的仿象”呢？它需要人们仍然按照传统的符号意义来设想现代社会的关系，从而维持现代社会的秩序。传统社会秩序是一种“自然”秩序，人们需要参照这种自然秩序，需要指称这种秩序。或者说，符号秩序是自然秩序的延伸。比如，父子关系就反映了一种自然关系。符号的意义是由自然关系来说明的。在这里，鲍德里亚说，这种仿造的自然秩序不是对最初的东西（原形，original）的“变性”（denaturation），或者说，不是对原形东西的去自然化。当资产阶级否定封建秩序的时候，他们只是否定了封建秩序中那些神秘的东西，而没有完全否定这种秩序。在文艺复兴时代，新兴资产阶级并没有完全否定秩序，他们要求像人那样生活，也就是像贵族那样生活。他们否定了各种符号的固定关系，而要任意使用符号。贵族的衣服，他们也可以穿，贵族的生活方式所有人都可以模仿。如果说贵族是天生的，那么虽然资产阶级没有贵族的血统（自然的），但是他们可以通过衣着等生活方式来与贵族一致起来。所以，鲍德里亚认为，文艺复兴时代的资产阶级不是要对封建贵族去自然化，而是要通过生活方式等方面的追求来模仿规则。这就是以“材料的延伸”来模仿贵族。而原来贵族是根据血统来划分的，不允许这种材料上的延伸。于是，通过材料上的延伸来再造自然，就成为新兴资产阶级的企图。这种企图当中就已经包含资本主义制度所不可消除的东西，虚假的同一性。模仿，仿造，仿真都是一种虚假同一性，都是符号形式上的一致。正因为如此，鲍德里亚说：“符号在这里的命运和劳动相同。”这就是说，符号获得了自由，但是符号自由的背后有一种虚假同一性在其中发挥作用。同样，在资本主义社会，劳动获得自由，但是，自由的劳动背后仅仅是要生产等价关系，生产一种虚假的同一性，表面上的平等交换，却包含了剥削。

根据近代符号的这种特点，鲍德里亚认为，近代符号是“自然”的仿象，它总是企图指称自然，反映自然。在它那里符号是自然之镜。虽然资产阶级说，人和人是平等的，但是对于他们来说，人和人的生活水平上的差距却是自然的。这种符号上的差别反映了自然秩序。他们要按照自然法来构造资本主义制度。为此，鲍德里亚把这种观念称为“实在与表象的形而上学”。在他看来，尽管在现代社会符号不再参照自然，不再指称自然，比如，在现代工业大生产中，符号都是人创造出来的，但是人们仍然怀念着符号与自然之间的联系。在当代资本主义社会，人们仍然要用人造自然来模仿自然秩序。比如，人们要重塑人的需求（这种重塑出来的需求当然不是自然的需求），来模仿自然秩序。比如，当人们都从心里的需要出发来购买时尚品的时候，这种购买行为就是要模仿贵族秩序。因此，我们可以说，模仿自然、重塑自然是资产阶级从一开始就有的精神。这是从他们对符号的利用中清楚地表现出来的。

因此文艺复兴以来模仿自然、以自然关系为符号的价值内涵占据了主导地位。从假背心、假牙到舞台布景、室内装潢，人们都是用某种人工的材料来模仿自然的东西，而并不是真正自然的。或者说，它们只有自然的模仿。鲍德里亚在这里暗示了资本主义初期的那种自然权利的观念。这种所谓自然权利，只有自然的内涵，而没有自然的所指对象（自然权利不是自然的）。这些东西从表面上看是自然的，而实际上是世俗造物主（新兴资产阶级）所创造的。按照封建时代的宗教观念，上帝是世界的创造者，如今资产阶级模仿了上帝，而在世界上创造各种制度和秩序。因此，鲍德里亚认为，这些新兴的资产阶级把“自然”当作了人的“社会性”。或者说，人的社会性就表现在尊重人的自然权利上。既然人都有同样的自然本性，那么人和人之间就不存在血统、等级和种姓上的差别。于是，鲍德里亚认为，人的自然性，就如同泥塑这种装饰材料（仿天然的人工装饰材料）一样，是“一切人造符号的辉煌民主”。文艺复兴时期的思想家高呼，我有一切人所具有的天性，我就是要按照我的天性来享受人间的一切。在鲍德里亚那里，泥塑材料象征着人的自然本性（人工合成的自然）。正如文艺复兴时期建筑师借助于泥塑材料而建筑各种教堂、宫殿、进行各种装饰一样，人的自然本性（像泥塑材料那样的自然本性，不是真正意义上的自然本性，是资产阶级所构造出来的自然本性）被用来建筑资本主义的制度大厦。正因为如此，鲍德里亚才说，这种泥塑材料是其他物质的“一般等价物”。这就是说，社会中的各种制度、各种规范都必须按照它们是否符合人的自然性来加以衡量，资产阶级所表演的全部戏剧都要借助人的自然性来提高它们的魅力。文艺复兴时期的艺术家莫不如此。

然而鲍德里亚指出，这种仿造（造假）的自然性，不仅仅是一种符号游戏，而且意味着一种社会关系、一种社会权力。在文艺复兴时代，究竟什么人能够像贵族那样自然生活呢？究竟谁能够随意使用符号来显示自己的特殊地位呢？自然权利的观念从一开始就是一种等级观念。虽然资产阶级进行的仿造使符号得到了解放，摧毁了封建的符号秩序，但是这种仿造出来的符号仍然在一定程度上模仿封建秩序。这就如同泥塑材料是随着文艺复兴以来的技术发展而出现的一样。而这种泥塑材料在巴洛克建筑艺术中被到处采用。巴洛克的艺术风格又是与反宗教改革的运动联系在一起的。文艺复兴以来，在资产阶级反对封建秩序的过程中，传统的天主教统治地位动摇了，新兴资产阶级以宗教改革的名义来反抗封建秩序。天主教为了对抗这种新教改革，成立了耶稣会。而巴洛克艺术风格用奢华、气势恢宏来凸显等级制度，并与清教所主张的那种节俭、自我约束的思想完全对立。泥塑材料在巴洛克艺术风格中的运用恰恰反映了近代符号对传统符号的迷恋，它试图像传统符号那样重新建立严格的符号秩序，或者说，它要仿造传统符号。文艺复兴以来的现代秩序对封建秩序的迷恋，是对封建秩序的模仿。鲍德里亚把这种模仿叫作“仿造”（造假）。本来不是自然的东西，它却要模仿得像自然一样。鲍德里亚认为，泥塑材料在巴洛克艺术风格中的运用与耶稣会所建立的世界秩序有类似之处。

耶稣会为天主教的主要修会之一，为对抗当时基督新教的宗教改革，1534年由西班牙贵族依纳爵·罗耀拉（Ignace de Loyola）创立，并获得罗马教廷教宗的许可。耶稣会仿效军队编制，组织严密，纪律森严。总会长为终身制，驻罗马。在全世界设77个教省，各设省会长，任期3年，其下按地区分设会长和院长。各省会士外出传教，即在当地建立归该省管辖的传教区。正式会士除发三愿（绝财、绝色、绝意）外，还发第四愿，即绝对效忠教皇。在鲍德里亚看来，耶稣会教士的这种顺从精神与文艺复兴以来的符号变革，即消除自然实体而代之以人造合成物是一致的。近代符号不是从自然中形成的，而是人造的符号，而耶稣会所建设的机构不是天主教的那种“自然”机构（从古代自然继承下来的），而是人造的秩序。所有人都像“死尸”那样顺从秩序。这就意味着，所有这些人如同泥塑材料一样，可以适合于任何社会构造。它具有“死尸的理想功能性”，人们想把它塑造成什么就能够把它塑造成什么。所有的技术专家和政治专家在这里是一致的：普遍实用的材料和这些材料的普遍的使用、组合（人如同泥塑材料）。人们可以用泥塑材料建设世界，也可以用泥塑般的人（对人的心理的塑造，比如，让你产生追求奢侈品的欲望）来建立世界秩序。如果说建筑师要用泥塑材料建造统一风格的世界的话，那么罗马天主教会就是要用天主教的原则来统一宗教秩序，弥合由新教改革所产生的分裂。既然人也如同泥塑的东西一样，那么对所有的人也可以进行教义上的教育。传教士被耶稣教会输送到世界各地。不仅如此，耶稣教会还建立各种学校，对各类人进行重新塑造。大概这些人就成为“仿大理石天使”（实际上资产阶级要让所有的人都如此）。耶稣会对人进行改造而试图建立一个统一的天主教秩序，而巴洛克艺术风格就是要用泥塑材料建造一个统一风格的世界。于是，鲍德里亚认为，巴洛克的泥塑建筑和耶稣教会的组织机构属于同一类东西。它们都具有普遍霸权和普遍控制的理想，它们具有同样的社会纲领。

于是，鲍德里亚用阿登山区的老厨师的例子来说明这种社会理想和社会纲领。阿登山区的这个老厨师叫卡米耶·雷诺（C. Renault）。他也试图像上帝那样创造世界（当然，这是由于上帝创世的思想受到了否定，也就是鲍德里亚所说的“在上帝放弃世界的地方”，暗指文艺复兴以来的宗教改革）。他用混凝土建造了各种东西，比如大树、野猪等。当然树上的树叶是自然的，而野猪的猪头也是自然的。这就使它们更具有“现实主义”的特点，或者说，让它们看上去像真的，像自然的一样。这就是文艺复兴以来资产阶级的一种精神，让不自然的东西，看上去像自然的东西。这表明这些符号总是力图指称自然。那么他为什么这样做呢？他不是要给神创造的世界找毛病（说明神创造的世界不够完美），也不是为了“淳朴”的艺术，而是为了实现统治世界的理想（今天人们追求时尚就像资产阶级追求统治世界的理想一样）。这个理想与耶稣会是一样的，与巴洛克艺术是一样的。虽然雷诺的仿造与上帝创造世界在材料和形式上不同（但是，其中的关系和结构是一样的，意思是，对世界秩序的理解是一样的），但是目标都是一样的，即对世界进行控制。在这种控制中，有一个重要东西，合成的实体，人造的材料，比如仿大理石材料。这种人工合成材料是一种不会消失的东西，鲍德里亚把它比喻为现代社会出现的塑料。塑料无法降解。这里的人工合成材料实际上是暗指资产阶级的精神：模仿，搞虚假的同一性。资产阶级塑造了人的心灵，使人产生了一种虚假同一性的追求（像贵族那样生活），而资本主义就需要这种虚假同一性，就需要这种模仿来进行社会控制。在鲍德里亚看来，资本主义社会之所以能够维持下去就是因为它塑造了人的心灵。这就是鲍德里亚所说的“统一的精神实体”。为此，鲍德里亚说，“一种不可摧毁的人造物将保证权力的永恒”。这就如同在现代社会，塑料这种不可摧毁的东西象征着权力的永恒。现代符号所期待的就是这样一种理想，通过符号的解放来塑造人的心灵，让人产生这样一种精神，虚假同一的精神，像贵族那样的精神，模仿自然的精神，用概念进行概括的精神（概念就是把不同的东西虚假地等同起来）。正因为如此，鲍德里亚才说：“这种仿象中凝结着一种普遍符号学的抱负。”这种形式的社会控制与“进步”或科学技术无关，而与符号学的特性有关，这就是：用符号构造虚假的同一。在这里，我们应该注意作者所采取的一种系谱学方法。这就是，符号解放不是真正的解放，而是一种新的控制形式的出现，泥塑的天使是一种解放的符号，但是一种新的控制形式。后来的各种新的符号形式，生产的仿象、仿真的仿象都是一种控制，更加微妙的控制。

泥塑的天使作为一种符号，包含对传统符号秩序的模仿，包含模仿自然的精神，也包含用同一的体系（精神实体、自然法的精神、理性的精神）控制世界的理想。这种理想是通过塑造一种精神实体来实现的。这种精神实体在文艺复兴时代模仿自然的时候就已经出现了，这就是用泥塑的材料来模仿自然，用虚假的自然权利来模仿自然秩序（封建秩序），用炫耀的消费来表明自己的地位。巴洛克艺术的风格体现了资产阶级最初出现的这种精神，从这个意义上来说，资产阶级就是巴洛克艺术中的那些泥塑的天使。它期望所有的人都是这样的天使。今天社会中的炫耀式的消费不是也具有巴洛克艺术的特点吗？资产阶级认为，人的自然权利都是相等的，人人都可以像富翁一样消费。这显然是虚假的，是反映资产阶级思想的曲面镜。在这个曲面镜中，所有的人都是手脚相连的巴洛克式的仿大理石天使，他们都是具有“自然权利”的人，都可以像贵族那样消费，都是被塑造了心灵的天使。这些天使都是资产阶级塑造出来的美丽天使。我们都是这样的天使（参见拙文《另一种资本主义精神批判》，《学术月刊》2015年第12期）。