第一节 “风神”概念演进
一 “形神”论影响下的“风神”概念
古人在艺术批评领域，常将审美对象区分为形与神两部分。所谓形，指对象具体可感的外在形貌特征；所谓神，指隐藏在形貌中、需要透过外在形貌去深入把握的内在精神意蕴。“形神论”是传统文化中重要的哲学与美学范畴，从哲学探究至人物品藻至书画、音乐、诗文理论，它对我国的哲学思想、古典美学思想以及文学艺术创作实践，都产生了深远的影响。它又与“风神论”关系密切，对“风神论”的产生与形成有启迪和生发作用。
关于形神的认识，先秦时期至汉代就在哲学领域引发关注与探究。所谓“形本生于精，而万物以形相生”
“形具而神生”“神者，生之本也；形者，生之具也”“物生有形，形有精神。能知精神，则穷理尽性”等，形、神二者关系如何，孰轻孰重，往往是人们思考与关注的重点。到了魏晋南北朝时期，则讲究由形鉴神，人物品藻不只注重人物的外貌、骨相、功业道德，而且尤重人物的神气风韵。《世说新语》的《赏誉》《品藻》《识鉴》《容止》等大量篇幅中充分展示了人物潇洒的风度气质。如“太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物”，“庾公目中郎：‘神气融散，差如得上’”，“王平子目太尉：‘阿兄形似道，而神锋太隽’”等，所谓有“神姿”“神气”“神锋”，主要指人内在的情感状态，人的智慧、思想、个性、气质、风度等在外在外貌上的表现，是一种由内而外综合呈现的审美风貌，即从人物外在的形貌中见其内在的精神气质与风韵。李泽厚、刘纲纪著《中国美学史》也指出：“到了东晋时期，‘神’这一概念，就其应用于人物品藻和艺术而言，已完全变为一个审美的范畴。”
后来，这一形神兼备的审美观念又在绘画与诗文评论中不断得到呈现与强化。怎样“以形写神”，方能“形神兼备”？一般而言，人们认为“形”与“神”各有分工，也各有侧重，“形似”是基础，“神似”是目标，“以形传神”是重要的方式和手段。如东晋顾恺之在绘画中既重“形”，又重“神”，他说：“若长短刚软、深浅广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”他又说：“开妙处传神写照，正在阿睹中。”所谓“传神写照”，即以形传神，重视传达事物神韵的体现。到了唐代，文论中真正开始大量讨论起“形神论”的相关问题。张九龄说：“意得神传，笔精形似。”王昌龄云：“为诗在神之于心，处心于境，视境于心，莹然掌上，然后用思，了然境象，故得形似。”这都是强调论文应该综合考虑形似和传神，要将二者有机结合起来。形神论发展到晚唐至宋以后，有重“神”而轻“形”的趋势。如司空图在《二十四诗品》中，频频提及“离形得似”“韵外之致”“象外之象”等概念，都说明时人对形外之“神”、韵外之“致”、味外之“旨”的充分重视。欧阳修不管论绘画、音乐或论诗、文，都十分注重以意传神，把表现作家作品的内在精神与意蕴，即“意”和“心”摆在首位。他在《鉴画》一文中说：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走、迟速、意浅之物易见，而闲和、严静、趣远之心难形。”指出“物易见”而“心难形”。他还写了一首题画诗《盘车图》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”所谓“古画画意不画形”“忘形得意”，并不是在绘画中完全舍弃“形”的摹绘，而是强调与传达这种意重于形的美学观点。他不仅论绘画如此，论音乐也是如此。其《赠无为军李道士》中论弹琴云：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”他指出弹琴者虽然用的是手指，但通过琴声传达的则是他的心神意绪；而听者也不应仅仅用耳朵去听琴声，而要心领神会弹琴者的精神意蕴。在这里，欧阳修重“神”的意思同样十分明显。但作为有丰厚深刻文艺素养及创作实践的作者，他也并不否定“形”对于体现“神”、传达“神”的重要意义，在《六一题跋》中，欧阳修又说：“善言画者多云鬼神易为工，以谓画以形似为难，鬼神人不见也。然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为能哉？”可见，欧阳修对形神关系，以形传神等问题曾做过深入的思考，并且有自己基于创作实践的心得体会，即十分重视传达事物之神，但也不轻视形的存在与表现。欧阳修由对绘画、音乐的艺术见解延伸到诗文创作上，于是在《周易·系辞》“书不尽言，言不尽意”的基础上，他提出了“书不尽言之烦，而尽其要；言不尽意之委曲，而尽其理”的主张，强调散文创作要重视超乎形象之外的精神表现、思想把握，而这一重神、传神的思想观点与创作主张，也带来了他对文章“物外之物”“景外之景”“言外之致”“韵外之旨”的认可与有意识的追求，并且，当这种讲究言外之意与韵外之致的审美追求与其重于感慨、好于兴叹的情感抒发方式相结合，就带来散文创作“更有情韵意态”，“风流绝世”，“幽情雅韵，得骚人之指趣为多”的强烈审美感受，从而别具、独具“风神”之美。
在“形神论”的影响之下，“风神论”也非常重视“以形传神”，在“写形”“形似”的基础上，传达作家作品内在的精神、个性、思想与风韵气质。我们从“风神”理论的形成、发展阶段可以看出，它也是侧重以人物或事物外在的形貌特征来传达、凸显内在气质风韵的。马茂军认为“六一风神”源于古代哲学中的形神论，凸显了对人物主体精神的重视，善传人物、文章、作者之神，而且“它表现的不仅是人的精神本身，而且是精神自由和自由的生命所散发出来”，肯定“六一风神”来源于“形神论”。刘宁也说：“（六一风神的形成）与传统文论中的‘形神观’有关。”林春虹说：“‘风神论’着力探讨叙事散文之‘形态’、‘情感’等艺术标准问题，最终构成形神合一、情韵无穷的审美理想，这对古代散文美学尤其是叙事美学的形成具有重大意义。”笔者认为，正是在形神论哲学范畴的基础上，诞生了适用于人物品评、书画、文章评论的“风神论”，并进而发展成为著名的“六一风神”。
二 由人物品评、书画乐论至诗文理论
魏晋南北朝是“风神”理论的萌芽时期，当时主要出现于人物品评中，这在《世说新语》、史书记载以及后人的话语中，并不少见。
（一）人物品评之“风神”
1.《世说新语》
“天锡见其（王弥）风神清令。”“王子敬榍公曰‘公故箫洒。’谢曰：‘身不萧洒。君道身最得，身正自调畅’。”刘孝标注引《续晋阳秋》：“安弘雅有气，风神调畅也。”
“在车中照镜语丞相曰：‘汝看我眼光，乃出牛背上。'”刘孝标加注：“王夷甫盖自谓风神英俊，不至与人校。”
2．史书
《晋书·裴楷传》：“楷风神高迈，容仪俊爽，博涉群书，特精理义，时人谓之玉人。”
《晋书·王恭传》：“风神简贵，志气方严。”
《北史·清河王元怿传》：“清河王怿字宣仁，幼而敏，慧美姿貌，孝文爱之，彭城王勰甚器之，并曰：‘此儿风神外伟，黄中内润。'”
3．其他
李虞中《授学士王源中户部侍郎制》：“揖黄宪而祸凶不生，亲汲黯而风神自整。”
刘长卿《送薛据宰涉县》：“故人河山秀，独立风神异。”
裴度说：“人之异，在风神之清浊，心志之通塞，不在于倒置眉目，反易冠带。”
范仲淹说：“君风神秀特，人皆望而钦之。”
王谠说：“上为皇孙时，风神秀异，英姿隽迈。”
由上可见，所谓“风神清令”“风神英俊”“风神高迈”“风神简贵”“风神外伟”“风神自整”“风神秀特”“风神秀异”，既与外在的“容仪俊爽”“慧美姿貌”“英姿雋迈”等形貌特征有关，为可“见”、可“望”，又与内在的“安弘雅有气”“博涉群书，特精理义”“志气方严”“黄中内润”“心志之通塞”关系密切。可以说“风神论”在魏晋南北朝时期的人物品评中，也像“形神论”一样，追求一种由内而外的风神气韵，它将人物内在与众不同、优秀特异的个性、精神，通过外在卓然杰出、高超秀特的形貌特征呈现出来，从而表现出一种迥异常人的超然风姿与气韵，遂“令人产生超凡脱俗、余味不绝的审美感觉”。
（二）书画乐论及诗文批评之“风神”
由内而外综合呈现的“风神美”概念，在唐宋时期自然地进入书画评论及诗文论、乐论领域。用“风神”表达有关的书法理论主要有唐代孙过庭、张怀瓘和宋代姜夔三人。孙过庭《书谱》云：“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜，篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务险而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐。”这是指书法家个人内在的精神气质通过外在书法艺术的表现，给人一种威严警备、与众不同的审美感受。张怀瓘虽认为“状貌显而易明，风神隐而难辨”，但还是可以通过书法艺术的外在呈现表现创作者的个性风貌与气质神韵，他说：“今虽录其品格，岂独称其才能！皆先其天性，后其学，纵异形奇体，辄以情理一贯，终不出于洪荒之外，必不离乎工拙之间，然智则无涯，法高无定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”这是指创作者内在的自然天性可以通过书法艺术予以展示与呈现。南宋姜夔则重视“风神”特质所必需的内在人品、创新等本质规定性，也讲究外在“笔纸”“向背”等外在客观因素的有机配合，如此方能由内而外、表里相彰，遽得“风神”之美。他说：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须劲险，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须是出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒。”又云：“襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗。若风神萧散，下笔便当过人。”他认为只有创作主体具备由内而外的“风神萧散”气质，其书法艺术方有过人之处。“风神”还被广泛地运用于诗评、乐论领域中，如韩愈《酬裴十六功曹巡府西驿途中见寄》云：“遗我行旅诗，轩轩有风神”;《南史·褚彦回传》云：“彦回援琴奏《别鹄》之曲，宫商既调，风神谐畅”；唐顺之《题夏中书画竹》云：“中书醉墨满人间，此幅风神更不俗”；等等，都强调对象富有生机活力，能充分体现创作者独特的精神气质。
由上可知，在书画与诗乐评论领域，先贤仍然强调“风神”由内而外的精神气质与风姿神韵的传达。它“隐而难辨”，不易捕捉与把握，但可使对象“凛之”“凛然”，富于神采。在学习前人（“师法古”）的基础上，它特别强调创新、特异杰出、与众不同（“须劲险”“须高明”“出新意”“不俗”），表现出来又是符合艺术规律的（“向背得宜”“自然”）。总之，它是作者高尚人品、高旷构思、高远理想、高超追求（“人品高”）等的外在综合呈现。
三 茅坤“风神观”
前人关于“风神”概念的理解与阐释，大大丰富了“风神论”的内涵特征。在此基础上，明代茅坤借鉴传统人物品藻及书画理论“以形传神”的思想观念，并吸收史传叙事中“以形写神”的创作追求主张，将“风神”概念引入文章学批评。他重视散文创作的“写形”与“形似”，亦即重视散文写作的叙事性特征，对事件叙述、人物刻画与摹画绘形尤为讲究。在明代复古与浪漫思潮的交互影响下，茅坤对“风神”做了进一步的阐发，表达了独特的叙事与审美追求。一方面他非常强调、推崇司马迁《史记》与欧阳修散文情感丰富、感慨淋漓、感喟深长的情韵之美，他说：“西京以来，独称太史公迁，以其驰骤跌宕、悲慨呜咽，而风神所注，往往于点缀指次独得妙解，譬之览仙姬于潇湘洞庭之上，可望而不可近者。累数百年而得韩昌黎，然彼固别开门户也。又三百年而得欧阳子。予览其所序次，当世将相、学士、大夫墓志碑表，与《五代史》所为梁、唐二纪及他名臣杂传，盖与太史公略相上下者。”并且，他在《史记钞》与《庐陵文钞》和《庐陵史钞》中多次用“感慨序次”“凄清逸韵”“涕洟之词”“句句字字呜咽累欷”等语词肯定史迁文章与欧阳修散文深挚浓厚的情感内蕴。另一方面，茅坤对《史记》与欧阳修散文因长于叙事而深具“风神”之美赞叹不已。从他对《史记》《汉书》《新五代史》及“唐宋八大家”古文的评点中，我们可以明确看出其“风神”观与散文叙事性的关联所在。例如：
“予览太史公描写相如事，即王摩诘诗画相似。”
“予尝谓此本项羽最得意之战，而亦太史公最得意之文，千年以来，犹凛凛生色。”
“序管仲始末及桓公之子五公子争立处有生色。”
“写陈胜首乱处，总有生色。”
“范延光为人多方略，所历生平亦多反复，欧阳公点次如画，而二千余言如一句。”
“唐之所以困而及亡，由茂贞为之祟什且六七，欧公序次如画。”
“通篇克用与全忠两相构衅处，及庄宗所继其父行事，慷慨大略，欧公一一点缀生色并如画。”
……
在评点过程中，茅坤屡屡用“如画”“善写事情”“明畅”“生色”等语言来评价，肯定、推赏司马迁《史记》与欧阳修《新五代史》中，人物形象刻画的逼真传神与事件叙写的明晰条畅，他说：“盖欧得史迁之髓，故于叙事处裁节有法，自不繁而体已完。”可见，明代茅坤的“风神观”既有对散文抒情特征的重视与强调，也有对散文的叙事美、叙事技法精湛而达于传神艺术的极大肯定。马茂军说：“茅坤风神论的理念依据是标举了史迁风神与六一风神的经典，它的冲击力在于建立了一个新的散文传统。”茅坤之后，学人纷纷就欧阳修散文的情韵美或叙事艺术的生动传神而得“风神”之美，予以评说。如艾南英云：“传志一事，古之史体，龙门而后，惟韩、欧无愧立言。观其剪裁详略，用意深远，得《史》《汉》风神。”清代方苞云：“永叔摹《史记》之格调，而曲得其风神。”刘大櫆云：“欧公叙事之文，独得史迁风神。”近代以来，学人也对此多有评说，并在前人基础上，提出了“六一风神”的完整概念。林纾云：“故世之论文者恒以风神推六一，殆即服其情韵之美。”吕思勉云：“今观欧公全集……皆感慨系之，所谓六一风神也。”陈衍说：“世称欧阳文忠公文为‘六一风神’，而莫详其所自出……一波三折，将实事于虚空中摩荡盘旋。此欧公平生擅长之技，所谓风神也。”至此，散文视阈中的“风神”概念，最早从明代茅坤肇始，经由艾南英、方苞、刘大櫆、林纾、吕思勉、陈衍等众多学人的探究，得以最终形成“六一风神”的审美范畴，而成为对欧阳修散文主体艺术风格特征最为精当而准确的概括。