五

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色注7，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反覆终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。然则近代之诗无取乎？曰：有之。吾取其合于古人者而已。国初之诗尚沿袭唐人：王黄州学白乐天，杨文公、刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州，欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平淡处，至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行海内，称为江西宗派注8。近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗；不知止入声闻、辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉！嗟乎！正法眼之无传久矣！唐诗之说未唱，唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪！故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉、魏以来，而截然谓当以盛唐为法，后舍汉、魏而独言盛唐者，谓古律之体备也。虽获罪于世之君子，不辞也。

注7 空中之音，相中之色：比喻虚幻现象和状态，不可得矣。北宋包恢《敝帚稿略》卷二《答傅当可论诗》：“所谓造化之未发者，则冲漠有际，冥会无迹，空中之音，相中之色，欲有执着，曾不可得而自有，尸居而龙见，渊默而雷声者焉。”南宋赵与《宾退录》卷二：“王介甫（安石诗）如空中之音，相中之色，欲有寻绎不可得矣。”相，梵语lakṣaṇa，指事物外在的形象和状态，与事物的内在性质、本体相对。色，梵语rūpa，指一切物质的总称，同时也包含某些精神性的因素。相只是色的外在形象、状态，故又称色相。北凉昙无谶（Dharma-rakṣa）译《大般涅槃经》卷二四《德王品四》：“一切众生各各皆见种种色相。”唐白居易《感芍药花寄正一丈人》：“开时不解比色相，落后始知如幻身。”表明诸法的联系状态又称为色法相。姚秦鸠摩罗什（Kumārajīva）译《大智度论》卷五五：“色法相中，如来法相不可得。如来法相中，色法相不可得。受想行识法相中，乃至一切种智亦如是。”

注8 江西宗派：江西诗派。江西诗派为北宋后期至南宋形成的一个诗歌派别。吕本中《江西诗社宗派图》列陈师道、潘大临、谢逸、洪刍、洪炎、洪朋、饶节、僧祖可、徐俯、林敏修、汪革、李、韩驹、李彭、晁冲之、江端本、杨符、谢薖、夏倪、林敏功、潘大观、何觊、王直方、僧善权、高荷，合25人。此后，吕本中、曾几、陈与义、曾纮、曾思等非江西籍人也被补入江西诗派。诗派成员多学杜甫、黄庭坚、陈师道、陈与义，故宋末元初方回将此四人称为“一祖三宗”。方回《瀛奎律髓》卷二十六：“呜呼！古今诗人，当以老杜（杜甫）、山谷（黄庭坚）、后山（陈师道）、简斋（陈与义）四家，为一祖三宗，馀可预配飨者有数焉。”

【评析】

沧浪因了重视妙悟，自然就会提出以“悟”为区别之诗人感悟能力和审美趣味。这就是沧浪所谓“别材”、“别趣”之说。“别材”、“别趣”说之关键，在于“读书”和“穷理”之问题。在沧浪看来，诗人之感悟能力和审美趣味与“读书”、“穷理”尚无直接、必然之关系。然而，多读书、多穷理肯定对诗歌创作和鉴赏有着重要意义。被沧浪评价为“透彻之悟”之杜甫，就有“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）之谓。清代仇兆鳌《杜诗详注》，尝就“读书破万卷”中“破”字出有三解：一为“胸罗万卷，故左右逢源而下笔有神”；二为“书破，犹韦编三绝之意。盖熟读则卷易磨也”；三为“识破万卷之理”。由此言之，“读书”、“穷理”绝非诗歌创作和鉴赏之羁绊，反而成为诗歌创作与鉴赏者提高感悟能力和提升审美趣味的有效途径。可是问题之节点是，如何将知识、事理、思想、心智运用得恰到好处，即沧浪所谓“不涉理路，不落言筌”者。“不涉理路”，不是不要理路；“不落言筌”，也不是不要言筌；而是说不要刻意将理路、言筌表现出来。而如苏黄以下诸公之诗，“用字必有来历，押韵必有出处，读之反覆终篇，不知着到何在”；“但见文字，不睹情性”。相反，唐人诗则是“但见情性，不睹文字”。沧浪于《诗评》中云：“本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。”唐人之“理在其中”，就是指其将事“理”、物“理”融入诗中而不露痕迹。即皎然所谓“但见情性，不睹文字”（《诗式•重意诗例》）；司空图所谓“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品•含蓄》）。然而，诗歌创作与欣赏乃是复杂的审美心理活动，主体感受未必趋于一种。“尚意兴而理在其中”者为其一，而“尚理”者未必尽无好诗，如苏轼、王安石者，其“以议论为诗”，也有不少脍炙人口之作，颇得后人喜爱和垂青。所以，沧浪论诗亦属一类型耳。

沧浪强调审美趣味，着眼点却不在“理趣”，而在“兴趣”。所谓“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣。”“兴趣”者，更强调意兴、兴致、兴会、感兴、兴寄，实则是《诗经》以来传统比兴之发展与延伸，包括“汉魏之诗，词理意兴”（《沧浪诗话•诗评》）；陈子昂批评之“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”（陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》）；李杜倡导之“诗兴生我衣”（李白《酬殷佐明见赠五云裘歌》）、“道消诗发兴”（杜甫《哭台州郑司户苏少监》）等。观之《沧浪诗话》，其推崇李、杜是其审美趣味之真实表现，评李、杜者多，言王、孟者少，故非清人所谓沧浪明推李、杜，实崇王、孟一派之论。明陆时雍《诗镜总论》也谓：“太白（李白）长于感兴，远于寄衷，本于十五《国风》为近。”由此，则不难理解沧浪何以将汉魏古诗及李杜诗推为“第一义”，名之为“不假悟”和“透彻之悟”之原由。

沧浪论诗，推原“汉魏”，实则尊唐，尤以“盛唐为法”，号召学者习学盛唐诗。不然，诗道至此则沦为“重不幸耶”。沧浪感慨万端，身负重则，以恢复诗道为己任，“虽获罪于世之君子”而不辞，实乃济世之人。

《诗辨》是整部《沧浪诗话》的核心和纲领性文件。全文共分五个部分，约一千五百字，其中一、四、五节为重点。由《沧浪吟卷》辑出的《沧浪诗话》单行本一般分为七则：“禅家者流”至“谓之单刀直入”为第一则；“诗之法”至“音节”为第二则；“诗之品”至“凄惋”为第三则；“其用工”至“字眼”为第四则；“其大概”至“沉着痛快”为第五则；“诗之极致”至“盖寡也”为第六则；“诗有别材”至“不辞也”为第七则。沧浪论诗汲取前人经验，尤其诗禅相关的思想，提出了他的以禅喻诗说。

沧浪以禅喻诗，自觉“亲切”。但也尝遭后人诟病。如清人冯班、何焯等。冯班《严氏纠谬》谓沧浪不谙佛教以及禅宗，“倒谬如此”，“失其宗旨，可笑之极”。何焯评曰：“刘后村有云：‘诗家以少陵为祖，其说曰：语不惊人死不休。禅家以达摩为祖，其说曰：不立文字。诗之不可为禅，犹禅之不可为诗。’此论足使羽卿辈结舌。”这些评论未必不确。沧浪确如冯班所言，于佛教及禅宗知识方面，出现偏差。如沧浪强调学诗应“向上一路”、“直截根源”、“单刀直入”之“顿门”家法，但于具体参诗时，却反复言“取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之”，似非惠能倡导“顿悟”之法门而更似神秀主张“渐悟”之路数。然而，文人学习佛教，不似僧人那般教条，或追根溯源，或分门别派，或条分缕析，不过是大概而已。谈佛论禅，评诗辨体，以“喻”为主，启发诗性，是其主要目的。然就《诗辨》一篇用词而言，沧浪谙熟汉译佛典，了如禅门话头，则是无可置疑。