第6章 “五四”记忆之一：时代的自我与历史的对话

第一节 向历史反叛：“我意在表现自己”

在中国现代文学史上，朱自清第一次提出中国现代散文创作的一条美学原理：“意在表现自己。”“意在表现自己”就是自我表现，是散文美学中的一个覆盖创作主体与客观外在世界的核心原理。朱自清提出这一思想，表现了他个人对抗历史并与历史对话的美学姿态。

“五四”时期是一个新旧思想、新旧意识、新旧理论、新旧美学交替与交织的时期。伴随着帝国主义侵略中国的枪炮声，西方资产阶级自由、民主、博爱等文明浪潮，涌向东方这块古老的土地，开始了外国现代派文学对中国现代文学的第一次渗透与同化。所以“五四”新文学，是在一个屈辱的、痛苦的，又是充满希望的时代蝉蜕而生的。每一位具有革命意识的作家几乎都带着忧患意识和历史使命感面临时代的抉择：必须同旧制度、旧思想、旧文化意识实行彻底的决裂。朱自清就是以这样的勇气与胆识，果断地否定因袭几千年的封建性的散文观念，而提出了一条与之相悖的、崭新的美学理念，果断地以“意在表现自己”替代“文以载道”。

几千年的中国古代散文所沿袭与实施的，是以“文以载道”为本位的散文理念。在包括朱自清在内的“五四”文化与文学革命者看来，所谓“文以载道”的“道”，是宣扬以儒家思想为核心的封建主义的思想、伦理与道德观念，“文以载道”强调儒家思想的独尊、理性的至上，用理性制约着、束缚着、扼杀着作家的思想、感情和精神个体性。他们还认为，“散文”的传统概念里包括非文学的散文和文学的散文，如果均以“载道”加以一统化，自然压制、扭曲了文学散文的主体意识和艺术创造性。尽管在古代散文中不乏柳宗元的《小石潭记》、欧阳修的《醉翁亭记》等一类少量的抒情小品，但它们是在被扭曲、被压抑的情况下出现的。所谓“独抒性灵”的创作主张，被封建主体文化视为离经叛道。事实上，“载道”的桎梏使散文成为一统化的“载道”工具，致使后来的散文僵化为“八股文”的模式。因此，否定“文以载道”的观念、建立以作者个性为本位的散文观念，是“五四”思想革命和文学革命的必然，更是新文学之初散文革命的必然。朱自清在总结“五四”文学革命时说：“新文学运动接受了西洋的影响，除了解放文体以白话代古文之外，所争取的就是这文学的意念，也就是文学的地位。他们要打倒那‘道’，让文学独立起来。所以对‘文以载道’说加以无情的攻击。”[45]应该说，这是朱自清与历史对话的、最经典的语录。“文学独立”以后，新脱颖的散文之一翼——随感录，载以新“道”，即反帝反封建的思想内容；经鲁迅的倡导和实践，使其成为议论性的杂文。散文的另一翼——白话美文（抒情小品或称抒情散文），解放了作者的个性，生动鲜明地抒写作者的主体意识，使其具有“意在表现自己”的体制特性和审美价值。这是区别于历史上《归去来兮辞》《小石潭记》《醉翁亭记》等古老美文的一种全新的“美文”，一种全新的、独立的文体创造。朱自清在《背影·序》里谈到自己的创作经验，则十分明确地说：

我自己是没有什么定见的，只当时觉得要怎样写，便怎样写了。我意在表现自己，尽了自己的力便行……[46]

朱自清似乎是在不经意中提出了一条抒情性散文的美学理念，然而，这绝非他偶然的心血来潮、信笔所至。这中间包含着作家自己的经验、思考和锐意革新散文的思想。朱自清这一散文美学思想的孕育与最终形成，是时代赐予和使然，有其历史和现实的背景。

第一，是对古人文学观念的借鉴与继承。在中国古代文学史上，以袁宏道、其兄宗道、其弟中道为首的公安派，适应明代后期资本主义经济因素发展的要求，反对前七子（李梦阳、何景明等）、后七子（李攀龙、王世贞等）的拟古之风，主张“独抒性灵，不拘格套”，认为作文写诗“非从胸臆流出，不肯下笔”，如此才能达到“情与境会，顷接千言，如水东注，令人夺魂”[47]。他们认为文章要以“心”而“存”：“口舌，代心者也，文章，又代口舌者也。展转隔碍，虽写得畅显，已恐不如口舌矣；况能如心之所存乎？”[48]这些古文家强调抒写真情实感、口心如一、独抒性灵，与“意在表现自己”的美学原则，在表现作者精神个体性方面，基本上是沿袭和一脉相承的。从这个意义上说，朱自清是重新唤醒了文学的主体意识和抒情性散文的美学思想。他在《背影·序》里，对周作人关于现代散文源流问题的论述予以肯定并引证，而且明确地说：“明朝那些名士派的文章，在旧来的散文学里，确是最与现代散文相近的。”这些清楚地说明，朱自清对古代的种种文艺思想与现实的散文创作，作了细微的考辨，汲取了公安派“性灵说”中合理的思想与精髓，才形成了他自己的散文美学思想。

第二，是借鉴了英国随笔“自我表现”的创作主张。“五四”时期，英国随笔和外国随笔体散文大量被翻译与介绍到中国来，一些人注重并介绍这种文体的特性、演化与发展，它的“表现自己”的文体特性为许多作家所注意。英国随笔的创始人蒙田说：“我要人们在这里看见我底平凡、纯朴和天然的生活，无拘束亦无造作：因为我所描画的就是我自己。我底弱点和我底本来面目，在公共礼法所容许的范围内，都在这里面尽情披露。”[49]日本的厨川白村对随笔的特性也作了类似的说明：“在essay，比什么都紧要的要件，就是将自己的个人底人格的色彩，浓厚地表现出来……乃是将作者的自我极端地扩大了夸张了而写出去的东西，其兴味全在于人格底调子……作为自己告白的文学，用这种体裁是最为便当的。”[50]外国随笔的“自我表现”的特性，直接影响着中国现代散文体制形态的分化与脱颖，正是因为这种影响，因此周作人的《美文》（1921）、王统照的《纯散文》（1923）、胡梦华的《絮语散文》（1926）等，这些文章都从理论上倡导中国式的随笔——白话美文即纯文学的抒情性散文。而且他们注意作品与作者的关系，周作人指出“须用自己的文句与思想”[51]，胡梦华等指出“它的特质是个人的，一切都是从个人的主观发出”[52]，等等。但是他们的论述是比较含糊的，未能明确界说白话美文的特性。而朱自清在中西文化交流的现实背景之下，从本质上明确了这一新散文体制的特征和美学原则，用“意在表现自己”的命题，毫不含糊地予以界定。比之周作人等人，实现了理论上的一次超越。

第三，是对新文学初期散文创作经验的一个方面的总结。作为“五四”新文学的拓荒者与研究者，朱自清不仅对诗非常关注，而且还写过一些散文创作的评论，率先对初期的白话美文予以审视、研究，特别注意到作家精神个体性的具体表现。他在《〈忆〉跋》中评论俞平伯的回忆儿时生活的散文，称它们“影子上着了颜色，确乎格外分明——我们不但能用我们的心眼看见平伯君的梦，更能用我们的肉眼看见那些梦……而梦的颜色加添了梦的滋味，便是平伯君自己……”他在《山野掇拾》中，认为孙福熙的游记，“只是作者孙福熙先生暗暗地巧巧地告诉我们他的哲学，他的人生哲学。所以写的是‘法国的一区’，写的也就是他自己……可爱的正是这个‘自己’，可贵的也正是这个‘自己’！”这些论述是从“意在表现自己”这一审美思想出发的，充分肯定了作家“自己”的个性本位。朱自清并以此横向审察散文创作的风格、流派，鸟瞰式地对初期散文进行过精辟的总结和描述：“这三四年的发展，确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着、批评着、解释着人生的各面。迁流曼衍，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现上是如此。”[53]朱自清经过比较、分析，从思想和表现两个方面抓住作家的精神个性，用他自己的话说，“拆开来看，拆穿来看”，辨出散文创作的“新异的滋味”，寻出它们同中有异、异中有同的“独得的秘密”[54]：这就是“意在表现自己”的共性和个性。如果朱自清不是对当时的散文创作经过微观的和宏观的审察、考辨，那么，他不会凭空提出他关于散文创作的这一重要的美学理念。

毫无疑问，朱自清以热烈的革命精神和批判意识对传统文化观念进行了颠覆与反拨。“意在表现自己”美学原则的提出，是对现代散文理论建设和美学的一个不容忽视的积极贡献，有着不容忽视的理论和创作上的意义。它对“文以载道”的旧散文观念实行反叛，从此在现代散文史上建立了以作者个性为本位的现代散文观念，使一种抒情性的文学散文脱离广义散文的母体新孕而生；它直接沟通了现代散文与外国随笔体散文之间内在的精神联系，使散文作家更有意识地去借鉴外国随笔的美学思想和艺术经验，促使中西散文的同化和交流；它特别强调作家的创作主体意识，揭示了现代散文表现作者人格色彩与深层精神世界的审美价值，揭示了作家主体性在文学创作中的主导地位，对今天整个文学创造工程重建主体观念、呼唤“人”的意识，无疑也具有启示未来的开拓意义。总之，朱自清以他的美学思想开创了中国现代散文新的“言志”时代。

第二节 自我张扬与生命意识观

朱自清所提出的“意在表现自己”的美学理念，是建立在中国现代散文初期实践经验的基础之上的。

马克思说：“我在我的生产过程中就会把我的个性和它的特点加以对象化，因此，在活动过程本身中，我就会欣赏这次个人的生活显现，而且在观照对象之中，就会感到个人的喜悦……我们的产品就会同时是一些镜子，对着我们光辉灿烂地放射着我们的本质。”[55]这就是说，人的审美意识、审美活动、审美能力和审美理想，是在人自身的劳动实践中逐步形成与发展的。同样，艺术审美的经验来自艺术创作的实践，离开了个人创作的实践，便不能形成个人审美的经验与理想。

1928年，朱自清提出的“意在表现自己”的美学理念，有其历史和现实的背景，更是他自己总结自己散文创作的一个经验。“五四”以后有一大批表现自己的散文作家，如瞿秋白、冰心、鲁迅、郁达夫、郭沫若、叶绍钧、俞平伯、周作人、孙福熙……而朱自清之所以能够率先提出“意在表现自己”的原则，是因为他从写作第一篇散文《歌声》到《背影》集的出版，已经有了比别人更为深刻的体验。我们如果考察、研究朱自清20世纪20年代和30年代的早期散文，便不难辨析他那“意在表现自己”的轨迹，便能够信实地理解，他的美学理念是其审美经验的升华和总结。在他的散文中，生动地抒写了他的禀性、气质、灵感、情思、嗜好、习惯、修养、生平经历、身边琐事、人生哲学，生动地表现了他全部的思想、全部的感情和全部的人格，活脱脱地再现了一个有血有肉的个性生命的空间。

是的，“文学是一种生命现象”。著名作家王蒙在提出这一美学命题之后，对此解释说：“这里指的是，文学像生命本身一样，具有孕育、出生、饥渴、消受、蓄积、活力、生长、发挥、兴奋、抑制、欢欣、痛苦、衰老、死亡的种种因子、种种特性、种种体验。这当中最核心的、占一种支配地位的，是一种窃称为‘积极的痛苦’的东西。”[56]一切具有艺术人格的伟大作家，无一不是以自己的作品抒写作家自身“积极的痛苦”，这种情感与思想的自我实现，是作家最核心的主体意识——一种与时代、现实攸关的使命意识和忧患意识，它与作品同在，而使作品成为有审美价值的个性生命。刘鹗说：“离骚为屈大夫之哭泣；庄子为蒙叟之哭泣；史记为太史公之哭泣；草堂诗集为杜工部之哭泣；李后主以词哭；八大山人以画哭；王实甫寄哭泣于西厢；曹雪芹寄哭泣于红楼梦。”[57]这些古代的诗人和作家无一不是在他们的作品里歌哭忧思。推而广之，从当年忧愤深广的鲁迅到今天写下五本“随想录”的巴金，从雨果到莎士比亚，从托尔斯泰到海涅，他们是时代的儿子、社会的儿子和人民的儿子，为时代的苦痛而苦痛，为社会的烦恼而烦恼，为人民的忧愁而忧愁。当这种崇高的使命感和追求真善美的良知灵性化为创作中一种“无意识”状态的自觉（极度自觉），因而成其为“积极的痛苦”的时候，作家所创作的作品才有可能具有永久性的生命价值和艺术价值。

朱自清的散文正是这样一种情形，他的作品包含着与众不同的趣味，并显示出历久不衰的艺术生命，其主要原因也是在这里。有人曾经指出，他的散文“有一种淡淡的喜悦和淡淡的哀愁”[58]，这是从艺术美感上给读者最初的感觉和最初的印象，这一观点至今为一些研究者所接受，自然是不错的。但如果不是着眼于艺术美感而是着眼于“意在表现自己”的生命意识，我们便不难发现，朱自清散文内在的思想和情感既无“淡淡的喜悦”，又不是“淡淡的哀愁”，而是沉郁至深的苦恼意识，窃套一句话说则是：朱自清寄哭于他的散文。他明白地宣称，时代和社会最急切需要的“是血和泪的文学，不是爱与美的文学”，因此，他是十分自觉地用“血和泪”去宣泄他那深层精神世界里的苦恼意识。

所谓苦恼意识，以黑格尔的话说，“苦恼意识是痛苦，这痛苦可以用一句残酷的话来表达，即上帝已经死了”。[59]苦恼，是痛苦至深至极。苦恼意识是入之于外在客观世界和内在理想世界的一种心理失衡现象，是理想和现实的矛盾使作家忧于人生（包括作家自身）社会所表露的感情形态，是作家用自己美妙的理想观照、把握现实世界之后，又回归到自身的审视所产生的苦痛，一种暂时无法摆脱的痛苦和烦恼；作为以表现人生为宗旨的文学研究会的早期会员、人生派作家朱自清，以《背影》哭，以《执政府大屠杀记》哭，以《给亡妇》哭……具体来说，他在散文中表现的苦恼意识，主要是这样三个方面——忧患意识、自尊意识和博爱意识。这是下节将要论述的内容。

第三节 忧患、自尊和博爱意识

先说朱自清忧患意识的表现。

他在《羊群》《侮辱》等不少诗作中发现了人间的不平与不幸。几乎在同时，他带着个人家庭衰败的痛苦与经验，以他的散文描述个人和社会的悲剧；按照自己的审美理想，偏执地抒写“血与泪”，流溢出挥之不去的忧患意识。

以小说名义发表的《别》和《笑的历史》，是作家的“自叙传”，虽为小说，但应该看作非虚构性的散文作品。《别》叙写了一位穷教师无尽的苦恼。“他”在外地教书，日夜思念妻子和孩子。“伊”终于带着八儿来与他团圆，“简陋而甜蜜的家，这样在那松铺着的沙上筑起来了”。然而好景不长，妻子怀孕快要分娩，如留在“他”身边，非花费百元不可。因无法支付这笔费用，只得打发妻子回老家生养。甜蜜和美的安乐窝，因此而生生拆散，以致在凄凄惨惨戚戚中与妻儿痛苦地离别。这篇作品比《伤逝》早五年问世，自然远不如鲁迅笔下悲剧的深刻。如果说《伤逝》揭示了“西洋资产阶级学说不能解救中国妇女挣脱封建旧礼教的枷锁”[60]的题旨，那么《别》则是通过表现“五四”退潮期，小资产阶级知识分子试筑个人安乐窝的悲剧，揭示了西洋资产阶级学说不能解救中国知识分子的穷困命运。这是朱自清远离“五四”革命摇篮的京都、执教于杭州一师时的个人的苦闷：他面对社会和人生，忽然发现了属于自己的悲剧。如果说《伤逝》是以涓生和子君的爱情悲剧，生动地阐释了“解放了社会，也就解放了自己。很自然，单为了现存的唯妇女所独有的桎梏而斗争，也还是必要的”[61]思想，那么1923年发表的《笑的历史》，则是把《伤逝》的这一思想和朱自清的忧虑，提前两年启示给了读者。

《笑的历史》叙写抒情女主角——小招，带着姑娘天真烂漫的笑声，嫁到一个阴森森的封建家庭。她生性喜笑，婆婆、姨娘不准她笑，认为“笑”是没“规矩”；丈夫离家，她既不能送行又不能挥泪相别；家境衰落、公婆吵架每每迁怒于她，使她囚禁于封建礼教森严的“一间牢狱”里。仅仅经过几年时间，她的心灵受到极为严重的伤害、扭曲，变成了一个笑又笑不得、哭又哭不得的“机器人”。这个“小招”，其实就是作者的原配夫人武钟谦，所写的事件就是发生在作者家庭里的真实故事。据朱自清的胞弟回忆，《笑的历史》发表后，因写家里的真人实事，令其父母恼怒不堪。

后朱自清又作《背影》，父母才尽释前嫌[62]。作者采用第一人称，以亲口向丈夫面诉苦衷苦情的叙述角度，就更显示了作者对不幸少妇的同情和对封建礼教的仇恨。朱自清跟着时代弄潮、呐喊了一阵子“自由、平等、博爱”的口号之后，再反思妻子可怜的命运和依然故我的封建家庭，他格外地感到心酸和悲凉。这两篇作品都融进了个人真情的泪和痛苦，正因为如此，无论《别》里的“他”“伊”，还是《笑的历史》里的小招，他们从内心发出对生活的苦吟、流露出绝望的情绪，其实就是朱自清自己的苦吟和绝望，是那个时代、那个社会给予朱自清的困惑和隐忧。

从描述个人内心痛苦到探寻人的价值，朱自清把他的忧患意识明确地追问于所处的社会与时代。《生命的价格——七毛钱》《白种人——上帝的骄子！》《阿河》等散文，血泪的控诉多于哀叹，作者开始审视人的价值的毁灭。从被哥嫂以七毛钱的价格贱卖的小女孩、一个黄种人（作者自己）在小西洋人面前的蒙辱、被父亲以八十元贱卖的青年女子阿河等悲剧中，作者冷静地发现了与个人命运攸关的社会悲剧，这里不是为别人、为自己洒一掬廉价的同情之泪，而是把自己一颗疗救社会、平复灾难的心，切近人民、国家和民族的命运，并与它们息息沟通，他开始深深地思考人的价值毁灭和人的尊严失落的原因。在《生命的价格——七毛钱》里，作者面对小女孩被卖的一景，直接向读者呼告和发问：“想想看，这是谁之罪呢？这是谁之责呢？”《白种人——上帝的骄子！》中，作者在受到“小西洋人”突然袭击之后，进而想到他的脸上“缩印着一部中国的外交史”——中华民族蒙辱史，内心因此而撕裂、流血：“这是袭击，也是侮蔑，大大的侮蔑！我因了自尊，一面感着空虚，一面却又感着愤怒；于是有了迫切的国家之念。”无须多引述，这些便能够说明朱自清对人间的磨难、疾苦，有一种特殊的敏感。这种不同于一般人的关切，不仅表现为他个人的哀伤和忧虑，而且推及整个社会与民族，变成了自己居安思危的精神重负与感情重负。所以，他所表现出来的忧患意识，包含着作为平民之个人的至深至切的痛苦感情与经验，又能够超越自己的痛苦经验，升华为个人之于国家和民族的一种传统性的伦理意识：这就是他思想感情中的积淀物——深沉的爱国主义精神。他的散文里忧患意识与其爱国主义精神融为一体、一以贯之。出于忧国忧民的赤子之心，他甚至能够写出金刚怒目式的《执政府大屠杀记》，对反动卖国的军阀段祺瑞镇压学生和群众的暴行，公开予以揭露与抨击。

次说朱自清自尊意识的表现。

“五四”退潮时期，朱自清用理想烛照现实，他发现了现实社会是一个不可克服的悲剧；当他以社会现实试炼他的理想，所能看到的又是更深刻的悲哀。这现实与理想的矛盾，动摇了他最初建造“光明”的信念，于是产生了他的孤独和彷徨，出现了他的第一次心理危机，也就随之产生了他的“刹那主义”哲学。为了摆脱自身的孤独和彷徨，不至于沉沦颓废下去，他努力以积极的态度看取人生，使自己生活中的每时每刻“都有独立之意义和价值”。他说：“因怅惘而感到空虚，在还有残存的生活时所不能堪的！我不堪这个空虚，便觉飘飘然终是不成，只有转向才可比较安心，——比较能使感情平静。于是我的生活里便起了一个转机……便决定了我的刹那主义！”[63]十分清楚，朱自清的“刹那主义”是为平复个人的心理危机，求得个人生命意义的充实和实现自我价值。究其实，这正是他痛苦的自尊意识。理想幻灭之后，自爱、自重、自强、自尊，是他这个时期个人的强烈精神需求，他用中国知识分子传统的气节观来约束、规范自己的思想、行为，求得自我人格的自洁和自尊。充溢、流贯于一些散文中的自尊意识，同样是他“意在表现自己”的一个方面，是他苦恼意识的另一种情感形态。

如果说，《匆匆》是正面表现朱自清的“刹那主义”、积极对待人生的精神指向，那么，与俞平伯同泛秦淮河所作同题散文《桨声灯影里的秦淮河》，则是他偷得片刻宁静时剖示内心的“现代的懊恼”。丑恶现实的一个细节推至他俩的面前，秦淮河的歌妓来与他俩纠缠不休。对此，俞平伯依照“因为我有妻子，所以我爱一切的女人”的逻辑，持同情、超脱态度，所以事后还“怡然自若”；朱自清却十分认真、拘谨和自尊，既同情她们沦落风尘的不幸，又受到内心“道德律”的压迫，拒绝了她们的诱惑和卖唱之后，还依然陷入理智和情感的“争斗”，一时竟然难以排解这袭上心头的苦恼，“那不安的心在静里愈显活跃了”。流贯全文的自尊意识，揿定了这篇游记中矜持笃诚的人格色彩和主题乐段。

朱自清的自尊与一般作家不同，常常表现为在自我解剖中描画思想感情的“争斗”，那么严酷、真实、诚恳，毫无矫作与伪饰。他敢于肯定思想中积极的东西，敢于否定思想中消极的东西，在肯定和否定中间，和盘托出自己一颗多棱的灵魂。1927年大革命失败的喧哗与骚动，使朱自清的灵魂为之震颤和瑟缩。《那里走》坦白地剖示他生命中的第二次心理危机及其灵魂的胆怯。在革命与反革命之间，他作出了躲进亭子间、研究国学这“第三条道路”的抉择。因为这一次心理危机远比第一次的严重，他才选择了逃避现实的道路。诚然，为了他而备受痛苦的妻子和孩子，这时已待在自己身边，为平静的小家庭而苟安并守着家庭的责任，这是可以理解的。但他之所以选择“第三条道路”，还有更重要的原因。假如说，在发生第一次心理危机之时朱自清对其“建立红色的天国在地上”[64]的理想，还茫然地存有一丝希望，而在白色恐怖的时候，他的理想则完全化为死灰，绝望之于虚妄，正与希望相同。他面对反革命叛变后的一片黑暗世界和血腥萧杀氛围，伴随着他的绝望，燃烧起他的自尊意识。且这时候的自尊，比过去任何时候都迫切、都强烈、都真挚。具体地说，他转向自身内心世界的解剖与审察，更多地考虑“读书人或士人的立身处世之道”[65]——气节与情操；代之以一个新的理想，即以自省其身和洁身自好作为另一个人格的理想，加以不懈的追求。所以，朱自清这个时期的一些散文，是意在表现人格理想的“自己”。

《荷塘月色》就是这样一篇作品。人们常常变相地把它作为一般抒情写景的美文加以欣赏，却忽视了这样两点。第一，这篇散文写于大革命失败三个月之时，是在非常时期作者个人心绪的一次写照、描述；第二，作者尽管作了“第三条道路”的抉择，但在豺狼当道的现实中间更注意个人的名节，婉转地表示出不向邪恶势力低头的自洁其身的意绪。尤其是后一点，往往为读者和研究者所疏忽。朱自清以出淤泥而不染、濯清涟而不妖的荷自怜自况，以她作为人格理想的意象，赋予其自己的感情和灵性。因此，他笔下荷的形象纯洁、神圣、庄重、典雅，尽管在夜色的弥漫之中，它却承受月色的光照、浸濡，显得飘缈神异、迷离动人；荷塘世界也因荷的存在而显得超脱尘世，颇有神秘的色彩，以致成为一个至真至善至美的境界——这便是朱自清所创造的理想和人格的美。

其实，在荷与荷塘美的氤氲弥漫之中，脉动着朱自清梦之失落之后的悲哀和苦痛。显然，在政治需求、信仰需求、归属需求、温饱需求、爱情需求、人格需求等种种生存需求中，大革命失败后相当长的一个时期内，朱自清把他建立人格理想的自尊意识，作为属于自己的最高的、最可宝贵的人格精神需求。

再说朱自清博爱意识的表现。

一般来说，文学家、艺术家唯其痛苦就会向善，从人性道德方面去实现自我人格的完成，故而在作品中律动着自己的博爱意识。雪莱在《为诗辩护》一文中认为，“我们往往选择悲愁、恐惧、痛苦、失望来表达我们之接近于至善”。蒙田说：“……我设身处地，常把别人的痛苦变为我亲身的痛苦，让旁人的情感篡夺了我本心的情感，一个咳嗽不停的人会使我觉得自己的肺和喉咙都不舒服。”[66]傅雷也表达过相近的意思：“辛酸的眼泪是培养你心灵的酒浆，不经历尖锐痛苦的人不会有深厚博大的同情心。”[67]这些论述都说明，向善、博爱与痛苦是联缘的，是苦恼意识的另一种表现或形态。

朱自清在强化自尊意识的同时，强化着他的博爱意识。自尊，是爱自己；博爱，是爱他人。他因为“爱”而深深地痛苦，因为痛苦，更烦恼更痛苦地去“爱”。从哀叹个人的不幸到哀叹社会的不幸，他刻骨铭心地感到理想失落的悲哀，在他看来，这比什么痛苦都要痛苦。尽管他在个人的人生道路上未曾有过大起大落的波折，未曾陷入过绝境，然而从第一次心理危机到第二次心理危机，他的心一直是饱经磨难，感到在大时代里，自己是“一张枯叶，一张烂纸”，是“寻常人所难堪”的“苦在话外”[68]。唯其一直处于心理失衡的状态，他多于寻常人的敏感和痛苦，需要用爱的琼浆乳汁来滋润一颗寂寞、枯竭的心，用爱与泪广施于人，以排解自己的内心痛苦，以求得心理的平衡。因此，他在他的散文天地里建筑起一个“爱”的天国，这里弥漫着小布尔乔亚的人道主义、温情主义和感伤主义。《桨声灯影里的秦淮河》哀伤沦落风尘的歌妓，《执政府大屠杀记》哀痛被无辜杀害的爱国学生和民众，《生命的价格——七毛钱》哀思五岁的小女孩将一生失去“生命的自由”，《阿河》哀惜一位被社会遗弃而被卖来卖去的青年女子……这些无一不是用悲剧心理观照和描写人生，伴随着作家“爱”的饮泣，总是散发着人道主义的温馨气息。

父子、夫妻、师生、朋友之间的感情，最能表现一个人的人性观、伦理观和道德观。朱自清的一些散文，如《背影》《儿女》《给亡妇》《冬天》《哀韦杰三君》《我所见到的叶圣陶》《怀魏握青君》《〈梅花〉后记》等，正是从人性、伦理、道德上抒写自己的博爱意识。在朱自清偌大的“爱”的天国里，这一组抒情交响乐章是别具悲剧情调的另一片“爱”的故土。它们写于大革命失败的前前后后，是忆念“身边琐事”的散文，从表现作家的博爱意识来说，至少有这样两个方面的特点。

第一，朱自清爱他的父亲、妻子、儿女，爱他的学生和朋友，总是从作为儿子、丈夫、父亲、老师和朋友所应有的伦理、道德及仁爱之心出发，检点自己在人伦关系中的生活细节，对自己的粗疏、随便、懈怠，则表示深深的自责和无尽的悔恨。愈是自责自悔，愈是表示修善补过，便愈是宛然托出一颗恳挚、广博的爱心。《背影》是作者接到父亲那封“……惟膀子痛得厉害，举箸投笔，诸多不便，大约大去之期不远矣”的信后，萌动了创作契机。文章通过当年父亲为自己买橘子的背影的忆念，倾吐今天儿子对父亲的感恩图报之情。作者不是正面地、直接地诉说这种感情，而是自审那时自己对父亲送行过程中不敬的思绪——总觉得父亲与搬行李的脚夫讲价时“说话不漂亮”；他又是叮咛又是嘱托茶房，“心里暗笑他的迂”，等等；现在回想起来，“那时真太聪明了”。自责自悔是出于作者为人的人性、伦理、道德，更是出于自己对父亲的一片挚爱深情。灵魂的自审更加反衬出对父亲的情之切切、爱之深深，反衬出远在他乡的儿子对父亲健康状况的忧愁、不能守在老人身边尽孝的痛苦。

第二，在这一组叙写人伦关系的散文中，作家总是表现出中国士大夫式的仁爱、信义、中庸、和平的思想作风。自责自悔不够仁爱、信义，不够中庸、和平，正是抒写朱自清所追求的君子的“爱”与品格，这也是他人格理想的一个构成部分。“爱的艺术的实践需要信念的实践……信念与其说是一种特殊的信仰，毋宁说是一种分布于整个人格中的性格特征。”[69]朱自清“爱”的意识及其信念，一方面是因为受到西方人道主义思潮的影响，另一个重要的方面，是受制于中国古代圣哲的“仁爱”思想。他肯定孔子对中国文化的贡献，是为封建主义找到了“正名主义”（君君、臣臣、父父、子子）的理论根据，还认为“孟子说人性是善的。人都有恻隐心、羞恶心、辞让心、是非心；这便是仁、义、礼、智等善端……又总称为‘不忍人之心’”。[70]因为朱自清批判地继承古代圣哲的“仁爱”思想，所以，在自审意识中或写子对父的孝与爱，或写夫对妻的敬与爱，或写父对子的严与爱，或写朋友之间的信与爱……总是表现出至诚君子的人格和温柔敦厚的诗教传统。同时，他的“仁爱”之心无疑接受了“五四”新潮的革命洗礼，又是浸濡在“平等、自由、博爱”的时代氛围中，痛苦地实行着道德情操的自我完善与净化。

忧患意识、自尊意识、博爱意识，是朱自清早期散文苦恼意识的三种形态。它们互为交融、互为补充，成为这个时期他散文内在的三大主旋律。他怀着悲剧性的心理，弹奏着美丽而又忧郁的心曲，淋漓尽致地披露了他的主观深层世界。他“意在表现自己”，确定他是用他的散文坦白地、裸露地再现了他全部的生命空间。由此我们可以证明这一结论：“意在表现自己”，是朱自清散文创作审美经验的一个总结。

“美，就是性格和表现。”[71]一切文艺作品都要在表现客观世界的同时，表现作者精神个体性的美。“意在表现自己”，是在散文美学范畴里提出来的一个毋庸置疑的命题。散文家也与其他文艺家一样，当他觅寻社会生活的真善美而成为自觉意识、当他的心灵与人民的心灵息息相通而成为个人需求的时候，这个“小我”便与“大我”，达到了个人与时代的融洽，个人性与人民性的统一，其作品就会获得思想、艺术的力量和审美的社会意义。正如秦牧所说：“在‘直诉胸臆’和倾泻感情的时候，如果一个作家回避表现自己，就不可能写出精彩动人的文字，也不可能给人任何亲切的感受。”[72]也正是因为如此，朱自清那颗诗人的心与他的时代、与养育他的人民一起搏动，他“意在表现自己”的那些早期散文，才获得了历久不衰的艺术生命和审美价值。