诗画互动：论明中期吴中诗风的崇实趋向
袁志准
摘要：在中国诗画史上，明代中期吴中骚人墨客结社活跃，互动频繁，多心态趋逸，以诗画为寄。在此背景下，诗歌的实用性社会文化功能凸显，特别指向畅交往，推吴画，因此诗风亦趋向崇实，呈现为重描述、多议论、尚晓畅等特征。崇实之风一方面拓展了诗歌的领域与价值，致使吴中诗在嘉靖间再度崛起；另一方面则隐含着诗人视野狭窄，诗歌抒情堕入程式化、审美流于平面化等弊端，最终导致明末吴中诗总体上堕入平庸。
关键词：吴中；文人群体；诗画互动；崇实诗风
引言
元朝末年吴中社会基本稳定，骚人墨客云集，且多标榜自适其适，由此形成结社之风，诗画两界互动频繁。入明后，吴中文人群体虽然遭到皇权打压而一度沉寂，但结社活动一直不绝如缕，至明朝中期，该群体再度壮大，且呈现出不同以往的特色。首先，该群体变为画家主导，诗坛画界融为一体；其次，诗人、画家的隐逸心态加剧，寄乐诗画的愿望增强。他们的诗歌与绘画随即呈现出一种普遍倾向，即服务于隐逸生活尤其是人际交往等活动，以诗歌推介吴门画派的倾向也较突出，在此背景下，吴中诗风便出现了崇实趋向。
一 吴中文人群体与诗画互动
明朝宣德后，大量苏州籍文士宦游在外，留守者多为画家，故擅诗的画家顺势成为诗社盟主，诗坛与画坛呈现合流倾向。人文群体结构之变亦引发诗画互动更加深入。
1．文人结社促成诗画两界融合
正统至正德初，吴中文人社群经历了三次变化与整合。
第一次变化与整合，约从正统初年（1436）到景泰末年（1456），以“戊辰文社”文人群体形成为标志。宣德后，吴中文学人才如夏昶、刘溥、徐有贞、祝颢等宦游他乡，导致吴地文学群体涣散。危机即契机，当时权贵皆好“浙派”绘画，而吴中绘画主流近师“元四家”，因此如沈贞兄弟、陈宽、杜琼等画家既无法进京谋职，也不愿参与科考，便留在本地以书画为生。这些画家都有深厚的文学修养，凡画必题诗，在吴中诗坛颇有影响，正统戊辰年间，他们结成文社，将吴中诗派旗帜再度竖起。沈周《杜东原先生年谱》载：“（正统）十三年戊辰。与诸儒结文社。”参与结社的文学名士有“徐用理、陆康民、王敏道、陈孟贤、王孟南、郑德辉、贺美之，与先生凡八人”[1]（下，P1012）。《正德姑苏志·人物·陈继》称：“宽同时，又有徐庸用理、贺甫美之、顾亮寅仲、王越孟南、孙宁继康，自后又有常熟陈蒙、吴江吴琚皆以诗名。”[2]（P980）可见当时居留吴中的诗人几乎都加入了该文社，其中最有影响力的就是杜琼、陈宽，即“戊辰文社”诗人群的形成功劳在画家，主角亦画家。
第二次变化与整合，约从天顺元年（1457）到成化十年（1474），以参与“小洞庭诗会”的文人群为标志。天顺后，因“夺门之变”宦游他乡的苏籍文人如夏昶、徐有贞、刘珏等人回流吴中，致使吴中诗坛再次生变，且诗社由他们主导，如徐有贞于天顺八年（1464）所作《云岩雅集志》中云：“约所集曰：凡吾诗社中人皆可也，然不必期，翌旦至者即与。”[3]（卷八）说明在他们主导下组建了诗社。该群体在成化五年（1469）刘珏六十大寿中集体亮相，成员有徐有贞、祝颢、刘珏、陈宽、杜琼、沈贞、沈恒、沈周、陈完、钱昌兄弟、沈翊、章珪、陈述、张柷、桑琳、赵同鲁等，诗会主持人为祝颢，诗集序言作者为徐有贞，说明诗社由致仕返乡官员主导。不论怎么变化，诗坛主体依然为能诗善画者。张丑称刘珏“以书画显天顺间”[4]（P579），而“昆山夏昶者，亦善画竹石”[5]（卷二八六，P7338）。
第三次变化与整合，约从成化十一年（1475）到正德四年（1509），以参与“饯别文林”的文人群体为标志。成化八年至十一年，徐有贞、刘珏、杜琼、陈宽、沈恒等耆老相继辞世，吴中诗坛结构第三次生变。此时吴中虽无文人结社之记载，但因沈周自幼饱受吴中文艺传统之沾溉，笃定隐居，专意诗画，亦为天顺末诗社成员，加上吴中文学名家吴宽、王鏊等皆供职在外，吴中诗人群体便聚集在沈周周围，沈周成为实际的诗坛领袖。弘治十一年（1498），文林赴任温州知府，有诗《戊午春将赴温州，杨君谦礼部邀饯于虎丘，同集者沈启南、韩克赞二老幅巾杖藜；韩从子寿椿与朱性甫青袍方巾；唐子畏、徐昌国并举子巾服；而余与君谦独纱帽相对。会凡八人，人各为侣，适四类不杂》[6]（卷一）。这八位诗人就是当时苏州诗坛结构的缩影。其一，常居苏州者。除了沈周的兄弟、子侄、儿女亲家外，主要还有其学生文徵明、唐寅，友人朱存理、徐祯卿、浦正等。其二，致仕归吴者。如杨循吉、陈颀、陈瑜等。其三，宦游在外而与吴中文坛勾连极深者，如吴宽、王鏊、李应桢、文林等。据《明画录》《吴门画史》，本时段吴中主要画家皆在该群体中，而且成化十二年后，沈贞迷恋黄老之术，吴中画坛亦以沈周为核心。
可见，正统年间开始，吴中诗坛在一批擅诗的画家主盟下重新聚合，诗坛与画界合而为一。故而，凡诗社活动都是诗人与画家之间的人际关系互动。
2．诗画互动与隐逸心态的双向建构
元末明初，吴中文人屡遭压制，热衷隐居，到明中叶，因文人自尊、自由、避害需要，此风依然。以上所云吴中文人多过着一种隐居生活。他们的隐居本质为抗隐，方式主要为市隐，即存身市井，但心态高逸，自适其适，在乎声望，故他们须通过一定的方式来作为人生寄托，并以之区隔俗态，彰显高雅。同时，苏州主流文化不尚探究玄奥哲理，因此，吴中的隐居者必然有一种群体内认同的话语系统，于是，赋诗、作文、图画、校书、收藏等活动便成了他们隐居生活方式之标识。陈宽“文能合坟诗合雅，自得乐地于其中。”[1]（上，P32）王涞住宅邻湖，蓄书万卷，“日与白石翁、祝京兆诸名流咏吟其中”[7]（P161）。他们的生命价值就在文艺世界中得以展开。因此，文学艺术兴趣、才能便被当作进入本地隐逸群体的入场券。王鏊称赵同鲁“为文下笔数千言，滔滔莫御”[8]（P365）。赵为宋王室后裔，入明后破落，隐居苏州，是文学才华让他在该群体中占有一席之地。可见，隐逸心态将吴中的文学艺术人才聚集在了一起，并由此建立起了盘根错节的血缘与学术亲缘关系。如杜琼、刘珏、沈贞、沈恒均求学于陈继；都穆随沈周学诗，文徵明从都穆学诗；祝允明为徐有贞外孙、祝灏之孙、李应祯女婿等。吴中的文艺活动即在此关系网中进行，故活动的起点乃诗人画家的情感互动，而这些皆有赖文人、画家隐逸心态的建构之功。
清人钱泳在《履园丛话》中说：“大约明之士大夫，不以直声廷杖，则以书画名家，此亦一时习气也。”[9]（P263）此习在吴中更为明显。吴中隐士们的绘画倡导“写胸中逸气”“以书入画”，空灵蕴藉。对于吴中文人而言，这种绘画就是寄托生命情怀的绝佳虚拟空间，更会加剧其隐逸心态。同时，此诗画一体之活动亦要求诗人、画家博学多识、技能多重，作画便赋诗，赋诗即作画，故诗画内容与形式、表现手法与审美标准之间相互参照与借助成为任何艺术家个体、任何单独文艺活动中的自然行为。另外，收藏鉴赏绘画在吴中文人中蔚然成风，王鏊云，沈周有竹居“每黎明，门未辟，舟已塞乎其港矣。先生固喜客，至则相与燕笑咏歌，出古图书器物，摸抚品题，酬对终日不厌”[8]（P410）。很明显，沈周所出图画既为文人提供了超逸生活的乐趣，也为他们提供了诗歌题材。以上种种均可证明，凡吴中文人群体的文艺活动都是诗画两种艺术之互动，诗画互动乃吴中隐士们隐逸心态养成中的推力与途径。这在一度宦游他乡的吴中籍文人身上表现得更加明显，文林、李应祯甚至吴宽、王鏊正是在丁忧居乡的几年与沈周等人的诗画互动中而加剧归隐之心的。至于归田者，因长期参与诗画互动，其隐逸心态就更易于养成。祝允明曾言：“当时缙绅之盛，合并至契，谈论之雅，游衍之适……真可浩叹！”[10]（P565）
明中期，吴中文人群体由画家主导而聚合，追求自适其适的隐逸心态加剧，诗画互动更为全面而深入。
二 诗画互动引发的诗歌崇实趋向
诗风趋向与文人心态紧密相关。吴中诗画互动因文人隐逸心态而频繁，文人的隐逸心态又因诗画互动而加剧，导致他们生活世界的主要内容即日常交往、谈诗评画等，这些活动便成了他们的艺术关切重心。同时，因画家主导诗坛，吴中诗歌还肩负着推介吴门画派之责任。在此背景下，他们诗歌的内容与风格都出现崇实趋向。
1．助兴雅集，诗重描述
吴中诗画互动的基础与核心是诗人与画家之间的人际关系互动。吴中文人社群举凡聚会，非为出游访古即为品茗赏花等文化交流活动，因此，活动往往会触发参与者的诗兴，而吟诗活动又反过来为聚会助兴，二者相辅相成。“完庵先生……致政归时，不修世事，惟筑山凿池于第中，日与徐武功、韩襄毅、祝侗轩、沈石田诸老游，号曰小洞庭。实寄兴于三万六千顷、七十二峰间也。毎集多联句之作，而先生为之图。”[11]（P135）此类雅集与诗画的双向建构为吴中诗坛画界互动之常态。而聚会中的诗歌创作多为即兴之作，且通常会以当时诗人画家互动情景为题材，因此，诗歌重在事实之描述。成化三年（1467），徐有贞与刘珏同访沈周有竹居，沈周乘兴作《有竹居图》[12]（卷十四，P1076），徐、刘皆题诗。刘珏诗云：“烟水微茫外，舟行一日余。既觅沈东老，还寻陶隐居。冰弦三叠弄，雪茧八分书。醉和阳春曲，空疏愧不如。”基本为聚会实录。
除此类共时性、在场性的聚会、交流之外，该群团另有一种以已有诗图为中介的超时空情感交流而衍生的文学互动。《有竹居图》就启动了一场持续十几年，关涉数人的文学互动。而此种情景中创作的诗歌多以复述图画或描述观图经历为主，兹录二首如下。
吴宽题诗云：
系舟高柳下，又是十年余。遥踏无梅径，重寻有竹居。
笔精知宋画，器古鉴商书。前辈诗题在，风流邈不如。[12]（卷十四，P1076）
文林题诗云：
一别石田老，于今六载余。遥乘剡溪棹，来访杜陵居。
王宰偏能画，郑虔兼善书。风流迈前辈，吴下有谁如。[12]（卷十四，P1076）
二诗都在讲述故事，尤其是将拜访友人的过程描述得历历可辨。
朋友之间的拜访小聚，吴中文人亦会以诗图存留事迹。成化十四年（1478）正月二十六日，沈周应吴宽之招赴吴家，“相与道旧竟日，且留医俗亭。其弟原辉亦爱客如兄之谊。余虽不饮，不觉为之霑醉。因作诗与画，以识其迹”[13]（P139）。图画即《雨夜止宿图》，该图画中的险峰、飞瀑、沟壑基本为虚构而出，因此画是对主人人格、修养的象征。题诗则记录事情的过程及原由，其中有句：“榻上为我设衾枕，堂中为我罗酒肉。我时肺病久绝饮，强举一觞连五六。长叹细辨困仆夫，灯影檐花乱诗屋。”[1]（上，P46）尽管诗歌略显琐细，但它详实地记叙了吴、沈聚会的全过程以及心情。诗画统合，所纪之实显得更加准确。
2．充任礼物，诗尚晓畅
骚人墨客情感互动免不了送礼。送礼为俗套，礼物则要高雅，吴中文人最尚脱俗，便选诗画作礼，既能以画载诗，又能诗画互阐，兼具雅质与俗情。受人之惠，得人之助亦须回报，诗画也成了文人眼中最具身份表征的雅酬。吴中文人最为看重的礼物是寿礼，寿礼通常为事先预备的诗画，也有在祝寿现场临时创作的，如成化五年正月十三日，吴中近二十位士人齐聚刘珏“小洞庭”共贺主人六十岁寿诞，在主持人祝颢的提议下游园赋诗为贺。“盖洞以栖仙，石以纪游，亭以觅句，轩以留饮，沼以临书，坡以作画，窟以藏春，洲以消夏，林以虞秋，窝以度冬。凡次十者，公即主人之乐事而赋之寿尔。”[14]（下，P559）这次活动，诗人画家们即时创作诗歌计20首，结集为《小洞庭十咏》，由徐有贞作序赠给刘珏。他们不仅将作品当成实物送给主人，而且把诗画活动的规模、气氛隐含在诗画作品中，更显主人之雅望。诗画作礼既显高雅，又须将抽象的友情化成实存之信物，故而抒情表意自然趋向通俗、晓畅。成化十五年（1479），吴宽丁父忧服阙返京，吴宽曾应沈周邀请作《隆池阡表》，沈便绘五丈山水长卷并题长诗送吴，有句云：“赠君耻无紫玉玦，赠君更无黄金棰。为君十日画一山，为君五日画一水。欲持灵秀拟君才，坐觉江山为之鄙。峙而不动衍且长，惟君之心差可比。”[1]（下，P559）语意清晰、语言通俗。弘治十年（1497），吴宽在母丧服除后离乡北上，沈周又为其作《京口送别图》，画卷后录沈周和吴宽诗各二首。吴宽诗中云：“赖有故人同夜坐，白头相对烛花明。”[15]（P166）沈周和诗亦大谈“客边樱笋犹乡味，一夕清谈酒漫凭”[1]（上，P155）等二人相聚真实场景，将二人之间的友情展现得或可触摸。
作为赠礼的诗画乃有机整体，相互依存。通常，吴画多写意、主象征，故诗必充当图引，晓畅通俗。成化初，童轩贬谪浙江寿昌知县，沈周《题童黄门竹卷时有出宰之命》[1]（上，P83）为赠，然竹画自来喻人志节，沈周配诗：“天下良材独称竹，大可用世小医俗。剑戟纵横十万夫，文章狼藉三千牍。”避开“节”而大谈其用“用”，将童轩当时心态及赠其竹画的动机阐释得一清二楚。
3．论画推派，诗多议论
“江南之俗，画之易售倍诗。”[16]（P797）吴中诗人、画家更以藏画为博学之识、游戏之途，论画鉴画故为吴中雅集主题之一，由之产生的诗歌必以表达观点、证成己见为特质，因此诗歌当以材料充实为据，以结论真实为本。沈周曾将家藏郭忠恕《雪霁江行图》、王蒙《太白山图》、林逋《手札二则》等书画作品出示吴宽、程敏政、张渊、陈颀、朱存理等好友赏玩，每次都成了吴中令人瞩目的诗会。吴宽为沈周绘画写过鉴定诗《为屠大理题石田画》：“生绢丈许画者谁，石田老人今画师。年来都下家家有，此幅吾知出亲手。笔意纵横信所之，夹岸翛然已疏柳。”[15]（P135）就是从对沈周风格的掌握之实而发出的论断。若吴宽只是就画论画的话，杜琼的《赠刘草窗画》则要借由单幅绘画的评介而勾勒出一幅中国美术发展的宏观图景：“山水金碧到二李，水墨高古归王维。荆关一律名孔著，忠恕北面称吾师。后苑副使说董子，用墨浓古皴麻皮。巨然秀润得正传，王诜宝绘能珍琦。乃至李唐尤拔萃，次平仿佛无崇庳。海岳老仙颇奇怪，父子臻妙名同垂。马夏铁硬自成体，不与此派相和比。”[4]（P430）不难见出，诗中之精当宏论筑基于杜琼对美术事实的确切把握。
吴中文人的文化身份自信当然有吴画因素。宣德起，“浙派”强势崛起，迫使吴中文人主动推介“吴门画派”。推介中，他们除了用诗歌文体表述之外，更偏重依诗评画，引导吴门绘画趋向诗歌。首先，他们标举吴门绘画“主意”之特征。吴宽有诗：“狂仙画笔穷冥搜，图外意思令人求。”[15]（P65）“冥搜”“图外意思”明显比附诗学。其次，他们树立了吴门画派宗主。沈周《题画》中云：“我从绘事岁既多，破费水墨将成河。滥觞董巨意亦广，望洋不至当如何。十年为尔费黄卷，譬艺良莠翻遗禾。只今铸错叹无铁，萧骚两鬓纷蓬科。”[1]（上，P40）五代的董源、巨然画饱含诗意，被他们奉为文人画正统。最后，他们对吴中画家之诗化绘画极力推举。王鏊《次石田松石图》有句云：“仲圭死，石田生，后先意匠同经营。想拈秃笔快一扫，势与碣石争峥嵘。”[8]（P153～154）文徵明推介沈周画更是如此：“一段胜情谁会得，千年摩诘画中诗。”“墨痕惨淡法古意，笔意简远无纤尘。”[17]（上，P16）吴中诗歌对吴门画派内质的引导与宣介迎合了李东阳等馆阁文臣的审美趣味，得到了认可。
总之，明中期吴中骚人墨客积极互动促成了诗画的实用性社会文化功能凸显，由此引发诗风之重描述、多议论、尚通俗等崇实趋向。
三 崇实趋向对吴中诗歌的双重影响
诗画互动而促成的诗歌崇实无疑活跃了吴中诗坛，提升了吴门绘画，但从明末吴中派的衰落来看，其负面影响亦在此时埋下。
1．艺术视野受限
崇实极大地拓展了诗歌领域，引导诗歌关注人的日常存在，但也一定程度上限制了诗人的艺术视野。如上所述，明中期吴中骚人墨客心态趋逸，其视界多转向日常生活，刘珏自称日常“澄心静坐、益友清谈、小酌半醺、浇花种竹、听琴玩鹤、焚香煮茶、泛舟观山、寓意棋弈”[18]（P172）。此等日常生活境态就是他们艺术关切之重心。这种艺术趋向本质上是自我体认、自我关怀意识觉醒的标志，系文人在日常生活中探寻到的人生旨趣、艺术灵境使然。钱谦益在《石田诗钞序》说沈周“有三吴、西浙、新安佳山水以供其游览，有图书子史充栋溢杼以资其诵读，有金石彝鼎、法书名画以博其见闻，有春花秋月、名香佳茗以陶写其神情。烟云月露、莺花鱼鸟揽结吞吐于毫素行墨之间，声而为诗歌，绘而为图画。经营挥洒，匠心独妙”[1]（上，P28）。朱性甫、吴宽、文林、唐寅、祝允明等人莫不如此。因此，他们在诗歌于政治舞台遇冷的情况下，将其与绘画拉入到日常生活中来，从而找到了诗歌生存的巨大空间，如沈周诗集《石田稿》中数量最多的有四类，即题画诗160首，送别诗128首，和答诗106首，游览诗93首。这是吴中诗歌之“实”的核质所在。然而，这种艺术视野总体上还是淡化了诗人、画家经世济民的担当意识。对于一直生活在悠游自在的唯美世界，在前人文化经验中亦步亦趋的明中期诸多文人来说，其艺术心胸、志趣、观念也是唯美的，亦会依循唯美法则去建构自己的生活世界，认识艺术的价值。这样，他们的艺术视野自然会比较狭窄，对社会、人生问题的研判也易流于表面，他们的诗歌就没有意图也没有能力切入家国发展的大问题中。“诗者，持也，持人性情；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。”[19]（P65）诗歌生来具有的向上呈送民情，向下宣示圣训的功能也会逐渐淡化，成为文人自娱自乐的方式。吴宽《隆池阡表》写沈恒吉：“日必具酒肴以须客至，则相与剧饮，虽甚醉不乱，特使诸子歌古诗章以为乐。”[15]（P686）陈颀《同斋沈君墓志铭》云：“当其燕闲，父子祖孙相聚一堂，商榷古今，情发于诗，有倡有和。”[20]（卷四十）此为又一例证。
2．程式化明显
崇实使得诗歌抒情更加实在可感，但也有程式化、矫情化之嫌疑。诗画互动背景下的吴中诗歌题材多为实存情景及实在情意，诗歌抒情多缘事而发，事物描摹出来，情感自然呈露，无斧凿之痕。成化弘治间吴中派主将沈周的诗歌抒情即为此典型，如作为送给程敏政去职离京时的诗画礼物，沈周有句“人从今日去，雨是几时晴”[1]（上，P166）实实在在，意象鲜明，感情浓烈。沈周雅集中与画同作的诗歌亦多写实，未著一情语，却感人至深，如与浦正等人有竹居中秋赏月后所作图上题诗：
少时不辩中秋月，视与常时无各别。老来偏与月相恋，恋月还应恋佳节。老人能得几中秋，信是流光不可留。古今换人不换月，旧月新人风马牛。壶中有酒且为乐，杯巡到手莫推却。月圆还似故人圆，故人散去如月落。眼中渐觉少故人，乘月夜游谁我嗔。高歌太白问月句，自诧白发欺青春。青春白发固不及，豪卷酒波连月吸。老夫老及六十年，更问中秋赊四十。[1]（下，P586）
然而，由于文人们疲于应酬，诗中难免出现一些世俗甚至矫情成分。首先表现在赠礼用诗画中的抒情虚拟化。《万历野获编》：“古名画不重款识，然今人耳食者多。未免以无款贬价。”[21]（P658）赠礼用诗画多为购买，故创作者必须拟作，无论诗人还是画家均很难做到有感而发，这就难免出现诸多的虚构情感了。杜琼就曾自我戏谑道：“纷纷画债未能偿，日日挥毫不下堂。郭外有山闲自在，也应怜我为人忙。”[4]（P1025）如此情形下作诗，出现一些粗制滥造的作品亦不足为怪。其次表现在雅集中众人共创诗歌的为文造情。吴中诗人画家聚集在一起吟诗经常采取的联句、分韵形式更是局限了诗人的运思，因此诗歌多集中辞藻选择上。文徵明有《冬日杨仪部宅燕集会者朱性甫、朱尧民、祝希哲、邢丽文、陈道复及余六人，分韵得酒字》[17]（上，P29）就是一例。最后表现在论画诗抒情中的程式化。吴中文人论画诗中人云亦云、陈陈相因趋向极为明显。如吴宽题朱泽民小景云：“诗中有画画中诗，百年再见王摩诘。”[15]（P10）题沈周画云：“大痴道人顾长康，平生痴绝仍画绝。”[15]（P153）等基本都是沿袭宋元论画之腔调。
3．趋于平面化
趋实使得诗歌易于悉备“情事景物”，运思洒脱，但亦容易淡化兴象，致使诗歌审美趋于平面化。吴中诗画互动中的创作多为即时、应景之作，充满竞争意味，故诗歌构思有一定阈限。然而，正是这一设限促成了诗歌文体有意无意间越界去担承其他艺术之功能，促使诗歌必然全面、细致地把捉眼前之“情事景物”，从而将诗歌之有限容量无限扩充；同时也迫使诗人有意弱化诗歌之律条，进而达到解放思维与表达。成化五年十二月十日，沈周、刘珏、祝颢等人会聚魏昌园墅赋诗游戏，沈周作《魏园雅集图》，诗题图上。陈述首倡云：“青山归旧隐，白发爱吾庐，花落晚风外，鸟啼春雨余。懒添中后酒，倦掩读残书。门径无尘俗，时来长者车。”诗因魏昌之生活方式与环境而发，随性自如。这种情兴所至、自由挥洒的创作心态的确极大释放了吴中诗人的才能。吴宽说沈周“谈笑之际，落笔成篇”[15]（P385）。李东阳谓其“情兴所到或形为歌诗题诸卷端”[22]（第三卷，P1114）。从苦吟向漫兴的转变亦使得诗歌更加清新自然。“我家沈先生诗，但不经意写出，意象俱新，可谓妙绝，一经改削，便不能佳。”[23]（P236）
当然，这种囿于眼前实景实情的艺术路向亦会造成诗歌意境平面化，审美平庸化。王鏊曰：“今人学力未至，举笔便欲题诗，如何得古人佳处？”[8]（P58）王的批评既入木三分，也是当时吴中诗创作的实情。另外，因诗注重叙述事件即偏重赋从而弱化了比兴，诗歌的语言也会变得更加直白、庸俗。李东阳云：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二”，而诗之美在于“贵情思而轻事实”。[22]（第二卷，P534～535）《石田稿》有《题画送张子静还吴兴》：“八年别君今始遇，匆匆八日仍归去。吴门新酒阔于江，日日醉君君不住。高堂老有八十翁，夜夜思翁在梦中。长洲春泥污短袜，洞庭烟浪摇孤篷。人生度世谁满百，莫倚长髯不能白。未知握手再何时，纸上云山笑行客。”[1]（上，P235）全诗基本铺陈，且用白话，缺乏深至。杨循吉说：“予观诗不以格律体裁为论，惟求直吐胸怀，实叙景象，读之可以谕妇人小子皆晓所谓者，斯定为好诗。”[24]（P239）此论确为当时吴中诗学主流，当然有积极的一面，但诗歌的音乐性特征被可见性替代，就是对诗歌本质的改写，放弃音韵及节奏，诗歌就成了散文，诗歌之美自然趋向平面化。
结语
自《诗经》始，历代都有人力推“崇实”之诗风。明中期的吴中诗歌崇实趋向与此不同，它基于诗人画家聚集、交往及趋逸心态的背景，呈现为诗画并生、互阐的深度融合，自明初“吴中四杰”称雄文坛后，直到正、嘉“吴中四才子”出现再度引人关注。总体而言，吴中诗画的发展之中，一面因“实”而盛，一面也因“实”而衰。
注释：
①黄卓越等认为，沈周为当时吴中诗坛盟主，参氏著《明中后期文学思想研究》、廖可斌《明代文学思潮史》、李双华《论沈周的人生态度及其文化意义》。
②题诗见辽宁省博物馆藏《魏园雅集图》。
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