“创造”与“造作”——由马一浮先生《赠丰子恺》所引出的问题
杜文涓
【摘要】 本文对马一浮先生《蠲戏斋诗话》《赠丰子恺》中的“画是色，法无色界，作么生画？答曰：空处着笔”，通过中国哲学儒释道三家的相关理论来做更进一步的诠释，分析了“空处着笔”的两种含义。同时借用佛教哲学中“造作”和“增长”这一对概念，来讨论中国古典哲学美学中的创造问题。同时，这也是任何时代和地域的画家们都面临的问题之一：如何自由创造，并创造自由。
【关键词】 创造 造作 增长 道艺论
一 道艺论体系下的“空处着笔”
画家丰子恺曾多次向被称为儒家“现代三圣”之一的马一浮先生书信求教。1938年，马一浮先生在他的《蠲戏斋诗话》中写了一首《赠丰子恺》: “……若知缘起都无性，始悟名言离四病。如江印月鸟飞空，幻报何妨论依正。画师示现无边身（《华严》偈云：‘心如工画师，能出一切相。’予每谓君三界唯心亦即三界唯画。若问：画是色，法无色界，作么生画？答曰：空处着笔），痴与无疵共一真。……。（……使大地众生转烦恼为菩提，则君之画境必一变至道矣）! ”
“空处着笔”“转烦恼为菩提”“必一变至道”，三者之间存在着逻辑关系：“空处着笔”的画能够净化人的心灵，这样便能使画境甄至于道境了。马一浮先生谈艺术用的是道艺论的思路，故实则这是一段“老生常谈”。
中国传统哲学始终强调要“以道统艺，由艺臻道”。有形的、物质的、可操作的“艺”（形而下）与精神的、无形的“道”（形而上），两者统一不可分。中国传统哲学的任务是以明道、行道、悟道、证道为人生的旨归。各种技艺也都以“载道”为核心，以达到“道”的境界作为艺术的究竟。宋代陆九渊说“艺即是道，道即是艺”，认为“主于道则欲消，而艺亦可进；主于艺则欲炽而道亡，艺亦不进”。朱熹曾批判苏轼“文自文，道自道”，又批判韩愈“裂道与文以为两物”（当然这其中有一些问题需要辨析）。总之，如果抛开了道的生命真谛，艺不是自然由道流出，而专意去志局于文章和各种技艺，无异于舍本逐末。
唐宋以降，中国哲学的主流儒释道的思想和精神愈渐趋一，马一浮先生在此便用了佛学词汇。他还曾就丰子恺准备创作《无常画集》时说：“无常就是常，无常容易画，常不容易画”，这里用了老庄的词汇“常”和佛学的常用词“无常”，大意和《赠丰子恺》中的精神是一致的：有形的、物质的画是“无常”（形而下），随时代、文化、个人才性等因素而变化不居，易于画；而无形的、精神的道是“常”（形而上），却不容易画。在道家，这个“常”就是“一”——万物各自得一以为一，即“无常就是常”的意思。常存在于每一个无常之中，万殊尽管纷纭，却各自得一，同时“曲则全”而为一。万有包括物质和精神，以各自的特性存在的同时又都分享了“道”的统一本体。生命在“道”的核心上收拢，又在这一核心上散开，再收摄回这个核心，这是中国哲学的特征，是道艺论的依据。
道艺论在现当代受到了批评和质疑，原因之一是它导致了一个逻辑上的结论：感情越纯粹越少世俗利害得失计算的，就越被认为接近于心灵的本体，此时发出的感情是性情之真，这才能叫抒写性情，于是画品如人品这样的说法就出现了。画得好必然说明了心灵的美好，画面的悠远清淡必然说明了人格的高洁，如果一位画家在德行上犯了错误必然会使我们对他的艺术质疑。如元代画家赵孟頫，除了在元朝做官遭人诟病，还有记载说他爱钱，为了赚钱还能和自己鄙视的人“欢笑逾时”。高居翰在《隔江山色——元代绘画》里说：“以为艺术家秉持自身的学养以及人格，应勘破利字这一关。这其实是陈义过高，易流于空言。”很多人“简直无法理解‘人品’的高贵怎么必然会带来画面的 ‘气韵生动’”。潘天寿也说：“然画有气韵，不一定其人品高、思想好、学问优也。”等等。这些说法的确反映了现实存在的情形。
那么马一浮先生道艺论体系下的“空处着笔”到底有没有意义？当然是有的。但是由于道艺论的核心是心性论，其实现存在于绘画行为之前，心物交接之时，不必须和具体画面发生关系，也不负责指导画面落笔运笔以及如何经营。宋代董遒说：“无心于画者，求于造物之先。”钱穆先生点评这段话时说：“求于造物之先。此语更具深意。张璪曰：外师造化。不知造化有成物之先者。此乃一种哲理，非徒观于物而可知也。”“成物之先”的是什么？用老子的“象帝之先”来说便是“道”, “无心于画者”的时候道艺关系便已经存在了。我们明白了道艺论的本质，便可以理解人品画品这种合乎逻辑但于现实中又不合理的说法了。
相反的，道艺论可以帮助我们解决画家普遍面临的一个疑惑，最起码我们可以通过道艺论来理解这个问题为何会存在：画家在画纸上或者其他介质上表达自己最深刻的感受时，有一种深深的冲突。本来作为一个画家，充分表达和表现自己，就像母亲用语言和行为表达她对自己孩子的爱那样自然。可事实上，深刻的感受与对它的表达两者之间有着巨大的差别，很多画家从不曾满意自己的表达。
这个疑惑正好对应了马一浮先生的这段话：“若问：画是色，法无色界，作么生画？”佛学把众生轮回的世界分成三界：欲界、色界、无色界。绘画属于色界，即是属于有形、有色相的事物。“法”在佛学里有多种解释，一般情况下有两种意思：第一，佛学经典中常见的“一切法” “诸法”，指的是“一切事物”和“宇宙万有”；第二，佛根据自己对宇宙万有的如实了解而宣示出来的道理叫作“法”。这里的“法无色界”我们可以理解为“事物的法则和性质属于无色界”。因为无色界没有形象和实体，所以说“法无色界”。佛学虽然区分了三界，但同时《华严经》三十七卷十地品中说得很清楚：“了达三界依心有。”就是说，宇宙万有、世间万象都是心的投射和意象，根、境、识三者都是一心的变现，能观和所观并无区别，所以“三界唯心”也是“三界唯画”, “三界唯画”也是“三界唯心”。这又回到了心的问题上来。故而马一浮先生对“无色”与“色”的矛盾中“作么生画”的答案是：“空处着笔”。无形如何诉诸有形，抽象的感受和具象表达之间的矛盾怎么解决？答案“空处着笔”的“空处”，要放在心灵上来讲。
笔者认为，“空处着笔”之“空处”有两种意义：第一，从人的内在来看，“空处”指的是心灵的空寂；第二，从心物交融之际来看，“空处”指的是心灵的体用关系——即体即用，能观所观一体。
二 “空处着笔”之“空处”的第一种含义
“空处着笔”的前提是心物一元论，心物一元是中国哲学的重要观点之一，心空才能法空，“空处”的第一种意义指的是心灵空寂。如果我们把心物二分，把“空”完全对象化，就会如清代笪重光在《画筌》中所说的“空本难图”。或者如《杂阿含经》中所说：“佛告比丘：‘……譬如，比丘！画师、画师弟子集种种彩色，欲妆画虚空，宁能画否？’比丘白佛：‘不能，世尊！所以者何？彼虚空者，非色、无对、不可见。'”“佛告比丘：‘……比丘！譬如画师。画师弟子集种种色彩，欲离于色有所妆画，做种种像，宁能画不？’比丘白佛：‘不能，世尊！'”。
画家并不是要画一无所有的虚空，而是要在心灵空寂的状态中作画。唐代高僧德山宣鉴说：“汝但无事于心，无心于事，则虚而灵，空而妙。”此处的“空”和佛学无关，仍是老庄“虚”和“无”的意思。当心灵没有丝毫意欲，也没有任何固着的端点——如明代王畿所言：“人心虚明湛然，其体原是活泼，岂容执得定。”心没有限制，时刻鲜活，随感而发，应机而生，显现为万事万物，才有可能实现真正意义上的创造和自由——这是道艺论创生的思路。正如明代李日华说：“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”在这个角度上来说：创造即自由。同时，心灵空寂才能有创造和自由。钱穆先生说过唐代以后，中国文学艺术中一切活泼自然空灵洒脱的境界，全与禅学的精神发生内在深微的关系。这其实也是老庄的精神在禅宗上的复苏，再与禅宗结合，借助禅宗对艺术产生了影响。
如“静坐”是儒释道共有的修养方法一样，“空”这个字，在儒释道中都用，其中属佛学最彰显“空”这一概念。类似于“空”的概念，道家一般说“虚”“无”。儒学到了宋明理学之际，中国佛学从经典和理论上都已发展到了很完备的地步，理学和佛学中的不少义理已趋一致，尤其在阐发“心之本体”和心的体用之上，儒学尤其心学几乎和佛学是一致的。因此，明代儒家诸如陈献章等人就被当时人质疑为“近禅”，这种批评一直存在。儒家到了清代，反对宋明理学的重要原因之一便是宋明理学和佛学实在相似度太高，以至于明末清初的顾炎武就直白的说：“今之所谓理学，禅学也。”
当然再“近禅”的儒家自己也绝不这么认为，宋明儒家常常对佛老的“空”和“虚无”进行严厉批判，例如宋代朱熹说：“‘道之不明，异端害之也。……天下之学，非浅陋固滞，则必入于此’。”《近思录集释》中这一段的集注有几条是这么说的：“今之害，佛老是也。”“学者不入于浅陋固滞，则必入于佛老之虚无。”明代胡居仁说：“禅家存心有两三样，一是要无心，空其心，一是羁制其心，一是照观其心；儒家则內存诚敬，外尽义理，而心存。故儒者心存万理，森然具备，禅家心存而寂灭无理；儒者心存而有主。禅家心存而无主；儒家心存而活，异教心存而死。然则禅家非是能存其心，乃是空其心、死其心、制其心、作弄其心也。”黄宗羲在《白沙学案》开篇说：“其吃紧工夫，全在涵养，喜怒未发而非空，……”陈献章（白沙先生）自己也说：“禅家语，初看亦甚可喜，然实是儱侗，与吾儒似同而异。”明代王阳明在《传习录》 《答顾东桥书》中反驳“闻者”认为自己的学问是“佛氏”那一套时，说自己讲的内容其实“正与空虚顿悟之说相反”。他还说过：“释氏却要尽绝事物，把心看做幻相，渐入虚寂去了，……”
不过，有的儒家也说“空”“无”，但他们认为自己的“空”“无”和佛学的“空”及老庄的“无”的性质是不一样的，这从上面的引文便可看出。王阳明说“心无体，以天地万物感应之是非为体”，他的弟子王畿也是在这个“无体”的意义上说“空”，他说“当体本空，从何处识他？于此得个悟入，方是无形象中真面目，不着纤毫力中大著力处也”。中国哲学中的概念与范畴，都是有多种含义的。以上几段儒学文献中的“空”“无”义，也不尽相同。
佛学之“空”，也被称为“法性”“真如”“实相”等，相较于老庄和儒家的“空”“无”，含义要复杂一些。魏晋时代的王弼、何晏解《老子》时说“以无为本”，又说“以空为德”。在王弼时代，佛学尚没有影响中国思想界，所以在佛学传入之前，中国人用“空”和“无”的意思大抵是差不多的。佛学翻译成中国文字之初，借用了道家和玄学的概念，此时“空”和“无”的概念仍是相类似的。东汉末年支娄迦谶和竺佛朔翻译的《般若道行经》便把“本无”作为至高概念，卷五《照明品》说，“怛萨阿竭（“如来”的音译）亦本无……世间亦是本无……一切诸法亦本无……般若波罗蜜即是本无”，这个“本无”和西晋竺叔兰等人翻译的《放光般若经》“一切有为法无为法亦与空合……是为应般若波罗蜜”的“空”是一个意思。托名僧肇的《宗本义》也明确的说过“本无、实相、法性、性空、缘会，一义耳”。
但是随着传入经典地丰富，辨析义理地深入，后世的佛学越来越排除了用“无”来解“空”的提法。宋代无门慧开针对“赵州和尚因僧问：‘狗子还有佛性也无？’州云：‘无！'”这一公案时说：“参个无字，昼夜提撕。莫作虚无会，莫作有无会。如吞了个热铁丸相似，吐又吐不出，荡尽从前恶知恶觉，久久纯熟，自然内外打成一片，如哑子得梦，只许自知。”其后的颂说“才涉有无，丧身失命”。在道家，“虚”“有”“无”这一类概念很重要的意义之一便是作为宇宙论和本体论存在，但“空”在佛学中只是对万物实存的一种描述罢了，很难称为本体论，更没有宇宙论的意义。儒家也看出这一点，故而明代胡居仁曾批评佛学说：“老、佛以为空无，则本体已绝矣。”
如无门慧开所言，佛性，或者说“缘起性空”的“空”性，并不是空无所有，也不是虚无。“缘起”的“起”是“生起”之义，“缘起”有“事物的起始”和“事物待缘而起”两个意思。“起”与“生”的含义基本相同，也叫作“缘生”，事物皆由缘而生。“缘起”是从原因上来讲，“缘生”是从结果上来讲，意义稍有差别。缘起和性空是两个既分离又统一的概念。缘起的事物一定是性空的，但不是性空引发了缘起。缘起是中性义，它的“生”，不一定意味着正面意义的生发和创造。而空性最核心的含义有二：从个人来讲，“空”是能观所观的合一；从外在来讲，是非二元对立中事物的真相。但同时，正因为“空”是能所不二的，又不存在一个真正所谓的“外在”，故而“空”不存在于心灵与心行之外的任何事物上，与时空的范畴和产物无涉。所以宋代苏轼的“空故纳万境”和前文的“胸中廓然无一物”，其含义和佛学的空性意义是不同的——前者的“空”仍然是道家意义的“虚”“无”。美学和诗论画论这一类的文艺评论中的“空”“空灵”等用法，核心绝大部分仍然是“无”“虚无”的意思，有些则只是艺术化的象征，并无佛学“性空”之义。
谈到心灵的空寂，必须提“忘”这一概念，画论中常提到“忘”。“忘”本身出自道家，忘的最高层面是忘言、忘相、忘物、忘我，是老子“太上”的“相忘”（吴澄说，太上，犹言最上，最上谓大道之世，相忘于无为）。从绘画来说，“忘”的过程正是排除心灵的冗杂造作，达到心灵的空寂（创造、自由）的过程。方东美先生说过：“艺术的胸襟是移情于对象与之冥合无间，忘我于物，即我即物的胸襟。艺术的意境之构成恒在一瞬，灵感之来稍纵即逝，文章天成，妙手偶得。中国哲学方法上之体验在对此宇宙人生静观默识，意念与大化同流，于山峙川流鸟啼花笑中见宇宙生生不已之机，见我心与天地精神之往来。这正是艺术胸襟之极致。”清代画家沈宗骞也说过“忘”和自由的关系，他说作画的时候“必欲如何，便是阻碍灵趣”。
苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》诗中描述文与可的创作情景时说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神？”这是典型“忘”的状态，先是见物不见人，继之物我皆失于画，达到了一种创造的自由。
元代画家吴镇在《画竹自题》中说：“始由笔研成，渐次忘笔墨，心手两相忘，融化同造物。”这也是物我融合的自由创造体验。
清代画家王石谷的弟弟王吉武谈兄长的画道是：“夫志用不分，乃凝于神。庖丁治牛。纪昌治射。宜僚之弄丸。张旭之善草书。胥是道也。”“志用不分，乃凝于神”也一样具有“忘”的含义。
清代张庚《浦山论画》中说“气韵……发于无意者为上”的“无意”也是“忘”。明末周亮工在《读画录》“方邵村”一段中认为，绘画的神品该在逸品之上，“盖神也者心手两忘笔墨俱化气晕规矩皆不可端倪。……。所谓一而不可知之之谓神也。……。如天马行空不事羁络也”。“忘”则内外界限俱泯，“化”则无束缚，画家获得天马行空般的自由。
心灵空寂在绘画中主要便是体现在“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”的“忘”的境界上，或者是清代王昱所说的：“胸中空空洞洞，无一点尘埃，丘壑从性灵发出，……”这种“忘”和“空”在佛学践行中也存在——作为会退转的境界存在。依据我们的日常经验：我们在被美景或被某种事物吸引之时，或其他一些特别的时候，会出现短暂的忘我状态。彼时精神高度集中，仿佛忘记了周遭的一切，甚至能拥有物我浑然一体的经验，但是很快我们便出离这种状态，甚至这个经验对我们日后的生活也没有多少影响。这种状态接近佛教禅定活动中的“奢摩他”——寂静止息，在欲界止观里，它也许能达到“无所有处”或“非想非非想处”的状态，不过根据佛经所言，这两种状态仍是心造、心生、因缘所成，与“空”性无关。这种经验存在于我们日常生活的经验中。
如前文所言，创生是儒家最重视的问题之一，儒家从正面讲“生生不已”的天地之大德的创造性，例如朱熹对道体和“仁者天地生物之心”仁体的讨论。纵然儒学心学一派说心体，也离不开生化流行的道体和万物生生的仁体，其指向也是要解决心灵随后而来的创造问题。佛学则着重讲“不生”，认为只要把握住不生，其他就不成问题。中国哲学的目的是解决现实出现的社会问题和人生问题，而不是发明学说理论，所以它的方法论和本体论是一体的，要解决的问题不一样，说话的面向和方式就有区别，故而佛学的“空”和儒家的“空”的主要区别不在于本身义理之不同，而在于佛学的“空”解决的是人生的烦恼和痛苦的根源，是对心、物和心、物关系的描述；而儒家讲“空”则是强调“一念之几”，强调行为的起点和行为的性质，还是重在生发的效用，所以王畿一面说“当体本空”“静者，心之本体”，一面又说“乐是心之本体，本是活泼，本是脱洒”。而道家从反面讲不禁其源，不塞其性的“不生之生”，也和明儒相若，从这一点上来说，儒释道三家关于创造的态度其实是高度一致的，也就是说，只有在心的本体上空寂，才能够没有“人意”地进行创生。
三 “空处着笔”之“空处”的第二种含义
明代董其昌曾仿照《华严经》说过“心如画师，想成国土”，既然世界万有出自我们心灵的勾画，所谓“三界唯画”，人在其中的位置就好像是一个“捏造者”。但“捏造者”有优劣之分，一个好的“捏造者”才是“创造者”，才能具有“心手两忘，斯为化境”的自如和“洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心”的自然和自由。
“生生不已”的创生能力是人天生的自然生命力，唯其自然，才谈得上自由。正如清代画家沈宗骞说：“……人有是心，……，苟能无所锢弊，将日引日生，无有穷尽。”他描述了“运思落笔”时的状态：“觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之侯，更能迎机而导，愈引愈长，……，恍若天工，触我毫端，无非妙绪。”“日引日生，无有穷尽”“勃勃欲发之势”之生发状态的同时也必然混合着“恍若天工”的“忘”的机缘。在物我泯然的“忘”的状态下着笔，腕底自然如天地于一片混沌空无中生发物气象般，是所谓“不可遏”“不可测”“前乎此者杳不知其所自起，后乎此者杳不知其所有终。不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉”的自由状态。
这种创造的自由状态必然存在反面。心灵空寂其反面是什么？创造始终意味着重组和添加，就绘画来说，一幅画就是画家对现象世界的重组和添加，任何一幅绘画作品，哪怕对每一个物象细节做巨细靡遗的描绘，以假乱真，它也只是画家的“捏造”罢了。“‘心灵空寂’其反面是什么”这个问题就等同于问“到底是什么决定了我们行为的性质”。“捏造”如何获得它的正面意义？“捏造者”如何才是创造者呢？
在此可以借用一个佛教哲学的概念：“造作”。佛学将人的一切行为称为“业”，并于其中区分了“造作”与“增长”的差别。《阿毗达磨俱舍论》卷十八卷中说：“如契经说。有二种业。一造作业。二增长业。”“增长”是增益的意思。“造作业”“增长业”二者并无差别，但同时也有差别：所有的“增长”都是“造作”，但不是所有的“造作”都是“增长”。简单说，一切能灭除诸如贪嗔痴等的心灵障碍，使本性自然明发的行为，都被称为“增长”业，而其余的行为便只能被称为“造作”业。王弼认为人们若要不为情所拖累，则最好是返回去守住“无”，因此他说“智慧自备，为则伪也”。有“为”都是“造作”，而这一“造作”能否有增长义成为“创造”，其间也许只有一线之隔。
明代李开先在《中麓画品》序中说：“物无巨细，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矫揉造作焉者。”造作是自然的反面，中国哲学美学要求绘画表现的是宇宙万物的自然生意和生机，所以“矫揉造作”是最糟糕的事（画论里的“造作”和作为佛学名词的“造作”是有差别的）。
中国哲学重视体用关系，就是心的本体和其效用的关系。创造是心灵本体的自然效用，本来不是一件需要绞尽脑汁的难事，而是一种自然自由的快乐，儒家经常描述这种体用豁然贯通时单纯而快乐的体验。王阳明《天泉证道记》讲过儒学的本体和工夫：“吾教法原有此两种：四无之说为上根人立教，四有之说为中根以下人立教。上根之人，悟得无善无恶心体，便从无处立根基，意与知物，皆从无生，一了百当，即本体便是工夫，易简直截，更无剩欠，顿悟之学也。中根以下之人，未尝悟得本体，未免在有善有恶上立根基，心与知物，皆从有生，须用为善去恶工夫随处对治，使之渐渐入悟，从有以归于无，复还本体，及其成功一也。”就是说，要达到无善无恶的心体有两种功夫或说途径，一种悟性高的人，直接悟道，即本体即工夫。大部分可能都属于悟性不那么高的人，不能直接证悟心体，故需要随时在心物关系上下功夫，“从有归无，还复本体”，这样才能有体用一如的流畅。对于心之本体的“良知”，王畿说：“良知无分于已发未发，所谓无前后、内外而浑然一体者也。”王畿甚至还说：“若忘得能所二见，自无前识，即内即外，即念即虚，当体平铺，一点沉滞化为光明普照，方为大超脱耳。”这和无门慧开“久久纯熟，自然内外打成一片，如哑子得梦，只许自知”何其相似。
阳明一派儒学的“无善无恶心体”和佛学“空”性确有重合的意义。王阳明所谓的“心体”和宋儒的仁体道体以及我们常说的本体论也有区别。心体的重点在于心和物、能观和所观是一非二，之所以分开说，只是语言表达的权宜之计。从这个角度上，王阳明才能说“即本体便是工夫”，王畿也才能说“即内即外，即念即虚”。作为心体的生发和未生发是一体的，没有前后之分的，所以心的体用不存在时空的因果关系，具有“即”的同时性，一有俱有，一无俱无，包括王畿提到的“忘得能所二见”都是佛学空性的重要含义。
再回到丰子恺的问题：在绘画行为中，属于色界的画和属于无色界的法如何沟通？现实的情形是，画家拥有强烈的感受，需要把这种感受用画面表达出来，于是不断完善自身的绘画表达，不断追逐它，发展它，同时始终在模仿历史、社会、他人和自己。当这种艺术表达变得越来越重要，变成了作画的习惯并程式化，最后会变得比感受本身更加重要。一旦感受衰退甚或消失，表达就变成了一个残存的空壳，进而连这表达也失去了吸引力，绘画成为一种空洞的姿态和语言模式。在这一过程中，画家始终感到当表达不足以响应感受的时候，他自身存在的痛苦的冲突感。这些情形皆源于心的造作。
马一浮先生的答案“空处着笔”第二种意义便在于此。正是由于心的感受和心的表达二者不在心灵体用的位置上，冲突才会产生。只有“即本体即工夫”“即内即外”——感受就是表达，表达就是感受时，冲突才不会出现。“冲突”对于心灵来说是一种异物，是对“空”性的破坏，对心灵天然和谐的体用关系的破坏，它违反了自然和创造的规律，浪费了生命的能量。《易经·文言》中说：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也。”本体和其工夫效用在中国哲学本是充满纯美的太和境界，画家却常常人为地把体用二者分开，让自己困在了表达的热情里，而不是热情的感受里，心偏离了体用的自然关系，本来一体的感受和表达便形成了割裂和冲突，意味着人的行为就是“造作”。而绘画乃至整个艺术从来就不是需要思考的事情：它是生命自由的展现和挥洒，是和谐的大化流衍。这个意义上的“空处着笔”就不仅仅是在心灵空寂的状态下作画的含义，也具有了佛学“空性”中的能所一体的含义。
这便是“空处着笔”第二种意义所在。
四 结语
如今在我们的时代，任何领域都不缺少理论，但真实永远在这些名言概念的对面。牟宗三先生曾说过“思想观念的造作是现在这个世界的主要灾害”。所以尤其是当代人要找到一个生命最本质的原则，它被作为创造的根源，自由的依据，人们可以了解并在行动中表现它。冯友兰先生曾说，这个原则就是“自然的秩序”, “防止任意地进行创造”。“任意地创造”就是没有了“增长”意义的“造作”，而这个“造作”已在人类的文化、艺术乃至社会历史的方方面面中表现了出来。这个“自然的秩序”在中国哲学里就是道，道必落实在心的本体上。中国哲学的优势之一就在于道艺的体用一如，在无形之道的统摄下面，“空处着笔”，自然生发具体的行动，成为真正的自由和创造，一旦离开了能够“空处着笔”的心体和自然的心之体用，就失去了艺术的灵魂，更不用谈中国哲学对于艺术和生命的理想了。