第三节　小宇宙的发现——德谟克利特的美学思想

赫拉克利特关于对立面斗争产生和谐，以及美与丑相对立而存在的观点对美学思想的发展无疑是十分重要的，但正像黑格尔在《小逻辑》一书中指出的，这个观点的重要性仅仅在于提供了一种辩证法的方法论，使人们懂得了如何去透过表面的和谐探索美与艺术的奥秘，它本身“仍然是一个高度贫乏的范畴，它必须进一步深化，并充实其自身”，这就是说，对立面斗争的原则，无论如何还是一种观念、一种出发点，它不可能成为直接认识或观赏的对象，人们要理解它、掌握它，就需要把它与自然的或现实生活的实际发展结合起来，把它转化为具体的、感性的及美的东西。前面我们已经讲到了，这种从“贫乏的范畴”向具体生动形象的转化，首先是由艺术从实践上解决了。艺术，包括陶绘、雕塑、建筑，特别是戏剧，从主要模仿一个个处于孤立和静止状态的、自然的人，过渡到描写处于一定联系和矛盾运动中的、社会的人，从而使人成了艺术创作的真正主题。此后，美学总结了艺术实践的结果，形成了以“小宇宙”，即人为中心的美学学说，它的杰出代表就是唯物主义哲学家德谟克利特。

德谟克利特（Democritus，约公元前460—前370年，一说前356年）生于特拉斯的阿布德拉的一个有钱人的家庭。少年时期师从波斯术士和加勒底星象学家学习神学与天文学，后来师从唯物主义哲学家留基波。曾先后游历了埃及、波斯与红海沿岸一带，对那里的科学文化及社会风俗进行了考察。由于他博闻强记、旷达诙谐，被当时人誉为“笑智者”。德谟克利特对古希腊艺术怀着浓厚的兴趣，对荷马等评价很高，他曾说过“荷马，赋有一种神圣的天才，曾作成了惊人的一大堆各色各样的诗”。在奴隶主民主制艰难的成长过程中，他坚定地站在代表进步势力的自由民一边，认为“在一种民主制度下受贫穷，也比在专制统治下享受所谓幸福好，正如自由比受奴役好一样”。晚年，德谟克利特家境萧然，生活清苦，然而嗜学之志不辍，曾著书72种，涉猎广博，文体华美，可惜皆已散佚，留存至今的仅有《宇宙小体系》等零星残篇。

前面我们已经指出，公元前6世纪末和前5世纪初，古希腊艺术创作有一种共同倾向，就是从矛盾冲突中去撷取和再现事物的美。而矛盾冲突的逐步深化必然导致人的自我意识的增长和人对自身的肯定。因为对于艺术来讲，矛盾冲突无非有两类：一类是人与自然之间的矛盾，一类是人与人之间的矛盾。两类矛盾冲突的出发点都是人，任何事物只有与人联系起来才具有意义，才能够被理解，才可以化作具体的感性形象。神、半人半神的英雄、灵怪、自然力，乃至于人本身，一切在进入艺术之前必须取得人或人所习惯了的形式，凡是背离人或人的习惯的东西必然为艺术所摈弃。这样，我们在公元前5世纪的希腊古典艺术中便发现了以下三个具有时代意义的特征：

第一，神的秀美取代了神的庄严。雕塑《雅典娜与马尔亚斯》中的雅典娜就已经表现了这种倾向，雅典娜与其说是神，不如说是一个文雅而娴静的女人。马尔亚斯这个半人半兽的山林之神也脱去了兽类的外形。意大利人鲁多维奇发现的石制宝座上的浮雕《阿佛洛狄忒出浴》（图14），阿佛洛狄忒以她那丰腴而圆润的身躯、欢乐而妩媚的表情给我们以美的感受。从她或者她的侍者身上看不到一丝神的庄严。斐底亚斯是继米隆之后出现的最伟大、最著名的希腊雕刻家，他的圆雕《列姆诺斯岛的雅典娜》及《戎装雅典娜》（图15）等，标志了神像雕刻新的阶段。这两座雕像突出了雅典娜的表情和神态，动作、衣着、物件都是为表现神态而设置的。前者自然、安详，像是望着右手上的头盔沉思着什么；后者庄重、威严，具有一种不可凌犯的气度，反映了雅典人战胜波斯后的民族自豪感。毫无疑问，雅典娜是作为神来塑造的，然而让人们看到的却是人。古希腊早期笼罩在神像上的那种无法言说的圣洁在她身上完全看不到了。即使在表现她安然自适的时候，也要她有一种女性的骄矜，即使让她处于端庄静穆的情况下，也要竭力保持她相貌上的秀美（图16）。如果说在雕塑中神的形象被赋予了类似人的形式，那么在悲剧中神的动作更被涂上了世俗的色彩。埃斯库勒斯笔下的宙斯就是一个暴君，一个专制的僭主，而普罗米修斯则是一个抗暴者，一个反专制统治的英雄。欧里庇得斯（公元前480—前406年）的悲剧《伊翁》《厄勒克特拉》《酒神的伴侣》等中，神具有人一样的情欲，并且有各种过失。《伊翁》里的阿波罗神因诱奸了克瑞乌萨，受到了伊翁这样的指责：“但是，我须警告福玻斯，问他这是怎的，强犯了闺女，把她弃掉了，偷偷地生了孩子，又不管她，让她死去。……凡有人作了恶，神们惩罚他。现在你给凡人定了律法的却是自己被举发在做非法的事，这算得是正当吗？……说人类是恶，那是不公平的事，若是我们只是在模仿神们以为好的事情；（恶的）原是那些教我们这样的人呀！”

第二，人的精神性取代了人的动物性。雕塑与绘画中出现了专门描写人的精神特征的头部肖像，斐底亚斯在《戎装雅典娜》塑像的盾牌上便雕刻了他与他的朋友伯里克利的像。同时，衣饰在雕塑中的意义也不同了，在以表现人体的健美为目的的雕塑中，衣饰是多余的，但在以表现人的精神特征为主旨的雕塑中，衣饰则是不可缺少的。雕塑家往往用衣饰巧妙地掩盖住人的动物性部分，而使他的精神性东西得到突出。斐底亚斯等创作的雅典巴底农神庙（图17、图18）东山墙上的圆雕群像《雅典娜之诞生》大部分已经不存在了，残存下来的尚有《命运女神像》（图19）及《奥林匹亚山神像》（图20）等。其中命运女神都是着衣的，薄薄的衣服像流水一样从肩头与腹部向下、向两侧铺开，自然而潇洒，使女神们显得格外恬静自如、落落大方，充满人间气味。悲剧的主人公虽然大都有着悲剧性的结局，但在精神上却不是弱者，而是强者，普罗米修斯就是如此。索福克勒斯（公元前496—前406年）刻画的俄狄浦斯王也是如此。欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》《特洛伊妇女》《阿尔刻提斯》等的主人公更是如此。俄狄浦斯王为命运所捉弄，无意中犯了杀父娶母的大罪，自感到无地自容，遂将自己的两眼挖去，只身从城邦出走，孤悽地流落于他乡。他的身世足以引起人们的哀怜与同情，但是难道仅仅如此吗？难道在哀怜与同情中不多少带有对他的人格的崇敬吗？特洛伊被阿耳戈斯人攻陷后，男人们大部分战死了，妇女们陷于国破家亡、骨肉离散的悲惨境地。但是对祖国的怀念、对亲人的哀悼，使她们获得了无限的勇气，她们不想屈辱地生活下去，只想复仇，让厄运降临到敌人身上。特洛伊国王普里阿摩斯的女儿卡珊德拉怀着决死的心情歌唱道：“我们为祖国死难，这真是一件莫大的光荣！”这句话代表了整个悲剧的道德精神的高度，使我们看到了闪现在悲剧家们头脑里的可尊敬的、美的人。

第三，矛盾冲突的性格因素取代了命运因素。应该说，古希腊艺术家从未彻底摆脱命运的羁绊，但是随着人的自我意识的增长，毕竟使它逐渐地消退了。埃斯库勒斯给我们留下了七部悲剧，基本上都是“命运悲剧”，在《普罗米修斯》中，甚至作为众神之主的宙斯也要受到命运的摆布；索福克勒斯也创作了一些“命运悲剧”，比如《俄狄浦斯王》，而且我们听到了他的人物的慨叹：“命运的威力真可怕，不是金钱所能收买、武力所能克服、城墙所能阻挡、破浪的黑船所能躲避的。”然而他对人的信念毕竟大大地增长了，他盛赞过人的伟大，说“世界上有许多惊人的力量，但没有比人类更强大的力量”，这段歌词后来成了雅典的国歌。他力求从人的性格上寻求悲剧的根源，并且提出过这样的主张：“人们的过度行为会引起灾祸。”欧里庇得斯的少数悲剧仍然保有命运的痕迹，但总的说来，性格的冲突已成为主导的因素。《美狄亚》中美狄亚与伊阿宋之间的冲突，《厄勒克特拉》中厄勒克特拉、俄瑞斯忒斯与克吕泰涅斯特拉、埃癸斯托斯之间的冲突等等，实际上都是性格间的冲突。《伊菲革涅亚在奥利斯》中，由于主人公伊菲革涅亚大义凛然，舍身献祭，甚至感动了神祇，使命运让了步。雕塑与绘画由于并不直接表现矛盾冲突的过程，并且大部分取材于现实生活，命运的因素相对比较少一些。古风时期后期画家波利格诺特的壁画《伊利翁的毁灭》《奥德赛到阴间》，着意描绘了凯旋的阿耳戈斯人所面临的灾难性命运。此后，斐底亚斯创作的巴底农神庙外部回廊上的饰带浮雕《向雅典娜献新衣》，虽然描写了宗教祭祀活动，却可以称之为一曲真正的人的颂歌。浮雕绕神庙一周，全长约160米（保存下来的尚有125余米），高1米，刻有490余人、100余马匹。这么大型的浮雕群是古风时期所没有的。浮雕中有神，也有人；有执政者及智者，也有普通的自由民；有老成持重的长者，也有雄武英俊的青年、婀娜多姿的少女；有肩负祭品款步行进的，有指手画脚彼此交谈的，也有紧勒缰绳跃马驰骤的。所有这些人都汇合在一列人的洪流中，使人感到有一股朝气蓬勃、势不可当的力量，似乎这不是一支把命运寄托给神的、祭祀的队伍，而是一支掌握了自己命运的、向着未来坚定而豪迈行进的队伍（图21、图22）。

艺术创作上的这些转变是相互联系着的。神失去了庄严性，成了秀美的神，也就是失去了神自身。神既不成其为神，人就无须像动物一样听从神的驱使，人就开始作为人而存在。人既发现了人的力量、智慧和精神的力量，那么命运就渐渐掌握在了自己手中。神和命运的哲学基础是对自然力的崇拜，只有在生产实践中屈从于盲目的自然力的民族，才会拜倒在神的脚下，才会把自己的生存托付于命运。在神与命运面前，人与动物的实际界限消失了，人不过是两脚直立行走的动物，而动物的强健和凶猛甚至足以赢得人的欣羡。神与命运的否定就是人的肯定、智慧与精神的肯定，神与命运否定得越彻底，人的地位与价值也就越高，人就越充满自信，越要去追寻不是属于疏远的自然的，而是属于人自身的美。

德谟克利特在美学上的贡献，就在于他从理论上总结和反映了当时审美观念与艺术实践上的这些成果。

德谟克利特说过一句话：“人是一个小宇宙（或小世界）。”这句话是什么意思呢？是说人不仅是大宇宙的一部分，而且本身也同大宇宙一样，是个复杂的整体？是说大宇宙并不是神秘莫测，了解了人本身便洞悉了大宇宙的奥秘？是说人像大宇宙一样，那么包罗万象、瞬息万变，那么和谐和富有规律，那么美不可言？从他留下来的其他一些残篇看来，有一点似乎可以肯定，他认为，不是形体，而是灵魂构成了人的本质，而灵魂并不像哲学家阿那克萨戈拉所说的，是一种超物质的神秘的存在；相反，是由某种极圆滑的细致的原子组成的特殊的实体。亚里士多德在《论灵魂》一书中转述过德谟克利特的话，是这样说的：“灵魂是由最根本的、不可分的物体形状形成的，它由于它的精致和它的形状，是能动的；因为，他说，球形的形状是最易动的，而理性及火的形状就正是这样。”由此看来，正如无数的原子组成的物体构成了大宇宙，构成小宇宙的基本原素也还是原子，不过灵魂的原子是“最根本的、不可分的”，而且像火一样“精致”和具有“能动”的性质。一般动物不能称为小宇宙，因为动物没有灵魂，没有理性，它们只知道循着大宇宙的规律行动，而没有自己特有的内在生活。

德谟克利特要求人们“比留意身体更多地留意他们的灵魂”，因为“完善的灵魂可以改善坏的身体，至于身强力壮而不伴随着理性，则丝毫不能改善灵魂”。他不推崇形体的美，认为“身体的美，若不与聪明才智相结合，是某种动物性的东西”。他似乎没有谈到过悲剧，但对只强调表现人体的绘画及雕塑表示了明显的不满。他说：“那些偶像穿戴和装饰得看起来很华丽，但是，可惜！它们是没有心的。”灵魂就是理性，就是智慧，因此，在他看来，“坚定不移的智慧是最宝贵的东西，胜过其余的一切”。但智慧并不等于博学，“很多博学的人是并不聪明的”，智慧应该体现为三种“德行”：“很好地思想，很好地说话，很好地行动”，老年人与青年人比，“身体的有力和美”属于青年人，“至于智慧的美则是老年所特有的财产”。哪一个更值得向往呢？当然是后者，而不是前者。“一切器官全都有”的人，并不值得羡慕，因为或许他的灵魂还处在“一种不完善的状态中”。对于妇女来说，什么是美呢？妇女的智慧和美便是循守妇道、谦恭柔顺，特别是要少说话，“少说话对于女人是一种装饰”，“一种美”。

赫拉克利特曾经模糊地提到有两种和谐：“看得见的和谐”与“看不见的和谐”；德谟克利特则明确地认定有两种美：身体的美与智慧的美。这是西方美学史上第一次根据美的不同特性对美进行分类。美既然有两种不同的形态，那么美感还能保持自身的统一吗？毕达哥拉斯学派所主张的笼统的“内外感应”说还能被看作是普遍合理的吗？显然是不可能的了。德谟克利特没有单独探讨过美感的问题，但他对于感觉与认识的一些论述，为合理地解释美感现象多少提供了一些基础。他创立了一种素朴的唯物主义的感觉论。按照他的观点，任何事物都在不断地散发着一种波流，当这种波流冲击到人们的感官，压紧了它与感官之间的空气的时候，它的影像便铭印在感官上面，使人产生相应的感觉。这个观点看起来很幼稚，然而在当时却有着很大的影响，后来的伊壁鸠鲁派就是这个观点的积极支持者和阐发者。既然一切感觉都来自事物所散发的冲击波，美感也不应该例外，美感或者可以理解为人们对带有美的性质的波流的感知。将感觉，包括美感在内，完全归结为这种机械的物理运动有其正确的方面，但是是否能够令人信服地说明所有认识和美感现象呢？亚里士多德在谈到德谟克利特时就曾发出这样的质疑：“有许多动物从同样的对象得到和我们根本不同的印象。甚至每一个人对同一对象似乎也不是永远有同样的感觉的印象。要决定其中哪些是真、哪些是假是不可能的。因为这一些并不比另一些更真，一切都是同等的真的。”而且，就美感活动来说，智慧的美又怎么仅仅凭靠感官来感知呢？感觉、认识与美感不能脱离人的理性，这一点后来被德谟克利特意识到了，因此他做了如下的补充，就是“有两种形式的认识：真理性的认识和暗昧的认识。属于后者的是视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉”，属于前者的则是另“一种更精致的工具”。这就是说，感官所提供的感觉，虽然也是一种认识，但是，这是低级的、暗昧的认识，只有通过“更精致的工具”即理性，所提供的认识才是高级的、真理性的认识。理性在认识过程中的重要性，在德谟克利特的哲学中第一次得到了阐明。德谟克利特认为人的快感或享乐也有两种：一种是纯粹感官方面的，一种是精神方面的。口腹之乐、情爱之乐属于感官方面的快感，这种快感是短暂的，而且是永远无法满足的；由善与美引起的快感属于精神方面的快感，这种快感是持久的，而且对人有陶冶心智的作用。他主张人们“拒绝一切无益的享乐”，把兴趣放在崇高的美的事物上面。他说“凡期望灵魂的善的人，是追求某种神圣的东西，而寻求肉体快乐的人则只有一种容易幻灭的好处”，还说“大的快乐来自对美的作品的瞻仰”。

德谟克利特认为，美感和艺术活动离不开理性，而理性不仅是一种天禀，也要经过一定的训练。他说“驮兽的优越性在于它们体格的强壮，但人的优越性在于他们性格的良好禀赋”，还说“只有天赋很好的人能够认识并热心追求美的事物”。人与动物不同，具有“性格的良好禀赋”，人之中又有些人具有“能够认识并热心追求美的事物”的更好的天赋。这种很好的天赋是从事审美与艺术活动的前提。但是单单有很好的天赋还不够，重要的是要经过一定的教育和训练。教育和训练可以改变人的天性，创造“第二天性”，天赋很好的人如果失去教育和训练，会变得兴味鄙俗；而天赋较差的人，如果得到了适当的教育和训练，则一样能够享受由神圣的美所引起的愉悦。人的天禀既有善，又有恶。一般讲来，恶的方面滋生起来比较容易，这就是为什么有些人感到做坏事“不由自主”的原因；善的方面发展起来就比较困难，不经过千辛万苦的反复训导是不行的。特别是艺术家们，他们的对美的鉴赏力和创造力更是要有个千锤百炼的过程。“任何艺术，任何科学知识，都不能不经研究而获得”，因此他劝告人们要积极参加社会生活实践，接受必要的政治与科学教育，通过经验与思索扩展自己的知识领域。

德谟克利特与赫拉克利特一样，认为艺术起源于模仿。不过赫拉克利特是从艺术与自然的一般特征角度讲的，他强调了自然规律与艺术规律的一致性，比如他说：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。”德谟克利特是从艺术，包括所有技艺的起源角度讲的，强调了艺术与技艺最初从自然获得了启示和灵感。这些话是大家所熟知的：“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，做禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”德谟克利特与赫拉克利特不同，他比较重视生活实践，对他来说，模仿自然的过程，首先是实践的过程，如果一个人从小脱离了生活实践，不从事生产劳动，就等于关闭了自己通往艺术的大门，既学不会文学，也学不会音乐。他还认为，艺术模仿自然并不是简单的再现，它需要有理性的指引、灵感的诱发和热情的推动，他说：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作成的一切诗句，当然是美的。”从留存至今的古希腊哲人著作残篇中看，这是最早提到灵感的一句话。但是可以相信，这不是德谟克利特的独创，比他稍早的悲剧家埃斯库勒斯也曾运用这一概念。不过德谟克利特讲灵感似乎不带有宗教的意味，在他的意义下，灵感与热情是分不开的。所以后来古罗马哲学家西塞罗在《神性论》中议论说：“德谟克利特不承认有某人可以不充满热情而成为大诗人。”灵感和热情本身当然不就是美，但是是发现和真实地模仿美的必不可少的条件。单纯地模仿或许更需要理智的冷静，但艺术，特别是以表现性格冲突为主旨的悲剧，怎么能去单纯地模仿呢？矛盾冲突总是伴随着充沛的热情的，以矛盾冲突为基础的艺术也必然洋溢着饱满的热情。欧里庇得斯就曾总结了自己在这方面的创作经验，说：“凡是一个作歌的人，他自己要快乐才能产生出诗歌来，他若是没有感到喜悦，在家里有什么苦恼，便决不能使得别人欢喜，因为这在道理上是没有的。”

在艺术起源问题上，德谟克利特总体上认为艺术起源于模仿，而模仿则出于一种物质实践的需要。但对于音乐，他的看法不同，认为音乐“较年轻”，是“奢侈”的产物。古希腊音乐理论家斐罗德谟引述了他的话：“音乐是一种相对地说较年轻的艺术，其原因是在使音乐产生的并不是必需，而是奢侈。”我们前面引用的话中，有一句是“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”，对照起来可以看出，德谟克利特所谓的音乐并不是指一般的声乐。因为既然人从天鹅、黄莺那里学会唱歌，那么肯定也是比较早的了，至少不能晚于从蜘蛛那里学会缝补。如果他所说的音乐，仅仅是祭祀、宴饮等场合举行的一些器乐（如弦乐器里拉、吉他，吹奏乐器奥罗司等）的弹奏，那当然是较为晚近的事了。而这样的一些弹奏，已经与生活距离比较远了，大半是为衣食无缺的奴隶主贵族所享用的，所以，说它产生于奢侈也未尝不可，但是，德谟克利特这一观点的重要性不在于指出了音乐与奢侈间的关系，而在于包含了许多正确思想的萌芽。需要与奢侈、劳动与闲暇、勤苦与享受都是辩证的统一体，没有需要，就无所谓奢侈；没有劳动，也就没有闲暇；而不经过勤苦，又哪里会有什么享受呢？艺术正是产生于这种矛盾运动的过程之中。过去我们常讲，艺术产生于劳动，这是正确的。但仅仅如此吗？事实证明，艺术的形成与宗教、与巫术、与战争、与游戏是分不开的，而这些又都与闲暇联系在一起。特别是当艺术真正作为艺术而出现的时候，没有一批能够利用闲暇而从事创作的人，怎么能成呢？这个观点后来在亚里士多德那里得到了进一步阐发。

德谟克利特的美学成就概括起来说，就是小宇宙的发现。不仅是作为审美客体的小宇宙，也是作为审美主体的小宇宙。作为审美客体，小宇宙就是人的内在世界，人的性格、德行、灵魂；作为审美主体，小宇宙就是热情、灵感和必要的教养。小宇宙的发现，使人与现实的审美关系变得异常复杂了，因而给美学提出了一系列新的课题。苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等对美学的所有探索都是围绕这些新的课题而展开的。