第四节　美作为一个概念的考察——苏格拉底的美学思想

小宇宙的发现标志着一种新的社会思潮的兴起，这种思潮在西方通称为人本主义。过去，人总以看待自然的眼光看待人，自然是一切学说的出发点，现在，人则以人的尺度衡量自然，人成了所有理论的中心。在希腊各地，特别是在雅典，人们热心思索和探讨的唯有人，人的灵魂、理性、德行、才智、行为等等。因而与人有关的学科，如伦理学、心理学、教育学、政治学、生理学以及医学成了最活跃、最时髦的学科。但是，小宇宙的发现、人本主义的兴起，却为人们提出了一个属于认识论与方法论方面的问题。过去对宇宙万物的观察，人只是一个潜在的出发点，人的因素被不自觉地从宇宙发展的总过程中排除了，现在研究人，则必须把人放在宇宙万物这个大前提下，从宇宙的反光中曲折地探寻人的奥秘。思维所循守的路线不再是主观—客观的直线，而是主观—客观—主观这样矛盾交错的曲线。认识论与方法论上的这一变化，对于在古老的自然哲学熏陶下成长起来的希腊哲人，当然是十分陌生的，因此，在相当长的一段时间里，认识论与方法论本身也成了人们热烈讨论的重要问题。

但是，唯心主义与怀疑论趁此泛滥起来了。公元前5世纪活跃在雅典街头的智者派，政治上大多是奴隶主民主制的拥护者，世界观上则属于唯心主义和怀疑论者。奴隶主民主制的顺利发展，希波战争的辉煌胜利，增强了他们对人的信念，然而人的主观力量却被片面地夸大了。它的创始人普罗泰戈拉曾说：“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。”风是存在的吗？如果你感到它存在，那就是存在的，否则就是不存在。风是冷的吗？如果你感到风的冷，那风就是冷的，否则风就是不冷的。就如黑格尔所解释的，“存在物不是单独地存在着，而是对我的知识来说存在着”。它的另一个代表人物高尔吉亚更明确地说：“什么也不存在，什么也没有。即使存在着什么，那也是不可认识的，即使是可以认识的，那也还是不能够把认识了的传达给别人。”所以哲学在智者派那里陷入了深刻的矛盾之中：一方面它热烈地倾向于人和人的生活，另一方面却又从人的周围抽去了赖以生存的物质基础，使人变成了抽象的人、空洞的人、无所作为的人。

艺术也受到了人本主义思潮的影响，如我们上一节讲的，公元前5世纪末的希腊艺术，秀美的神取代了庄严的神，精神性的人取代了动物性的人，性格之间的矛盾冲突逐渐代替了命运之间的冲突。但是，艺术创作也出现了另外一种倾向，就是主观化的倾向，这表现在：

一、艺术的程式化和定型化。程式化是一种艺术发展到成熟阶段所出现的必然现象，然而程式化的结果往往导致艺术的衰落。希腊雕塑在公元前5世纪70年代时，就已经出现程式化现象，当时人物面部造型基本上就已经定型了：它们的脸型呈椭圆状，额头是扁平的，眉弓像一弯新月，眼窝深陷下去，直鼻梁，嘴唇微微鼓起，头发可以比作流动的波纹，表情宁静而严肃，质朴而率真，给人一种亲切之感。此后，与米隆、斐底亚斯齐名的第三位雕刻家波里克利特在毕达哥拉斯学派的影响下，通过观察和研究人体的数量比例，写成了一部《论法规》的书。这部书已经不存在了，据斐罗的《机械学》记载，其中有这样一句格言：“成功要依靠许多数的关系，而任何一个细节都是有意义的。”噶伦的《医书》中也曾提到这部书，说到《论法规》的主要目的是确定人体各部分间精确的比例关系。波里克利特的作品中有三个青铜雕像：《亚马孙之女英雄》《持矛者》（图23）、《束发的运动员》（图24），都是严格按照他的“法规”创作出来的，其中以《持矛者》最著名，可以说是他的“法规”的理想范例。《持矛者》主要从三个方面体现了“法规”：身长与头的比例是8∶1；全身重心放在一只脚上，另一只脚放松；适应重心的转换，全身动作及肌肉相应的有所改变。这样，人物给我们的印象，十分强壮结实、稳重坚定，完全是一个战士的形象。波里克利特所制定的这些法规，一方面促进了雕塑艺术的日趋成熟，另一方面又助长了雕塑脱离生活的主观化倾向。从公元前4世纪开始，雕塑便从它的盛期走向了衰落的晚期。

二、艺术的装饰化和享乐化。建筑艺术从巴底农神庙之后便出现了一种装饰化的风气。庄严典雅的多利安柱式被冷落了，秀丽纤细的伊奥尼亚柱式广泛流行起来，同时第三种柱式——繁复奢华的科林斯柱式，以及人像柱也为建筑家们所采用。科林斯柱式是伊奥尼亚柱式的一种变体，据说是一位雕刻家因看到一只盛满花草的篮子受到启发而设计出来的。它的主要特征是柱端由花草图案浮雕组成，浮雕上之承盘为折叠的水平条带。留存至今的代表作品有雅典的《李西克拉特纪念亭》（图25）。人像柱最早见于雅典卫城的伊瑞克提翁庙南面的门廊，人像柱本身和谐优美，雍容大方，然而与整个卫城的建筑风格不够协调，从卫城这个艺术整体看不能说是成功的（图26、图27）。雕塑也露出了装饰化的端倪。公元前4世纪初，西法索多斯的《和平女神像》（图28）、帕拉西特列斯的《牧羊神》（图29）、《奈达斯的阿佛洛狄忒》（图30）等虽然明丽俊秀，情趣盎然，但已经失去了古典时期雕塑艺术那种庄重自然的情趣和旺盛炽烈的生命力。

音乐艺术中主要服务于宴饮的柔缓缠绵的“吕底亚”式与“伊奥尼亚”式乐调发展起来了，贵族及富有人家把音乐当作一种消闲和享乐。欧里庇得斯为此而感到愤慨，他说：“……他们虽然创出了诗歌，增加了节日里、宴会里的享乐——这原是富贵人家享受的悦耳的声音，可是还没有知道用管弦歌唱来减轻那可恨的烦恼，那烦恼曾惹出多少残杀和严重的灾难，破坏多少家庭，如果凡人能用音乐来疏导这种性情，这倒是很大的幸福，至于那些宴会，已经够丰美，倒是不必浪费音乐了，那些赴宴的人肚子胀得饱饱的，已够他们快活了！”

苏格拉底（Socrates，约公元前468—前309年）与德谟克利特是同时代人，但苏格拉底是雅典人，并且一生除了服兵役的短时期之外，一直生活在雅典，对雅典在希波战争之后所出现的人本主义思潮耳濡目染，感受很深。同时，苏格拉底出生于雕刻艺人家庭，与广大贫苦的自由民阶层有着千丝万缕的联系，对艺术创作的甘苦也有切身体验。有人说苏格拉底也是一位智者，其实他与智者有很大的不同，这种不同或许就表现在两句话中，普罗泰戈拉说“人是万物的尺度”，而苏格拉底说“能思维的人是万物的尺度”。苏格拉底相信精神的普遍性，他认为精神虽然是人自身的产物，但是“精神这样地从自身中创造出来的那种东西，精神所认为是这样的那种东西，应当是从作为普遍者的精神，即作为普遍者而活动的精神中产生出来的，而不是从它的欲望、兴趣、爱好、任性、目的、嗜欲等等中产生出来的”。正因为如此人类能够形成共同的确定的知识。苏格拉底认为真、善、美就建立在精神的普遍性上，无须乎向客观世界去追寻什么真、善、美，也不应当把它看成纯粹偶然性的东西，真、善、美是存在着的，并且就存在于人们清醒的思维之中。同时，他认为，艺术应该是有思维的人的艺术，应该去掉一切繁饰而去描写人的心灵。他关于美与艺术的论述虽然不多，但很有独创性，值得我们重视。

苏格拉底的父亲苏弗洛尼斯克是个雕刻艺人，母亲费娜雷特是个助产士。少年时代曾与父亲一起学习雕刻，雅典城堡上的一些石雕据说就是出自他手，后来，他放弃了这个职业，在一个叫吉多的富人的资助下学习哲学，并有了较深的造诣。在伯罗奔尼撒战争期间，他作为一名重装甲兵应征入伍，在一次战役中救援过柏拉图及另一名政治家亚尔西巴德，因此受到褒奖并被选入五百人院。苏格拉底的妻子珊妮珀是个有名的悍妇，常常借故寻衅，无事生非，邻人无不嫌恶，苏格拉底却耐心处之，以之作为衡量自己涵养的尺度。他生活上困顿拮据，然而性格豪爽，不拘细节，与其往来者甚多。墨伽拉人欧几里得为就教于苏格拉底，男扮女装偷越严密封锁的边界来到雅典。公元前399年，因为政治上与宗教上的原因，苏格拉底被控入狱，不久饮鸩死去。死前犹以马身上的虻蝇自喻，为雅典不能容忍自己而失去使其奋发向上的警策而怅惘不已。

苏格拉底没有留下什么著述。我们对他的了解主要来自他的弟子色诺芬的《回忆录》及《经济论》等著作，以及柏拉图写的《苏格拉底对话录》。这两者比较起来，色诺芬是个军人，哲学上很少有独特见地，他的记录或者包含了更多的属于苏格拉底的东西。

苏格拉底与同时代许多哲学家一样，不曾注意过有关宇宙本源方面的问题，他的全部思想是建筑在可以称为知识论的基础上的。就是说，他的主要出发点在于回答什么是知识、知识是怎样形成的，这些当时最为迫切的问题。他的眼光从来没有离开过现实生活，这一点比德谟克利特还更突出。所以古罗马一位哲学家说他“把哲学从天上拿到了地下”。苏格拉底认为，知识是靠理智的思索和探讨得来的，凡是没有经过理智的思索和探讨的知识都是虚假的、靠不住的。人的直观并不能提供知识，比如自然哲学家们（阿那克萨戈拉等）、诗人们、从事某种制作的工匠们，都不具有真正的知识，因为他们尽管有许多可贵的观察，乃至经验，但对通过观察和经验得到的东西大半没有认真思索，他们只能告诉人们事情是怎样的，而事物之所以是那个样子的原因便说不出来了。同时，知识也绝不是对语言与逻辑的滥用，像智者派那样，这些人往往自充博学，实际上不过是卖弄玄虚而已。知识是在“记忆和意见已达到一种静止状态时所产生的”，对于一个要获得知识的人，重要的是首先确定一种“最强有力的原则”，也就是确定为一般理智所认可的、具有普遍适用性的概念，有了这个原则或概念，然后去区分什么是真、什么是假、什么是正确、什么是谬误，便有了可靠的标准。

苏格拉底从这一观点出发，考察了许多属于伦理学方面的概念，比如善、德行、正义、勇敢、节制等等，对这些概念的内涵做了明确简练的表述。他认为德行就是“灵魂的善”，而善的东西总是有益的。有益又与知识联系在一起。世上没有有意作恶的人，一切罪恶、一切丑行都来自于愚昧。所谓勇敢，就是懂得什么是正义，并能保持审慎的人，与勇敢相反的是莽撞，莽撞就是对正义无知而又缺乏自我克制的人；所谓豪爽，就是正确地把品格看得高于财富，不愿让财富玷污了灵魂的人，与豪爽相反，悭吝人则把财富看得高于品格，为财富而宁肯牺牲最宝贵的同情和怜悯。德行既然与知识分不开，当然就是可以通过教育获得的。贵族出身的男女如果失去了教育，同样可以堕落成为罪人；工匠、农民、船夫、小贩可以成为高尚的人，如果他们受到了良好的道德教育。亚里士多德批评苏格拉底，说他忽视了灵魂的不合理部分，但这个批评并不重要，苏格拉底站的角度无疑远远高出任何关于人性善恶的论述。

苏格拉底认为美与善是一致的，美的东西也就是善的东西，有用或有益的东西。他不否认和谐和秩序的意义，但是在他看来，和谐和秩序的意义正在于善与有益。色诺芬的《经济论》中曾记述了苏格拉底介绍波斯国王居鲁士亲手经营的一座园林——撒狄斯乐园的美，其中说，当斯巴达著名军事家赖山德尔观赏这座园林时，为它“匀称的间隔，笔直的行列，整齐的角度”，美丽的树木，以及时时散发出来的浓郁的芳香而惊赞不已，同时另一处还谈到合唱团的“有规则、有秩序的动作和歌唱”，军队的整齐壮观的军容，某些家庭的井井有条的陈设。苏格拉底认为，所有这一切证明了“无论什么东西，只要安放整齐，都能有一种美”。但是，和谐和秩序总是与有用、有益联系在一起的，如果和谐和秩序并不意味着便利、效用、力量和善，人们即使对它感兴趣也要淡薄得多。在色诺芬的《回忆录》中，苏格拉底甚至把美与有用、有益完全等同起来，说：“每一件东西对于它的目的服务得很好，就是善的和美的；服务得不好，则是恶的和丑的。”比如粪筐，就是美的，因为它“美丽地适合它的目的”；金的盾牌则是不美的，因为它不具备应该具有的效用。

同样，苏格拉底从善与德行的角度看待人的美。他认为人的美不在于他的外表，而在于他的行为，在于他发挥人所应有的效能。《经济论》中苏格拉底转述了伊斯霍玛霍斯与他妻子的一段谈话，这段话可以看出苏格拉底的观点。伊斯霍玛霍斯一天看到妻子脸上擦了粉，抹了胭脂，脚上穿了高跟鞋，心里很不自在，于是他对妻子说：“亲爱的，你要知道，我不愿意看到白粉和胭脂，而宁愿看到你真正的肤色。正像神使马爱马、牛爱牛、羊爱羊一样，人类也认为不加伪装的人体是最可爱的。像这种无聊的装饰，也许可以用来欺骗外人，但是生活在一起的人如果打算互相欺骗，那一定会现出真相的。”苏格拉底不否认人的外表美，但他以为外表美不是装扮出来的，而是从一定生产和生活实践中滋养锻炼出来的。当伊斯霍玛霍斯的妻子问他怎样才能增加自己的美丽时，他回答说：“不要像奴隶似的总坐着，而是要上天保佑你做一个女主人：常常站在织布机前面，准备指导那些技术不如你的人，并向比你强的人学习；要照管烤面包的女仆；要帮助管家妇分配口粮；要四处查看各种东西是不是放得各得其所。”还说“和面揉面团，抖弄和折叠斗篷与被褥乃是最好的运动”，这种运动既可以促进食欲、增强体质，又能够增加脸庞上的血色，使人变得美丽动人。苏格拉底和所有奴隶主一样，鄙视奴隶和下贱人所从事的粗俗的技艺，认为这些技艺迫使人整天坐在房子里，守在火炉旁，有害于身心健康，但是他比较推重农业生产，认为从事农业生产是一种享乐，是“一个自由民所能做的增加财富和锻炼身体的手段”，它能“锻炼出最好的公民和最忠实于社会的人”，并且“能在最大程度上使身体健美”。

可以看出，苏格拉底首先是个道德家、实践家，他总是从社会效益角度看待美和艺术。希波战争之后，伴随着自信和乐观滋长起来了一股奢侈之风，对这种风气苏格拉底是看不惯的。他甚至很少看戏，也许除了他的好友欧里庇得斯的悲剧之外。他认为戏剧、音乐、绘画的重要性被人们夸大了，它们与农业等实业比较起来，无疑要次要得多。戏剧、音乐、绘画的作用无非是提供一种消遣和娱乐，而且就这方面讲，也远不及生活实践本身。他说过：“即使修克西斯给我看他亲手画的漂亮女人的肖像，它所给我的快乐，也抵不上我默想眼前一个女人的美德时所得到的快乐的一半。”苏格拉底的这种观点在当时很有代表性，欧里庇得斯是个戏剧家，也曾劝告人们住到乡下去，加紧身心方面的锻炼，以便成为于城邦有益的人，而不要把兴趣“转到文艺女神的快乐方面去”。苏格拉底的弟子柏拉图更要求把艺术从他的“理想国”中驱逐出去。

如果说在讲求社会效益的问题上，欧里庇得斯受了苏格拉底的影响，那么在主张艺术描写人的心理问题上，苏格拉底大半是受了欧里庇得斯的启发。欧里庇得斯非常注意人的心理描绘，比如《赫卡柏》中对特洛伊王后赫卡柏的心理描绘，她对亲人们的悲悼，对命运的反抗，对复仇的渴望，对城邦的怀恋，非常逼真，非常感人。《美狄亚》中美狄亚那些激动人心的独白，更使人看到了一颗被凌辱和被抛弃了的妇女的绝望和激愤的心灵，她为了向无情无义的丈夫伊阿宋报仇，竟然忍痛杀死了自己的亲生女儿，这一动作既在美狄亚及伊阿宋身上产生了强烈反响，也在观众心里产生了明显的悲剧效果。悲剧由于它本身的特性，便于深入人的内心世界，但是绘画、雕塑等造型艺术呢？它们是否能够把人的心理活动表现在静止的人物形象里，让没有语言、没有动作的人也吐露出内心的激情呢？这在当时还是一个新鲜的问题。苏格拉底认为绘画、雕塑也应注意人物心理刻画，而不应停留在外形的模仿上。在他与画家巴拉苏斯、雕刻家克莱托的一次谈话中，要求绘画与雕刻努力表现“人的心境，最令人感动的、最和蔼可亲的或是引起爱和憎的”“精神方面的特质”。他说，只有把“活人身体的各部分俯仰屈伸紧张松散这种姿势”模仿出来，同时又把“人在各种活动中的情感也描绘出来”，才可以收到更大的艺术效果。

现在，我们可以把苏格拉底关于美的本质的见解归纳起来并给以适当的评价了。苏格拉底认为美作为一个概念有它特有的内涵，这就是善、有益或有用。对于人来讲，就是由于适当劳动而养成的勤劳和素朴的本性。没有用和没有效益的东西是不美的，哪怕是具有金子般的价值与光泽；游手好闲、无所事事的人也谈不上美，即使他们在外表上打扮得花枝招展、光彩夺目。毫无疑问，这一观点有它的片面性，因为它只看到了美与善之间的联系（即使这一联系具有本质的意义），而没有指出它们的区别。这一点之后柏拉图、亚里士多德都谈到了。但是它的正确的、积极的方面也是无可否认的，这表现在：第一，它突出了审美活动中的主观因素。和谐说肯定了美的客观性，但是和谐的东西为什么能给人以美感呢？这一点它没能给予回答。所谓“内外感应”说带有原始的神秘意味，很难说具有什么科学价值。而美是善的观点正是从这方面做了重要补充，它说明和谐只有在与人的理想或欲求相吻合的时候，才具有审美的价值，所以决定的东西不是和谐本身，而是和谐的功利性质。第二，它突出了审美活动中的社会因素。和谐说是伴随自然哲学一起形成的，多少反映了人对自然的崇拜心理。美是善的观点则是人进到自觉阶段的表现，由于肯定了美与善之间的统一关系，美本身的相对性和变异性就能得到说明了。既然美就是善、有用或有益，那么在人类产生之前，美是存在的吗？在效用和价值不断变动着的人类社会，有所谓永恒的美吗？答案当然是否定的。第三，它突出了审美活动中内在的因素。和谐说主要产生于对自然事物的外部联系的观察，所谓和谐，按通常解释就是各部分间的一定比例关系。美是善的观点肯定了和谐在形式方面的意义，同时更强调了和谐在实践方面的价值。和谐的常常是善的，但是善的不一定都是和谐的，这就是某些和谐的东西并不能引起人们美感的原因。第四，它突出了审美活动的理性因素。和谐说不排斥理性，但容易使人误解只有感性的直观就可以了。但美是善就要求理性的介入，因为善与恶并不是由人的天性、直感，而是由知识确定的，只有掌握了一定知识的人，才能够了解什么是善、什么是恶。

如果上述分析可以成立的话，那么应该说，美是善、有用、有益的观点是对赫拉克利特、德谟克利特美学思想的发展，而且应该承认，这个观点正处在和谐说与柏拉图的“理式”说的中途，是前者向后者过渡的一个重要环节。和谐说强调了美的感性或物质性的方面，认为美的本质和根源统一在事物的某种数量关系上，任何事物凡具有了这种数量关系，就必定是和谐的，并且必定能够给人以美的感受；“理式”说则强调了美的理性或精神的方面，认为美的本质与根源统一于某种先验的理式上，人们对美的感受也就是对理式的回忆。而美是善、有用或有益的观点既不否定美的感性或物质性方面，又明确肯定了美的理性的或精神性的方面。就美的本质讲，美存在于客观事物中，比如园林、军容、陈设的美以及勤俭素朴的人的美；就美的根源讲，美又来源于普遍存在于人类精神的一种本性——善，只有适合这种善的要求，在人们看来有用、有益的，才是美的。所以如果说美是善、有用或有益的观点与和谐说的区别主要在于它突出了美的理性的或精神性的方面，那么它与理式论的不同就在于它仍保留了美的感性的或物质性的方面，也就是说，在苏格拉底眼中，事物本身的美仍然带有诱人的光泽。法国哲学家罗斑说：“苏格拉底并不以‘普遍的定义’为‘分离’（按指与具体事物的分离）的东西，而柏拉图则在‘理念’的名称之下把它作为与可感觉的事物相分离。”但是正像美是善、有用或有益观点是和谐说的合乎逻辑的发展，理式论也是对它的进一步深化和完善。