四 戏曲的启示

鲁迅为了使历史小说能对现实发生最大的作用，为了在古代题材中也能有社会批评的内容，他当然会从文艺的历史经验中汲取有益的成分，丰富自己的艺术表现力，这就是他之所以要长期保持“油滑之处”的原因。他对中国的传统戏曲十分熟悉。他虽然不大看京剧，主要是因为那时京剧“已被士大夫据为己有，罩进玻璃罩”了；但对绍兴戏和目连戏却是十分喜爱的，尤其是目连戏。他写专文介绍的“无常”、“女吊”的形象，都是出现在目连戏中的；他自己“在十余岁时候”还曾瞒着父母扮演过鬼卒，而且一直保留着美好的记忆。他说“大戏”（即绍兴戏）和“目连”的“不同之点：一在演员，前者是专门的戏子，后者则是临时集合的 Amateur（业余演出者）——农民和工人；一在剧本，前者有许多种，后者却好歹总只演一本《目连救母记》。”《目连救母记》讲的是佛的大弟子目连入地狱救母的故事，唐代已有讲这个故事的“变文”, 《东京梦华录》“中元节”条云：“构肆乐人，自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止，观者增倍。”鲁迅在《无常》中所引明张岱《陶庵梦忆》“目连戏”条，说演出“凡三日三夜”。明代有一部《目连救母行孝戏文》，共有一百出之多。这个故事历代皆有演出，越搞越长。其实它的主要故事情节没有变，只是穿插的小故事越来越多，因此才能演出许多天。就故事主线来说，它是敬神的宣传因果报应的很正经的戏，但穿插的小故事却都是一些具有相对独立性的诙谐油滑的应归丑角表演的节目。后来在舞台上独立演出的剧目《定计化缘》、《瞎子观灯》、《王婆骂鸡》、《哑子背疯》以及由《和尚上山》、《尼姑思凡》合成的《僧尼会》，原来都是《目连救母记》中的穿插性节目。鲁迅特别欣赏的“鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常”和“带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的”女吊，以及“比起希腊的伊索，俄国的梭罗左勃的寓言来”“毫无逊色”的“武松打虎”故事，也都是《目连救母记》中的人物和故事。鲁迅说：“这是真的农民和手业工人的作品，由他们闲中扮演。借目连的巡行来贯串许多故事。”由于它在民间是由劳动人民业余演出的，这些穿插性故事一般都有诙谐油滑的特点；它同主要线索目连救母的联系很少，而且大部都带喜剧色彩。它是人民自己创作的，内容反映了一些社会现实，说出了一些平时不敢说的话，它为鲁迅所喜爱是很容易理解的。鲁迅不但过了多少年还记得“无常”的唱词，而且还在《朝花夕拾·后记》中自己画了一幅他所记得的“活无常”，是我们现在所见的鲁迅的唯一美术作品。他说农民做目连戏“虽说是祷祈，同时也等于娱乐”，是十分喜爱这些活动的。目连戏中的一些精彩节目也为专业的大戏（即绍兴戏）所演出，所以鲁迅说要真正知道“无常”的可爱，“最好是去看戏。但看普通戏也不行，必须看‘大戏’或者‘目连戏’。”究竟“无常”在戏中如何可爱呢？下面一段文章记述了绍兴戏演出《跳活无常》的情况：无常“领了老婆儿子去捡一个路边的猪头吃；谁知那不是猪头，却是狗头，当他去的时，竟给狗咬了一口。于是，他便拍拍蒲扇骂起狗来了。他用各种各样的话语，骂了各种各样的狗。这时，台下观众中间，便不断地发出哄笑，觉得他骂得好，有意思，诙谐可笑。”“还有，那活无常嫂不仅漂亮，而且活泼，不愧是活无常的老婆。”可以看出，这是由丑角和花旦扮演的讽刺喜戏，表演诙谐油滑，但重要的是他机智地骂了现实中的各种各样的狗，吐出了人们心中的不平，取得了讽刺的强烈效果。可见人们喜爱的都是一些穿插性的喜剧小节目。

鲁迅也十分喜爱绍兴戏，《社戏》中记述了他幼年时看戏的情景：“忽而一个红衫的小丑被绑在台柱子上，给一个花白胡子的用马鞭打起来了，大家才又振作精神的笑着看。在这一夜里，我以为这实在要算是最好的一折。”据徐淦《鲁迅先生和绍兴戏》一文考证，这折戏名叫《游园吊打》，内容是叙述唐宰相卢杞陷害忠良、纵子作恶的；卢子携帮闲老丁至忠良朱文光家抢亲，被花白胡子的朱文光将恶少吊打了一通，直到恶少写了“服辩”（悔过书）为止。恶少由小丑扮，老丁由二丑扮：“服辩”的词句是：“恶少：‘抢姣姣’，老丁：‘起祸苗’！恶少：‘下遭再来抢姣姣’，老丁：‘变猪变狗变阿猫！’”这里就为鲁迅所欣赏的二丑艺术提供了一个生动的例证。鲁迅对绍兴戏的熟悉还可以从他的小说的细节描写中看出来。当阿 Q发生“生计问题”，决定要打小D的时候，他将手一扬，唱道“我手执钢鞭将你打！”于是演出了一场和小D不分胜负的“龙虎斗”；而当他用“儿子打老子”的精神胜利法得意起来去酒店的时候，唱的却是《小孤孀上坟》；这些唱词的选择都是紧扣人物的心理状态的。由于“生计问题”是不能用精神胜利法来解决的，所以它是阿 Q出走以至后来想要革命的关键，这时他就不再唱一向感兴趣的《小孤孀上坟》而要“我手执钢鞭将你打”了。这句唱词出自绍兴戏《龙虎斗》，是叙一个武艺出众的小将为报父仇而坚决要打宋朝皇帝赵匡胤的，那么它对阿 Q后来的命运之重要，便是不言而喻的了。从这些地方我们可以了解鲁迅熟悉地方戏曲的情况，他是深爱这些和人民保持血肉联系的民间艺术的。鲁迅杂文中也有些篇是引用戏曲故事来阐述他的思想的，如《准风月谈·偶成》以群玉班的情况来揭露反动文艺的遭人唾弃；《且介亭杂文·脸谱臆测》以戏曲脸谱来勾勒一些反动文人的嘴脸。鲁迅还说他的小说“只要觉得能够将意思传达给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人，我深信对于我的目的，这方法是适宜的”。这就是说他所以喜爱旧戏和年画，就因为它是农民喜爱的艺术；这同他喜爱目连戏和绍兴戏的情形是一样的。他十分注意农民的艺术趣味，这是他的作品富有浓厚的民族特色的重要原因。他认为绍兴戏中的二丑是“小百姓”“制定了的角色”，绍兴戏中丑角的分档很细，正说明了人民对丑角艺术的欣赏和重视；这是不会不引起一向重视农民艺术趣味的鲁迅的注意，并给他的创作以有益的启示的。中国戏剧演的都是历史故事，它对古代人物和事件的处理方式，对于正在写历史小说的鲁迅来说，当然也是不会不引为借鉴的。

鲁迅不仅在他的青少年时期培育了他对戏曲的爱好和感情，而且他对中国戏曲的文献资料也是十分熟悉的。戏曲和小说的关系本来很密切，许多传统剧目都来自古典小说；鲁迅是专门研究中国小说史的，他在研究过程中一定会接触到许多有关戏曲的文献资料。《华盖集·补白》有一段话说：“记得宋人的一部杂记里记有市井间的谐谑，将金人和宋人的事物来比较。譬如问金人有箭，宋有什么？则答道，‘有锁子甲’。又问金有四太子，宋有何人？则答道，‘有岳少保’。临末问，金人有狼牙棒（打人脑袋的武器），宋有什么？却答道，‘有天灵盖’! ”这是他在五卅运动后写的杂文，是批判当时“不以实力为根本的民气”论的。值得注意的是他所引用的这条宋人杂记的材料恰恰是伶人作杂戏时说的话，而且显然是与丑角的油滑和讽刺的特点紧密相关的。这条材料见于宋代张知甫的《可书》，原文云：“金人自侵中国，惟以敲棒击人脑而毙。绍兴间有伶人作杂戏云：‘若要胜其金人，须是我中国一件件相敌乃可。且如金国有粘罕，我国有韩少保；金国有柳叶枪，我国有凤凰弓；金国有凿子箭，我国有锁子甲；金国有敲棒，我国有天灵盖。’人皆笑之。”鲁迅在引用时并没有查阅原书，所以文字有所出入，这正证明了他平日对戏曲中丑角以油滑的姿态讽刺现实的传统留有十分深刻的印象；而这对于他创作历史题材的小说是不会没有启示作用的。小说与戏曲当然是两种不同的文艺形式，但有些创作原则并不是不能相通的。清方东树《昭昧詹言》“附论诸家诗话”第五十二条引黄庭坚论古体诗“煞句宜活”时说：“如杂剧然，要打诨出场。”方东树还用杂剧的打诨来比喻苏轼“波澜浩大，变化不测”的七言古诗。如果戏曲中的打诨或油滑的手法可以运用于古体诗而取得“活”的效果的话，那么鲁迅在力求不“将古人写得更死”的历史小说中，这种传统对他不是更有值得借鉴的地方吗？《故事新编》中关于穿插性的喜剧人物的写法，就是鲁迅吸取了戏曲的历史经验而作出的一种新的尝试和创造。它除了能对现实发生讽刺和批判的作用以外，并没有使小说整体蒙受损害，反而使作者所要着重写出的主要人物和故事更“活”了。