十 “演义”新诠

从《故事新编》各篇的主要人物看来，鲁迅是严格地根据历史文献来加以描写的，既没有随意的涂饰，也没有任何比附或影射现实的痕迹；反之，有的倒是对古代人物的精神面貌的深刻的理解和如实的描绘；因此就主题思想说来，各篇都闪耀着历史真理的光辉。它对于读者正确认识古代人物的精神实质，了解历史发展的真谛，自然会有很大的启示作用。作者当然是重视作品的现实意义和社会效果的，但正如他在《古人并不纯厚》一文中所分析，如果不经后人的歪曲和选择而示读者以古人的真面目，则古代可资现实借鉴的事例是很多的。所谓不“将古人写得更死”的意思，就是说所写的人物仍然保持着古人的面目，没有写歪；但又不同于文献记载，而是写出了有思想感情的活生生的形象。这不正是历史小说的写作要求吗？鲁迅说：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作”，他说《故事新编》不同于这类作品。但从现在人们对《故事新编》的注解和研究看来，鲁迅是经过“博考文献”的工夫的，他的“只取一点因由”，正是“博考文献”之后严于选材的结果；只是并不“言必有据”，而是加以“点染”罢了。为什么有人会对精心组织的“言必有据”的作品讥为“教授小说”呢？就因为这样必然要失去生动的生活气息、失去文艺作品的感染力。因为所谓“据”者，必定是有关历史人物或事件的文献记载，这些记载无论多么详细和丰富，都属于史料性质，它不可能为文艺作品提供必要的生动的细节和生活画面；根据这些史料可以写成非常详细的历史书籍，但如果根本排斥虚构或点染，是不可能写成生动感人的文艺作品的。这是任何一个运用古代题材来写文艺作品的人都会遇到的问题，用鲁迅的话说，就是“据旧史则难于抒写，杂虚辞复易滋混淆”。既然“言必有据”难于抒写，则虚构对于历史小说就是必要的和不可避免的；问题只在于如何运用，即这种虚构必须有助于把人物写活而对文献记载又不发生“混淆”之弊。茅盾把文艺理论家对历史性作品习用的“历史真实与艺术真实的统一”一语，经过理论分析，解释为其实是“历史真实与艺术虚构的结合”，精辟地说明了虚构在历史性作品中的重要性。这也是鲁迅的看法，他说：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。”鲁迅写《故事新编》时的所谓“随意点染”，实际上指的就是虚构；《故事新编》的艺术成就的表现之一就是他较好地处理了文献根据与艺术虚构之间的关系。茅盾评论说：“《故事新编》为运用历史故事和古代传说（这本是我国文学的老传统），开辟新的天地，创造新的表现方法。这八篇小说各有其运用史实，借古讽今的特点，但仍有共同之处，即：取舍史实，服从于主题，而新添枝叶，绝非无的放矢。”鲁迅所创造的这种处理“史实”和“枝叶”的艺术经验，是值得我们充分重视的。

鲁迅把《故事新编》说成是“神话，传说及史实的演义”，这是具有深意的。“演义”本来是中国传统对历史小说的称呼，如人们所熟知的《三国演义》等书，鲁迅沿用了这一名称，正说明了他对中国古典历史小说的写法是经过考察和总结的；而且认为它的某些处理古代题材的方法仍然是值得肯定和继承的。在《中国小说史略》中，鲁迅曾全面地研究过中国的历史小说的起源和发展，它的各种写法及其得失；正是在这样的基础上，他肯定和丰富了“演义”一词的含义，并且用自己的创作实践说明了“演义”是比“言必有据”的写法更能揭示历史的本质，它是一种符合中国民族传统和人民欣赏习惯的历史小说的写法。

据《中国小说史略》的研究成果，中国的历史小说实源于宋人之“说话”，它本来就是民间艺人所创造的一种群众性的艺术形式。孟元老《东京梦华录》所载说话人的专长中已有“说三分”和“说五代史”的条目；吴自牧《梦粱录》所录说话的四科中即有“讲史书”的一科，他解释说：“谓讲说《通鉴》汉唐历代书史文传兴废战争之事。”而周密《武林旧事》所叙四科中就把“讲史书”更名为“演史”，着重在“演”字。鲁迅根据各种记载考证后，得出结论说：“是知讲史之体，在历叙史实而杂以虚辞”。他并且根据残本《五代史平话》，考察了史实与虚辞的安排处理的方法：“大抵史上大事，即无发挥，一涉细故，便多增饰，状以骈俪，证以诗歌，又杂诨词，以博笑噱。”这些“增饰”的部分的成就和效果姑且不论，但它显然有一个原则，即在不影响历史事件的真实性的前提下，尽量增加作品的艺术感染力。这就是“演”，就是加入虚构的成分；但又不能改变“史上大事”的脉络和面貌，而只能渲染和丰富它，这就是后来把历史小说叫做“演义”的由来。鲁迅曾说：“‘讲史’是讲历史上底事情，及名人传记等；就是后来历史小说之起源。”在这类后来的历史小说中，《中国小说史略》对《三国志演义》和《隋唐演义》的评价较高；此外作者对于明清两代的许多演义体小说总括评论说：“且或总揽全史（《二十四史通俗演义》），或订补旧文（两汉两晋隋唐等），然大抵效《三国志演义》而不及，虽其上者，亦复拘牵史实，袭用陈言，故既拙于措辞，又颇惮于叙事，蔡奡《东周列国志读法》云：‘若说是正经书，却毕竟是小说样子，……但要说他是小说，他却件件从经传上来。’本以美之，而讲史之病亦在此。”值得注意的是鲁迅认为这些小说之所以不及《三国志演义》者，主要在于“拘牵史实，袭用陈言”，并且以《东周列国志》作为这类小说的代表；而《东周列国志》就是以多纪实事、不事虚构著称的。清章学诚《丙辰札记》就推崇《东周列国志》“多纪实事”，批评《三国演义》“七分实事，三分虚构，以致观者往往为所惑乱。”他主张“但须实则概从其实，虚则明著寓言，不可错杂如‘三国’之淆人耳。”章学诚是史学家，一味求真，照他的观点势必根本否定了历史小说的写作。鲁迅在讲《三国志演义》时也引了他的话，但同时又引了明谢肇淿《五杂俎》的“太实则近腐”的评论，两说并存，而以“据旧史则难于抒写，杂虚辞复易滋混淆”来概括历史小说必须处理好史实与虚构的关系。鲁迅并未指责《三国志演义》的虚辞，他所不满的是这部书的人物形象没有写好。他说：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖；唯于关羽，特多好语，义勇之概，时时如见矣。”他也注意到三国故事在民间受欢迎的情况，指出“金元杂剧亦常用三国时事，……而今日搬演为戏文者尤多，则为世之所乐道可知也。”又说《三国演义》“人都喜欢看它，将来也仍旧能保持其相当价值的。”由上述可知，中国传统的历史小说的写法，向来就有以《东周列国志》为代表的和以《三国志演义》为代表的两派，而鲁迅是不赞成前者的。这也是许多人和一般读者的看法。清末曾有人加以比较说：“历史小说最难作，过于翔实，无以异于正史。读《东周列国志》觉索然无味者，正以全书随事随时，摘录排比，绝无匠心经营于期间，遂不足刺激读者精神，鼓舞读者兴趣。若《三国志演义》，则起伏开合，索拂映带，虽无一事不本史乘，实无一语未经陶冶，宜其风行数百年，而妇孺皆耳熟能详也。”《三国志演义》的成功之处，就在于它是“演义”，而不仅仅是“志”。20世纪初叶，随着中国民主革命高潮的兴起，小说的宣传教育作用普遍受到重视，历史小说的这种“演义”体写法在清末特别引起了人们的注意。黄摩西《小说小话》云：“历史小说当以旧有之《三国志演义》、《隋唐演义》为正格。”“若今人所谓历史小说者，但就书之本文，演为俗语，别无点缀斡旋处，冗长拖沓，并失全史文之真精神，与教会所译之《新旧约》无异。……演义者，恐其义之晦塞无味，而为之点缀，为之斡旋也，兹则演词而已，演式而已，何演义之足云！”他认为所演之“义”应该是历史的真精神，而作者必须运用“点缀”“斡旋”等“演”的手段，来达到发挥历史精神的作用。他以为《三国演义》就是“演义”的正格，所以说“小说感应社会之效果，殆莫过于《三国演义》一书矣。”鲁迅写《故事新编》虽然是“五四”以后的事情，但在清末他也是注意到小说的感染力和《三国演义》这些书的社会影响的。1903年他在《月界旅行·辨言》中说：“彼纤儿俗子，《山海经》、《三国志》诸书，未尝梦见，而亦能津津然识长股奇肱之域，道周郎，葛亮之名者，实《镜花缘》及《三国演义》之赐也。”到他写《中国小说史略》的时候，就全面地考察和研究了中国历史小说的源流演变及其得失，终于肯定了宋朝以来的“演义”这一传统是值得继承和发扬的。

但鲁迅并不以为《三国志演义》为理想的历史小说，他对“演义”这一传统的考察更着重于记载中的宋代说话人的创造，而不仅仅是由《三国志演义》而来。我们根据《故事新编》的序言和其中的八篇作品，根据他在《中国小说史略》中对传统历史小说的考察，就可以知道他把《故事新编》称为“演义”，是有他自己对于历史小说创作原则的理解的。他所说的“演义”既是继承了过去历史小说的传统，又是有所发扬、赋予了新的诠释的。这就是作者必须依据历史事实和古代人物品德的实质，即“义”；而在构思和情节安排上又必须按照文艺创作的要求，加以一定的虚构或点染，即“演”；以便发扬历史的根本精神，有益于今天的读者。具体地说，“演义”一词应该包括下面一些内容：第一，主要人物和事件须有“旧书上的根据”，但选材要严，只取自己选定的“因由”，即重点或侧面；而不过于受史料的拘牵。他评论郑振锋的历史小说《桂公塘》时即“以为太为《指南录》所拘束，未能活泼耳。”这同他评论某些传统历史小说的观点是一致的。第二，必须根据自己的创作意图予以灵活的艺术加工，即“随意点染”，其中包括作者的想象和虚构。第三，重要的是塑造出生动的古代人物的形象，使之比历史记载能给人以活生生的感觉，即不能“将古人写得更死”。第四，要重视作品的现实意义，但不是简单的比附或影射，而且要表彰“中国的脊梁”和刨“坏种的祖坟”，即按照历史唯物主义的观点来揭示历史的精神和实质。上述这些内容和要求，是可以用“演义”一词来概括的。尽管过去并没有那一部传统的“演义”体小说达到了这个要求，但由宋代的说话人开始，他们面对广大听众的欣赏要求，根据他们自己的认识和能力，是努力以这种精神来处理历史题材的，这个传统值得我们肯定和发扬。至于穿插进去的喜剧性人物，包括他们身上的现代性细节，鲁迅在总结宋代说话人“演史”的特点时，就把“又杂诨词，以博笑噱”作为“增饰”中的最后一点；就是说它有时是可以存在的，但并不是“演义”所必不可少的；这要看作者的意图和当时的社会条件，但重要的是这种“增饰”只能给作品增加“活泼”而不能对“史上大事”有所损害。就鲁迅所理解的“演义”的内容，即历史小说的创作原则来说，它并不是其中的必要的组成部分。鲁迅在《故事新编》中所以运用了许多的“油滑”，主要是为了适应时代和社会现实的需要，但它也是“演义”这种写法所允许的。鲁迅既一贯反对用既定的“文学概论”的格式把他的作品“封闭”起来，也反对把他的作品当作范本或帖括。文艺贵在创造，他早就希望中国能产生“冲破一切传统思想和手法的闯将”，因此他只把他的《故事新编》准确地称之为“神话、传说及史实的演义”。

1981年8月25日脱稿