第三讲 古罗马时期·希腊的延续

关键词：希腊文化的延续 古典主义的滥觞 理性 中世纪的先声

导言

古罗马时期（公元前753—467），相当于中国的春秋初期到魏晋南北朝初期。这个时期无论文化、思想还是艺术基本是希腊时期的延续，同时又是对下一个时期中世纪的过渡。这个时期是一个实用、功利的时代，轻浮而缺乏思辨，没有能出现像亚里士多德、柏拉图那样有体系的美学思想。而且亚里士多德的《诗学》这时期还被埋在地窖中，尚未产生重大影响。

古罗马的政体变迁主要经历了三个阶段：一是马其顿王朝的王政时期（公元前753—前510）；二是共和时期（公元前510—前27），马其顿王朝的腓力普和他的儿子亚历山大就处在这个时期；三是帝政时期（公元前27—467）。虽然君士坦丁堡成为罗马帝国首都后，才是罗马帝国建立的象征，但这时期实际上已经在逐步地奠定帝国建立的基础了。我们现在通常所说的古罗马时期，主要是从亚历山大征服欧、亚奠定霸业开始的，这时的罗马正处在大一统之中，我们从文化角度上所讲的古罗马文学艺术和理论，主要是指从共和时期到帝政时期。

罗马原是意大利半岛上台伯河畔的一个小小村落，后来与其他村落联合发展成一个城邦。公元前6世纪以后，经过与雅典类似的一些政治改革，日渐兴旺壮大起来。到亚历山大死后，罗马在混战中得势。公元前290年，罗马统一了整个意大利中部；公元前275年，罗马在迦太基的支持下占领了意大利全境。迦太基是非洲北部的奴隶制国家，位于今天的突尼斯东北部。意大利全境统一后，罗马与迦太基争夺地中海霸权，发生了战争。公元前264年到公元前146年，经过三次布匿战争，罗马人打败了强敌迦太基，随之乘胜东进征服了马其顿、希腊和小亚细亚，取得了对地中海及其沿岸广大地域的统治权。与此同时罗马内部经过革拉古兄弟的改革，也为帝国的建立扫清了道路。苏拉、恺撒等独裁者在战争和改革声中相继登上了政治权力的顶峰，然而为时不久又都跌落了下来。直到罗马帝国的第一个皇帝、恺撒大帝的甥孙及养子屋大维大元帅（即元老院授予“奥古斯都”和“祖国之父”尊号的大帝）时期，罗马才达到了内部与外部的统一，走上了稳定发展的道路。到公元3世纪，罗马帝国面临危机，奴隶制影响着帝国的进一步发展，395年，罗马帝国分裂为东西两部分，东罗马定都君士坦丁堡，西罗马则仍以罗马为都。476年，西罗马帝国灭亡，标志着西方上古奴隶制时代的结束。

罗马的文化是在继承希腊文化的基础上发展起来的。由于雅典文化居于中心的地位在长年兵荒马乱中日渐衰微，而此时的亚历山大对世界的征服则把雅典文化传播到他所征服的各城邦，后来的四分五裂并没有影响希腊文化的传播。这种情形一直持续到公元前30年，罗马统帅屋大维攻占亚历山大城、将古埃及征服为止，即从亚历山大十年征战到屋大维征服埃及，历史上称为“希腊化时期”。希腊化时期不仅在于希腊文化对其他城邦、其他民族的影响，例如叙利亚、巴比伦仿照希腊政体，成立了元老院，建立了人民议事堂。希腊的语言和文学在埃及和波斯广泛地流传，而且希腊本身也吸取了外来文化。此时，柏拉图、亚里士多德博大精深的体系被冷落，东方的自然科学连同占星术、巫术等一起涌进希腊。这种文化的交流和融合同中国的魏晋时代相类似，主要是政治上的混乱，使得专制政权不能控制局面，学术上非常自由，商业上也很自由。

罗马时期社会文化方面的变化有如下特征：

第一，在文艺上，无论创作还是理论，罗马人都强调“模仿古人”，以希腊古典为范本，在奥古斯都时代形成了崇拜古典的风气，而鲜有独创的贡献。罗马文学中最重要的作家维吉尔的史诗，就是以荷马为楷模的。罗马美术家们则挑选了公元前5世纪—前4世纪古典时期的作品作为自己的典范。

第二，雅典等古老城市开始衰落，一些新城市开始兴起，这些城市地处欧、亚交通要道，有着优良的港湾，商业发达。统治者大力经营，兴建了规模宏大的城堡、竞技场、图书馆、露天剧场、议事堂等。

第三，这是一个实用、功利，轻浮而缺乏思辨的时代。没有能提供像柏拉图、亚里士多德那样完整的美学体系。另一方面，希腊传统宗教和道德观念的衰微，对个人幸福的追求和对不幸的恐惧是最主要的论题。犹太人、波斯人、印度人的宗教、巴比伦人的占星术和巫术等已经混入罗马人的文化领域。

第四，无所不包的哲学体系解体。在哲学上此时主要有三大流派：

一是伊壁鸠鲁派。其流派主张将快乐当做美的标准。代表人物为卢克莱修（Lucretius，公元前99—前55）。其《物性论》也认为艺术起源于模仿的需要。伊壁鸠鲁（Epikouros，公元前341—前270）是德谟克利特的再传弟子，强调身心快乐是幸福生活的开端与归宿，快乐是道德的基础，欲望应该受到节制。主张物质第一，感觉是推理的基础，要求避世、恬静。很少谈神，从不谈来世。

二是怀疑派。该派的创始人是皮浪（Pyrrhon，公元前365或公元前360—前275或前270），古希腊怀疑论的主要代表。他认为由感觉和理性得来的知识都不可靠，要认识客观世界是不可能的，甚至客观世界是否存在也是可疑的。人既不能从自己的感觉也不能从自己的意见来说事物是真的或假的，应当毫不动摇地坚持不发表任何意见，不作任何判断，对任何一件事情都说，它既不是不存在，也不存在。他认为，人的行为只是按照风俗习惯所作的约定，无所谓光荣不光荣，正当不正当，也没有任何事物是美的或丑的；因为人们对任何一个命题都可以说出相反的命题来。在他看来最高的善就是不作任何判断。他主张对一切都要无动于衷，不作任何反应，以免引起无谓的争论和烦恼。只有这样才能得到灵魂的安宁。

三是斯多噶派（公元前2世纪—2世纪）。斯多噶派与伊壁鸠鲁派是希腊化时期同时创立的两大新学派，他们的创立人芝诺和伊壁鸠鲁大约同时出生，并且先后在几年之内都定居于雅典，分别做他们各自学派的领袖。塞浦路斯岛人芝诺（约公元前336—约前264）于公元前300年左右在雅典创立学派，由于他通常在雅典的画廊讲学，故称之为画廊学派或斯多噶派。斯多噶派认为世界理性决定事物的发展变化，所谓“世界理性”就是神性。斯多噶派强调顺从天命，安于自己在社会中所处的地位，要恬淡寡欲，只有这样才能得到幸福。芝诺早期受赫拉克利特影响，有唯物辩证倾向，主张世界源于水，复归于火，火是上帝，是支配世界的法则。但他们把人类的基本出发点归结为德性，而德性是快乐的基础，美德之外别无真正的快乐。斯多噶派也持艺术模仿自然的学说，而且自然高于艺术，对称、适度、比例是美的原则。

第五，不同门类的专业学科兴起。如阿基米德、亚里士达克、欧几里得等，都是近代意义上的专业学者。

罗马艺术是希腊艺术的直接继承和发展，它们共同奠定了西方文明的基础，成为西方文明的摇篮。

罗马本身的艺术并不发达，当罗马人征服了许多文化艺术繁荣的国家，将那里的大量艺术品，尤其是雕塑和绘画当做战利品劫运到罗马，同时还把许多受过良好教育的艺术家、工艺师、工匠等当做奴隶和人质集中到罗马，这就为繁荣罗马文化提供了优越的条件。据说当时罗马城人口只有6万，而劫得的希腊雕刻艺术品却有几十万之多。正如古罗马著名诗人贺拉斯所言：“被俘的希腊反使蛮族主人成为俘虏，她把艺术带给了粗野不文明的拉丁人。”

罗马和希腊都是奴隶制国家，又都是半岛国家，但罗马人主要依靠农业为生，在同自然的斗争中培养了对客观事物的冷静思考和求实精神，而不同于“外向型扩张”的希腊人的浪漫气质。这就决定了罗马人的艺术观是求实、写实，缺乏幻想和想象力。罗马人也有神话，但却是沿用希腊的，只不过改个罗马名而已，如对美与爱之神，希腊人称阿芙洛狄特，罗马人称维纳斯。

罗马人信仰多神教，相信祖先的灵魂常降临家庭享受祭祀，并保佑家庭成员。有地位的贵族家庭中总设置房间保存祖先的遗容。这遗容是从死者面部翻制的蜡模面具，或是根据面具制作的雕像。这种保存祖先遗像的风俗是古罗马盛行肖像雕塑的社会原因。古罗马最早的青铜肖像就是运用希腊人和埃特鲁里亚人所创造的青铜翻制技术，根据面具翻铸成青铜肖像的。

罗马的肖像酷似真人，相对缺乏艺术创造性，不过它却奠定了罗马肖像特别注重人物面部细节刻画的特点，肖像的精神气质主要通过头部表现，而希腊人则通过身体姿态动作来传达，所以罗马雕像如果缺了头部，余下的部分意义不大；而希腊雕像的生命充满身体各个部分，即使只剩下断臂残躯，仍然能给人以特有的生命和美感。古罗马肖像雕塑的美学追求在于求真美，这同古希腊的宁静、理想化的完美不同。

罗马时期的色彩比起希腊时期已经更为讲究，在赫拉克利特那里，所提到的色彩只有白色、黑色、黄色和红色；而罗马时期富人生活奢侈，追求华丽，体现在绘画的色彩上也是同样，罗马共和国末期的维特鲁威感叹说：

在古代人们欣赏的只是艺术家的天才和他的作品的完美，今天的人们却只赞美一种东西，华丽的色彩，画家的科学不值钱了。

当然，罗马时期的华丽色彩体现出一种审美观的变化，但就色彩使用本身还是相对原始的。

罗马时期有关绘画的记载有普林尼的《博物志》，记述了古代艺术家们的生平，大斐洛斯特拉托斯的《图画集》序言和小斐洛斯特拉托斯的《图画集Ⅱ》序言以及修辞学家琉善的《画像辩》、《宙克西斯》等。

西塞罗

西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106—前43）是罗马最杰出的演说家、教育家，古典共和思想最优秀的代表，罗马文学黄金时代的天才作家。他的典雅的拉丁文体促进了拉丁文学的发展，从而影响了罗马以及后来欧洲的教育。西塞罗出身于富裕的骑士家庭，从小受到良好的教育。他先后在著名修辞学家、法学家和斯多噶派哲学家所办的学校接受教育。公元前64年当选为执政官。在罗马共和末期，因他死守共和制而被罗马“后三头同盟”的官员捕杀。《论雄辩家》（DeOratore）是西塞罗论述教育的主要著作，发表于公元前55年。在此书中，他谈论一个演说家所必需的学问和应该具有的品格。

西塞罗将美分为理智美和感觉美。同样认为自然美高于艺术，但自然并非完美无缺，他提出艺术的“完整性”（完美无缺）问题。他的《论取材》中曾论古希腊画家宙克西斯画海伦像，画像的办法是挑选5名最美的女子来将其美之处集中起来，可以见出其“完美性”就是集中各种美而合成。

普鲁塔克

普鲁塔克（Plutarch，约46—127）出身于希腊中部波奥提亚地区喀罗尼亚城（Chaeronea）一个有文化教养的家庭。其父是一位传记作家和哲学家。普鲁塔克所生活的时代，正值罗马帝国的鼎盛时期，普鲁塔克的哲学观点也是他所处时代的典型的折中物，他兼取柏拉图、亚里士多德、斯多噶以及毕达哥拉斯等各派之说，尤其重视伦理道德问题。普鲁塔克的《希腊罗马名人比较列传》完善了自色诺芬草创以来的传记体史书的体例，最终确立了西方史学中传记体史书的地位，对西方史学的发展做出了不可磨灭的贡献。

在美学上，他提出了艺术的价值在于模仿的逼真。他也第一次提出现实中的“丑”的东西是否在艺术中变美的问题，比如现实生活中人们对猪和绞车的声音都非常讨厌，但对口技演员模仿的猪和绞车的声音却有兴趣。他也谈过画和诗的关系问题：

绘画绝对与诗歌无涉，诗歌亦与绘画无关，两者之间绝不相得益彰。

贺拉斯

导读：《诗艺》（罗念生、杨周翰译，人民文学出版社1980年版）

贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus，公元前65—前8）是古罗马从共和转为帝制时期的著名诗人和文艺批评家，生于意大利东南部的韦努西亚。他的父亲是获释奴隶，小有家产。早年贺拉斯在罗马接受很好的教育，后来他到雅典去学哲学，受到古希腊艺术文化的熏陶。公元前44年，罗马独裁者恺撒被共和派的布鲁图斯等人刺死，雅典成为共和派对抗帝制的中心。21岁的贺拉斯加入布鲁图斯的共和派军队，并担任了一个军团的指挥官。两年后布鲁图斯的军队失败，贺拉斯逃遁，其在罗马的领地及财产被没收，被敕令不得回意大利居住。到公元前40年屋大维上台后大赦，贺拉斯回到罗马，做了书记官，并开始写作诗歌。到公元前38年初，经大诗人维吉尔介绍，贺拉斯加入了奥古斯都的宠臣麦克纳斯的文学集团，开始写诗讴歌帝制和奥古斯都。自从进入麦克纳斯的文学集团，贺拉斯的文学地位日益上升，特别是公元前19年维吉尔去世后，贺拉斯成了罗马第一诗人，深得奥古斯都宫廷的青睐。但他依然保持了一定程度的人格的独立性。据说他曾以自己不善于写史诗为由，而婉言谢绝了写歌颂奥古斯都功绩的史诗的要求，也谢绝了奥古斯都让他做私人秘书的要求。

贺拉斯一生写了许多抒情诗和讽刺诗。抒情诗多以赠友人的形式谈人生、爱情和创作，后人称为“贺拉斯体诗”。他的早期诗作有《讽刺诗集》二卷和《长短句集》一卷，后来陆续又有《歌集》四卷，以庄重、严肃的抒情诗为主。公元前17年奉奥古斯都之命，为罗马每隔100年举行一次的世纪庆典写出的《世纪之歌》，将他的荣誉推向了巅峰。另有《书札》两卷，第一卷类似于讽刺诗。第二卷中包括体现他文学评论思想的三首长诗。包括第一首《致奥古斯都》，第三首《致皮索父子》即《诗艺》等。《诗艺》原为致罗马贵族皮索父子三人的诗体信简。当时皮索的两个儿子正向贺拉斯学诗。该信简发表后不到百年，便被称为《诗艺》。贺拉斯的主要文艺思想反映在他的《诗艺》中。这部西方文论史上的第一位诗人论诗，很大程度上反映了贺拉斯自己的创作心得。

《诗艺》是古典主义思想的奠基之作。贺拉斯提出的以古希腊为典范的文学主张，开17世纪古典主义的先河。他写道：“请你揣摩古希腊典籍，日夜不辍。”认为学写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例”。他首先提出要沿用古典题材，从希腊史诗、悲喜剧中吸取创作题材。其次在题材处理上要遵照古人的作法。诗歌格律也应沿用古希腊诗的格律，史诗应像荷马史诗一样善于剪裁、布局。

他所提到借鉴希腊经典是由罗马的文艺现实和社会现实决定的。罗马本来是在落后的村落的基础上形成的，加之连年的征战，在文化上尤其是文学上既没有坚实的基础和优秀的遗产，也没有能力和精力凭空促进文学、艺术的繁荣。要想使文学有较高的起点，必须借鉴外来的优秀文化。而源自雅典的优秀的希腊文化长期以来已在罗马发生了一定的影响，罗马诸神对希腊诸神的借鉴并由此而形成的神话就反映了希腊影响的痕迹。希腊语在罗马也较为流行。

贺拉斯强调要向希腊文学精品学习，主张模仿古希腊文学精品，而不同于亚里士多德要求模仿自然，这主要是针对当时的一般罗马诗人基础太差而言的。在缺乏起码的文学基础的背景下，仅仅强调独到是很难产生优秀作品的。但同时贺拉斯在对艺术技巧的借鉴中，过分拘泥于古希腊作品的形式，甚至将其程序化，不仅是刻板的，而且对后来古典主义产生了相当的影响。

规则和想象、传统与独创、理性与感性是《诗艺》贯彻始终的基本问题。这是当时罗马文艺发展中迫切需要解决的基本问题。自亚历山大时期以来，古希腊文化就已明显走向衰落，文艺由单一性转向多样性，由客观型转向主观型，个人主义、感伤主义和形式主义日益抬头，对于重大社会事件和人类理想的激情日益淡薄。罗马文艺虽然取得了一些成就，但远未能改变这种衰落局面。因此在贺拉斯所生活的罗马帝国初期，屋大维提出了重振道德和民族精神的要求。贺拉斯的《诗艺》适应了这种要求，其目标就是要扫除自亚历山大里亚时期以来的文艺颓风，改变罗马文艺的落后面貌，求得罗马文艺的繁荣。当时在诗和戏剧的创作中，严重存在着一味讨好观众，制造笑料，追求新奇，随意虚构，随意乱写，胡乱拼凑艺术形象的风气。贺拉斯对此进行了尖锐的批评。他指出，罗马“过分地放纵了罗马诗人”，有的喜剧表演甚至“发展得过于放肆和猖狂，需要用法律加以制裁”。在他看来，罗马文艺的症结在于想象和独创的滥用，在于违背了文艺创作的规律和古代希腊文艺的传统。他给罗马文艺指出了古典主义的方向，即向古代希腊文艺学习。他认为古希腊文艺符合自然和理性，掌握了正确的规则，是最好的榜样。他虽然不反对想象、独创和感性，但却提倡节制，加以限制。他的总的思想倾向是，以规则约束想象，在传统中求独创，用理性统帅感性。他要求文艺必须遵守前人的规则，符合传统，符合自然，符合理性。这就是古典主义的基本精神。

《诗艺》广泛讨论了诗和戏剧创作中的问题。成为古典主义的奠基之作。其重要的观点就是合理（作品整体效果要和谐整一和“恰到好处”）和“合式”。合式原则源于古希腊的诗学美学传统，其理论基础是柏拉图“有机统一说”和亚里士多德悲剧的艺术应该成为有机整体的“整一性”原则。合式原则的社会根源是罗马贵族生活与意志、贵族审美理想情趣的体现。“合式”就是要求在艺术上做到协调一致、妥帖得体，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。首先，结构要虚实参差，毫无破绽；其次，在内容、形式技巧、整体效果上要和谐一致；第三，人物性格上要自相一致，合乎类型，合乎特征；最后，要有高贵的内容与优雅的形式。

在人物的性格方面，贺拉斯认为人物性格要符合人物的性格特征的原型和传统的模式，开始对作品人物有了类型化要求。（创作要以古希腊为范例，戏剧的内容必须与形式相一致）导致以后新古典主义绘画中对崇高与英雄主义精神的提倡等。

古典主义原则的另一个特点是贺拉斯在很大程度上强调理性。《诗艺》开篇就反对非理性化的诗，包括神话式的内容。诸如：

上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴……有的书就像这种画，书中的形象就像病人的梦魇，是胡乱构成的，头和脚可以属于不同的族类。

他还提出：“要写作成功，判断力是开端和源泉。”这句话成为17世纪法国新古典主义的信条。这种判断力是指艺术家的思辨能力，也就是艺术家正确判断应该写什么和怎样写的能力是来自思想、道德和知识。

贺拉斯是西方较早提出艺术“寓教于乐”思想的学者。这是柏拉图教化思想和亚里士多德净化思想的综合。

诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人解决感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。

关于诗的社会作用，希腊化时期分为三派：第一派是斯多噶派，认为人生应该摒弃享乐、清淡寡欲，因此强调诗的内容和教育目的；第二派是伊壁鸠鲁派（又称享乐派）主张人生应追求个人幸福和安宁愉快，强调诗的娱乐性和优美词句的吸引力；第三派是亚里士多德派，他们主张诗的教育作用和快感娱乐作用不可偏废。贺拉斯可以说是第三派的传人。“寓教于乐”对艺术反映社会生活的特殊性作了概括；对艺术教化作用的重视形成后世功利主义艺术观。他的“寓教于乐”的理论揭示了文艺的审美作用和认识作用的关系，也隐含着使文艺创作可能出现公式化概念化的可能。

他也提出“诗歌就像绘画”，涉及诗与画的关系问题。

朗吉努斯

导读：《论崇高》

《论崇高》的作者至今尚无定论，据传为朗吉努斯（Longinus, 213—273）。《论崇高》10世纪被发现，原文用希腊文写成，为44章的残本。16世纪意大利学者罗波尔特利将该文整理刊行。《论崇高》开创了浪漫的诗风，由重现实模仿向重激情、想象转变。

崇高是当时文艺批评家和修辞学家普遍关注的问题。但在朗吉努斯之前人们谈到崇高多是将其作为一个修辞上的字眼，真正将其上升到美学高度是朗吉努斯的《论崇高》，在西方美学史上，朗吉努斯第一次从理论上对崇高这一美学范畴进行了系统的分析。西方文艺界常将《论崇高》与亚里士多德的《诗学》并称，认为它推动了文艺从重理智向重情感、从学习古典的法则到学习其内在精神的转变。《论崇高》对后世产生了久远的影响，从有关崇高感的论述中，可以见到康德关于崇高学说的萌芽。

在文艺与现实的关系问题上，朗吉努斯和贺拉斯一样，都是古典主义者，他们不否认文艺模仿自然，应当反映现实生活，也都强调模仿古典。但二人对模仿的理解和对待古典的态度又是很不相同的。贺拉斯强调的主要是技巧性的模仿，从古典作品中汲取的是规则、技巧、形式，他要模仿的是古典作品中合情合理的传统成规，是“一般”的东西；而朗吉努斯强调的是创造性模仿，他要求艺术家从古典作品中汲取古人思想感情的高超、深刻，从中得到灵感，着重表现作者的灵魂和人格，更侧重于个别，强调天才、想象、激情和灵感。他指出模仿不是剽窃，而是“从他人的灵魂得到灵感”，并且是同古人争胜。他十分推崇柏拉图。

《论崇高》的44章残稿主要从6个方面展开论述：第1章至第8章，总论崇高的内涵、价值和源泉；第9章至第15章，论述实现崇高的途径和技巧，涉及对古人的借鉴与创作中的想象；第16章至第29章，论崇高风格中辞格的运用；第30章至第38章，进一步阐明崇高意境的作用；第39章至第43章是结构论；第44章分析了社会生活与文学情感的关系。

朗吉努斯的崇高涉及两个方面：客观自然界和主体心灵世界。客观自然界的崇高是指宇宙中雄伟高远的事物，所观照对象的形象、体积、数量、力量之宏伟强大，这是崇高的客观物质基础，一般性因素；主体心灵世界的崇高是指追求崇高事物的强烈愿望，向往崇高伟大的理想。在观照伟大事物中内心形成的强烈感受，伟大的境界与激情。

《论崇高》主要内容有：

一、崇高的本质

1．崇高是伟大心灵的回声，凡是伟大心灵所鄙弃的东西，绝不会是崇高的。

2．崇高是艺术的真正价值所在。崇高是人超越自身的境界。一切使人惊叹的艺术作品总是以崇高作用于人的理智，让那些合情合理、中规中矩的作品黯然失色。

二、崇高的五个源泉

第一而且首要的是庄严伟大的思想；第二是具有慷慨激昂的热情；这两个崇高因素主要依赖天赋；第三是构思、辞格的藻饰，即思想和语言的藻饰；第四是高雅的措辞；第五个因素是尊严而高雅的结构。

热情有助于崇高，但并非崇高，崇高与热情不是一回事，二者不存在共生共灭的关系。因为有的热情是卑微的，离崇高甚远，例如怜悯、烦恼、恐惧。反之，不少崇高的篇章却极为冷静、客观，将热情深藏起来。

崇高的感情需要理性的指引；感性需要理性的指引。激昂的情绪若不以理性控制，任其盲目冲动，随波逐流，必定远离崇高，更加危险。如果情感是名利的奴隶，永远不会抵达崇高。

三、崇高的批评标准

崇高与否要根据不同时代读者的认识。“一般地说，凡是古往今来人人都爱读的诗文，你可以认为它是真正美的，真正崇高的。”在内容与形式的关系上，朗吉努斯主张二者兼顾但更注重内容，内容是作品的灵魂；在天才与技巧的关系上，朗吉努斯主张两者结合但更注重天才。

比较起来，古罗马时期的艺术理论中，贺拉斯的批评方法、理论基调是理性的，强调传统法则。朗吉努斯却是主观的，强调情感想象，不因循传统法则。贺拉斯大体继承亚里士多德的现实观点，开启了唯理主义的文艺批评；朗吉努斯接受了柏拉图的影响，开启了注重情感的批评标准。

《论崇高》在以后也特别受到欧洲古典主义的推崇，布瓦洛曾对此书做了翻译和评述。其观点也受到了从温克尔曼到康德包括以后的车尔尼雪夫斯基的应合。

普罗提诺

普罗提诺（Plotinos，约205—270）的父母、籍贯、国籍等人们所知甚少。只知道他出生于埃及的吕科波里斯，早年学习哲学，从231年开始，在亚历山大里亚师从阿牟尼乌斯求学，长达11年。当时印度哲学和婆罗门智能已开始在东方流行，普罗提诺仰慕东方哲学。他曾参加过罗马皇帝戈尔底安组织的远征军，到过波斯，接触到东方宗教。远征失败后243年回到罗马定居，专事讲学而声名大振，因而博得罗马皇帝的宠信，据说皇帝曾赐给他巴康尼亚地方的一个城。普罗提诺野心勃勃，想在城内建立柏拉图式的理想国，因群臣反对而未能如愿。

普罗提诺从50岁前后开始著述，死后由他的弟子和传记作者波菲利编撰成书，共6集，每集9篇，计54篇，称为《九章集》（约公元300年）。内容涉及面较广，哲学、伦理学、美学、文艺学、动物学等均有所涉及。他的经历和学术背景使他成为过渡时期的关键人物，他的学说中重天国轻现实、重灵魂轻肉体、重精神轻物质、重理性轻感性的倾向，为中世纪的基督教神学奠定了基础。朱光潜先生称他是“新柏拉图学派的领袖，亚历山大里亚学派希腊哲学家的殿军，中世纪宗教神秘主义的始祖，是站在古代与中世纪交界线上的一个思想家”。

他的哲学主要来自柏拉图哲学，其中融合了毕达格拉斯、亚里士多德、斯多噶派的哲学，以及东方宗教的神秘主义。其核心思想是他所谓“流溢说”。这是一套神造世界的理论。他认为，宇宙万物的本源是“太一”。它是“第一性的存在”，它就是神，就是柏拉图讲的最高理念。纯粹理性就是善，也就是真善美的统一体，由于神或太一是完满的、充溢的，流溢出来的东西能形成别的实体，所以万事万物都是由它流溢出来的。神或太一首先流溢出心智，即宇宙理性，然后依次流溢出灵魂和感性世界。神是完善的，而流溢出来的东西愈来愈不完善，犹如太阳光的辐射，离它越远光线越弱。但一切流溢出来的东西最后都要回归到神，只有物质因与神对立不能回归到神。人生的目的就是要回归到神，与神契合一体，也就是要追求绝对永恒的真善美。而这只有通过禁欲持戒摆脱物质、肉体的束缚，进入迷狂状态才能达到。总之，万物皆来自神，又都要回归于神。

在他看来太一是神，神是尽善尽美的和超越的精神实体。在第1卷第6章中他说，美主要诉诸视觉，就诗歌和音乐来说，也诉诸听觉，因为乐曲和节奏是美的。但美在于从感觉世界逐渐上升到心灵，所以有美的生活、美的行为、美的性格、美的学问以及道德品质的美。是什么使眼睛看到了物质的美，耳朵听到了声音的美，以及何以一切来自心灵的都是美的？是不是存在一种原则，一切事物都因此而美？他曾说：

假如设想有两块石头并排放在一起，一块不成形，没有经过艺术加工，另一块则被艺术巧妙地雕刻成一座神像或者人像。如果是神像，可能是缪斯或美惠三女神的形象；如果是人像，它不是任何一个人的像，而是雕刻艺术综合全部的人类之美创造出来的一尊人像。这块由于艺术的作用而变得具有形式之美的石头，它之所以美，并非因为它是石头，（如果是因为这个原因，另一块石头也同样是美的了）而是因为艺术带入它之中的形式。质料并不具有这个形式，这个形式在它进入石头之前就存在于注视着它的人的心灵之中。美的形式存在于艺术家的心灵里，并不是因为艺术家有眼睛和手，而是因为他参与了艺术中对美的观照。因为艺术中的美还没有进入石头中，仍保持为它自身。离开艺术进入石头的是另一种美，在美的程度上要更低，而且这种美并不是像艺术家所希望的那样以纯粹的方式驻留于质料之中，它要相应于质料屈从于艺术的程度。

由此可见，普罗提诺继承了柏拉图理式的美高于一切现象美的思想，明确提出他要探讨的是一种先验的美，它先在于世间一切美的形式。但他与柏拉图所不同的是他认为艺术不止是模仿事物外部显现出的样子，艺术应该模仿原则。

他认为最高的美是目不可见的，须凭灵魂而不是感官去观照。1．一切事物的美都来自理念，艺术按照“理念”，才能达到更高级更真实的美，才能摆脱物质的束缚，真善美都统一于神。2．艺术的美不在于物质，美不在于比例的对称，而在于艺术家的想象。3．艺术不仅模仿可以看得见的世界，而且它还上升到自然所借以建立起来的那些原则。这样，他修正了柏拉图的说法，强调艺术不仅是物质世界的模仿，而且也是理念世界的模仿，因而艺术高于自然。

普罗提诺的学说后来成为新柏拉图主义的依据，普罗提诺一方面将古希腊罗马思想的神秘主义思想作了进一步的推进，另一方面，它又给后世的神秘主义想象提供了一种支撑，即在诗的神秘想象中，存在与同一、神与人同在，人们可以从中体验自由的乐趣。可以说它一方面开启了中世纪的神学艺术，另一方面又对后世的浪漫主义和神秘主义以及唯美主义等思潮产生了潜在的影响。

维特鲁威的《建筑十书》

维特鲁威（Marcus Vitruvians Pollio）是1世纪初罗马工程师的姓氏，其全名为马可·维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）。当时他写过一部建筑学巨著《建筑十书》，约于公元前14年出版。是西方古代保留至今唯一最完整的古典建筑典籍。维特鲁威的《建筑十书》分为10卷，内容包括建筑教育、城市规划和建筑设计原理、建筑材料、建筑构造作法、施工工艺、施工机械和设备等。由于当时在建筑上没有统一的丈量标准，维特鲁威在此书中谈到了把人体的自然比例应用到建筑的丈量上，并总结出了人体结构的比例规律。此书在以后文艺复兴时期产生很大影响，对18世纪、19世纪中的古典复兴主义亦有所启发。

维特鲁威对建筑进行了正式的分类，这些形式使建筑具有表现力、条理性和清晰性。他称这些形式是建筑的基本原则。共有以下原则：

1.“秩序（order）为一件作品中被认为是彼此分离的部分提供一种尺度并给予整体比例一种均衡的限定。”

2．布置（arrangement）“包括把事物放置在它们适当的位置上……”

3．比例（eurythmy）是各个组成部分之间彼此协调上的美和恰当。当建筑各部分的高度和宽度相配衬，而且宽度同长度配衬，也就是说当它们都相互均衡时，就能够完成这一点。

4．对称（symmetry）是建筑本身各部分的一种恰当的和谐，不同部分与整体设计之间的关系，而这些都是要以某一选定的部分作为标准。

5．适合（proprity）“是一种风格的完美，当一件作品根据公认的原则经过权威性的建构后就能达到这一点。适合产生于原则、惯例或本质”。

维特鲁威总结了坚固、适用和美观等建筑三原则。前两者属于技术的范畴，后者则属于艺术的范畴，它们分别对应着建筑的技术、功能和形象。对于一个建筑师来说，更重要的课题是如何处理这三者之间的关系。

本讲小结

1．罗马时期的艺术理论主要是希腊时期的延续，无论是模仿说还是对理念和理性的描述。

2．贺拉斯提出的向古希腊借鉴的原则和“合式”的理论，对17世纪欧洲古典主义的形成有很大影响。他的“寓教于乐”的思想在18世纪启蒙主义运动时受到推崇。

3．朗吉努斯对“崇高”的推崇对浪漫主义产生了影响。

4．新柏拉图主义的“理念”开中世纪学说的先声。

参考书

亚里士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社1980年版。

朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1979年版。

科尔宾斯基：《希腊罗马美术》，人民美术出版社1983年版。

思考题

1．普罗提诺的模仿与亚里士多德的模仿有什么不同？

2．贺拉斯的理论对17世纪形成的古典主义有什么影响？

3．对比贺拉斯论诗与画的关系，谈谈中国画论中的诗与画的关系。

4．中国古代艺术理论中有没有关于崇高的论述？在对象崇高和心灵崇高方面分别有什么叙述？