形式的世界

每当我们试图对一件艺术作品做出解释，立即会遇到一些相互矛盾而令人困惑的难题。一件艺术作品力求表现独一无二的事物，是对整体的、完善的、绝对的事物的确证，但它同时又是某种高度复杂的关系体系中不可或缺的组成部分。一件艺术作品是通过完全独立的活动创作出来的，传达了某种自由而高贵的梦想；但在这作品中，又分明可以看出多种文明的活力在涌动着。一件艺术作品（权且看做是个明显的矛盾体）既是物质，又是精神；既是形式，又是内容。【31】

再者，批评家会根据自己的个人需要和特定研究目的来定义一件艺术作品。不过，作品的创作者只要想花点时间审视自己的作品，都会采取与批评家完全不同的视点。在谈论自己作品时他若凑巧使用了相同的语言，其含义也会大不一样。艺术作品的爱好者——敏感聪慧之士——热爱作品只为它本身，这是一种全心全意的爱。他坚信自己能彻底领悟它，掌握它的精华，他在内心深处编织着这作品的梦幻之网。一件艺术作品浸淫于时间的旋涡之中，它属于永恒。一件艺术作品既是独特的、地方的、个别的，又是普遍性的最辉煌表征。艺术作品高傲地凌驾于对它做出的任何解释之上，我们或许还会以为这解释对它是合适的。艺术作品尽管有助于图解历史、人类和这个世界，但却远远超出了这一点：它创造了人类，创造了这个世界，建立了一套不变的历史秩序。【32】

从以上所述可以轻易看出，一件艺术作品周围冒出的批评的荒野是多么枝繁叶茂，但阐释之花没有起到美化作用，而是将它遮蔽了。不过，艺术作品的品性中定有某种元素是欢迎一切潜在解释的——谁能辨别呢？——它混迹于艺术作品中。无论如何，这从一个方面表明了艺术作品的不朽性。如果可以这么说的话，这就是它存在的永恒性，是它的丰富人性和无尽趣味的证明。不过我们不要忘记，一件艺术作品，越大程度上被用于特定的目的，它就越多地被剥夺了其古老的尊严，它产生奇迹的特权就会越多地被取缔。对于这样一种既远远超越时间范围，又从属于时间的事物，我们如何能做出最佳的界定呢？这种奇特的事物难道只是通史某个章节中一种简单的文化活动现象吗？或者说，它是某种外加于我们宇宙的东西—— 一个全新的宇宙，有它自身的规律、物质和发展，有它自己的物理学、化学和生物学，本身便可产生出某种独立的人性？要寻求这些问题的答案，换句话说，要对一件艺术作品进行研究，我们就必须将它暂时隔离起来，然后才有机会学会观看它。因为艺术主要就是为了观看而创作的。空间是它的王国——这空间并不是日常生活的空间，并不是一个士兵或一名旅游者的空间——而是经过某种技术处理的空间，这种技术可定义为材料（matter）与运动（movement）。一件艺术作品是空间的尺度，它就是形式；而作为形式，它就得首先让我们认识它。【33】

巴尔扎克在他的一篇政治短论中断言：“一切皆是形式，生命本身亦是形式。”人世间一切活动都可以作这样的理解和定义，活动呈现为形式，并在空间与时间之内刻画出它的曲线图，而且还可以说，生命本身在本质上就是形式的创造者。生命是形式，形式是生命的样式。有种种关系将形式绑定于大自然中，这些关系不可能是纯偶然的巧合。我们所谓的“大自然的生命”其实就是各种形式间的一种关系，这种关系是如此不可抗拒，以至于缺少了它大自然的生命就不复存在了。艺术也是如此，形式关系存在于艺术作品之中，存在于不同作品之间，它就是整个宇宙的一种秩序，一种隐喻。

不过，将形式看做是一个活动的曲线图，我们得冒两个危险。第一个危险是会将形式剥得精光，将它简化为一个轮廓或一幅示意图。相反，我们看形式必须考虑到它的全部内涵以及它的所有发展阶段；形式，就是空间与材料的构造，它可以体现于体块的均衡、明暗的变化、色调、笔触、斑点上，也可以用建筑、雕塑、绘画或镌刻来表现。第二个危险是将曲线图与活动分隔开来，就活动本身来看活动。地震独立于地震仪而存在，气压的变化与气压计指针也没有任何关系，但艺术作品是就它本身是形式而言才得以存在的。换句话说，一件艺术作品不是作为某个活动的艺术的轮廓线或曲线图，它就是艺术本身。艺术作品并非为艺术赋形，它创造艺术。艺术并非产生于艺术家的意图，而是由艺术作品创造出来的。艺术家对形式问题的理解完全等于他们对语词的理解。他们写下的汗牛充栋的评注和实录，永远也取代不了哪怕是最平庸的艺术作品。艺术作品要存在，必须是有形的。它必须放弃思想，必须变得有维度，必须使空间具有尺度，使空间得以成形。艺术作品最根本的原理恰恰就在于这种向外的转化，它好像是挤压到世界上的东西，呈现在我们眼前，就在我们双手下，这个世界除了所谓模仿“艺术”中图像的托词之外，与艺术作品毫无共同之处。【34】

大自然和生命创造了形式。大自然赋予各种元素以形状和对称性，她本身也是由这些元素构成的；大自然赋予各种自然力以形状和对称性，使它们充满生命活力。它做得太漂亮了，以至于人们时常乐于将大自然看做是某位艺术之神的作品，某个不为人知的、狡猾机灵的赫耳墨斯的作品。形式驻于最短的波段，至少是频率最低的波段。有机的生命设计出了螺线、球形、回纹和星形，如果我想研究这种生命，就必须求助于形式，求助于数字。但这些形状一旦侵入了空间和艺术特有的材料，即刻便获得了全新的价值，导致了全新的体系。

这些新价值和新体系应该保持着它们的异域特性，但我们现在却对这一事实不屑一顾。我们总是想将某种含义读入形式，而不是去解读形式自身的含义。我们总是将形式的概念和图像与符号的概念混淆起来。一个图像表示对某个物体的再现，一个符号表示某个物体，而形式则仅仅表示它自身。当一个符号获得了显著的形式价值时，形式价值则反作用于符号本身，其力量之大，以至于它要么将含义耗尽，要么脱离常规趋向一种全新的生命。因为形式被某种灵韵笼罩着，尽管我们用形式对空间作最严格的界定，但空间也提示我们还有其他形式存在着。空间通过我们的梦境和想象延伸着、扩散着，我们把空间看做是一道裂缝，大量渴望出生的图像可以通过这道裂缝被引入某个不确定的王国—— 一个既非物理的又非纯思维的王国。或许通过这种方式可以对字母的装饰性变化，尤其是远东书法的真正含义做出最佳说明。换句话说，一个符号是根据某些规则来处理的：绘制时运笔或轻灵或凝重，或迅捷或沉着，或华美或简约。每种处理是一种不同的手法。于是，这样一个符号不得不欢迎一种象征，这种象征不但将自身修正为语义学价值，而且具有自我修复的能力。它自我修复得如此之快，以至于反过来变成了一种全新的语义学价值。形式相互作用与分层级的另一个例子——就在眼前的例子——便是阿拉伯字母的装饰处理（图1），以及西方基督教艺术对于古阿拉伯字符的利用。【35】

那么，形式只是虚无吗？它只是游荡于空间的一个零，永远在追踪着某个总是在逃避它的数字吗？绝不是的。形式有一种含义——但这完全是它本身的含义，一种私下的、特殊的价值，不可与我们强加给它的那些属性相混淆。形式有一种意味，形式是可以解释的。建筑体块、色调关系、画家笔触、镌刻线条，首先是独立存在的，拥有属于自身的价值。它们的面貌或许与大自然十分相似，但不可与大自然相混淆。形式与符号之间具有相似性，这默许人们对形式与题材做出惯常的区分。但如果我们忘记了形式的基本内容就是形式的内容，这种区分便是误导性的。形式决不是内容随手拿来套上的外衣。不是的。形式是对题材的不同解释，而题材是那么的不稳定、不确定。当老的含义瓦解了，被抹去了，新的含义便附着于形式。美索不达米亚的宏大装饰体系表现了一系列神祇和英雄，他们的名称虽有变化，但形状却不变。形式就在这一时刻出现了。再者，形式也可以通过许多不同的方式来构造。正如马勒（Émile Mâle）指出的那样，即便在那些有机表现手法最发达的时期，艺术也是忠实地遵循着严格的规则——人们会问，那些决定装饰方案的神学家、进行具体操作的艺术家和认捐的赞助者，是否都以相同的方式来理解和解释形式。因为，在精神生活中有一个区域，在其中，被极其精确定义的形式依然以各种不同的语言向我们述说着。我可以举《欧克塞尔的女巫》（Sibyl of Auxerre）为例。它就在那儿，深藏于时光与教堂的阴影之中，立于我们前面，在这平凡乏味的材料之中，在这些材料的周围，许多美丽而无谓的梦境被编织出来。在我们这个时代，巴雷斯（Maurice Barrès）从这些材料中看出了艺术家本人在若干世纪之前看到的东西。但是，阐释者的创造和工匠的创造之间，还有最初做设计的教士的创造与后来梦想家某一天的创造之间，其区别是何其明显啊。这些梦想家一代接着一代，念念不忘形式所唤起的暗示。【36】

图像志可以用不同的方式来理解，它可以指同一含义的不同表现形式，也可以指同一形式所表现的不同含义。任何一种理解方式都表明，这两个术语具有各自的独立性。有时可以说，形式使各式各样的含义具有磁石般的魅力。更确切地说，形式就像是一个模具，不同的材料被接二连三地投入这模子，贴合着它的外形并压紧，便会得到完全意想不到的意蕴。有时，一种固定不变的含义不一定引发形式实验，但却完全控制了形式实验。有时，形式中的含义尽管已不复存在，但它在内容死亡之后不仅存活下来，甚至出乎意料地彻底更新了自身。交感巫术模仿蛇的盘绕发明了交织纹样（interlace），这个符号起源于医学，这不容置疑，其痕迹便存留于医神阿斯克勒庇俄斯（Aesculapius）的象征标志中。不过这个符号本身却变成了形式，而且在形式的世界中带起了整整一个序列的形状，这些形状与它的起源没有任何关系。例如，交织纹样演化成某些东方基督教派建筑装饰中不可胜数的变体：它将各种形状编织成解不开的纹样结；或者甘愿融入组合纹样，巧妙地将各组成部分之间的关系掩盖起来；它还召唤那个精灵来分析典型的伊斯兰纹样，分析程式化图案的构成和隔离。在爱尔兰，交织纹样昙花一现。混沌的宇宙深藏于交织纹样之中，心灵对这宇宙的沉思不断更新，紧紧缠住人类的碎片或种子，并将它们掩藏起来（图2）。交织纹样用团团麻线将古老的图像志缠绕起来并吞噬了它。它创造了一个与这个世界毫无共同之处的世界，创造了一种与思维完全不同的思维艺术。【38】

因此，即便交织纹样只是些相当简单的线条图式，也会立即清晰地向我们展示出形式的大量活动。形式喜欢以非凡的活力显现自身，这或许可以在语言中观察到。文字符号在获得了形式、经历了许多惊人的冒险之后，可成为许多不同解释的模型。在写下这几行文字时，我不是没有注意到布雷亚尔（Michel Bréal）的观点，他在《语词的生命》（Life of Words）一书中对达姆斯特泰（Arsène Darmsteter）的理论进行了完全合理的批评。文字符号事实上被赋予了既是真实的又是隐喻性的独立性，大量表达着精神生活的某些方面，表达着人类精神的各种积极与消极的倾向。文字符号展示了它在语词变形及最终消亡过程中一种令人惊奇的创造性。若说它衰退了，也可以说它增殖了，它创造了怪异的东西。某个完全出乎意料的事件可以引发这些变形和消亡的过程；一场震动可以开启和激发更为奇特的破坏、偏离和创造过程，而这震动的力量既外在于历史要素，又凌驾于历史要素之上。语言的生命经历了从错综复杂的深渊上升到获得审美价值的崇高境界，从中我们可以再次看到上述基本原理得到了验证，我们将会在本书中经常注意到这条原理的影响，这就是：符号负载着普遍的意蕴，但它在获得了形式之后，便努力要负载着属于自己的意蕴。它创造着自己的新含义，它寻求着自己的新内容，然后脱去人所熟悉的语言模型，赋予内容以新鲜的联想。一方面是对语言纯粹性之理想的坚守，另一方面是故意制造不精确的、不恰当的语言，这两方面进行的斗争，是这条原理发展中一段重要插曲。纯粹主义与“不恰当”语言之间的斗争可以作两种解释：一是要努力获得最大限度的语义学能量，二是它双重地展示了一种潜在的阵痛，那些未受多变含义触及和影响的一些形式，从这阵痛中诞生出来。【40】

造型艺术的形式呈现出十分显著的特点。我认为，我们完全有理由假定这些形式构成了一种存在的秩序，这种秩序有运动，有生命气息。造型艺术的形式服从于变形的基本原理，通过变形，它们不断更新，直到永远。造型艺术的形式还服从于风格的基本原理，形式关系首先要通过风格的检验，接着固定下来，最终被瓦解，尽管并非是有规律地反复出现。【41】

一件艺术作品，无论是用石头砌造的，是用大理石雕刻的，是用青铜铸造然后做表面修饰的，还是在铜版上镌刻的，其外观都是静止不动的。它似乎被牢牢地固定住——束手就擒，任凭时间流逝。但实际上它生来就有变化，而且继续引发着其他变化。（同一形状往往有许多变体，如画家的草图。画家想准确表现某个动态或运动之美，会在同一个肩膀上重叠画上若干条臂膀。伦勃朗的画上画满了速写，狂放的草图总是赋予这杰作以生命活力。）一个定型图像的背后总是交织着大量实验，这些实验或是近来做的，或是即将要做的。不过，若从更狭窄的范围来考察，形式的能动性就更为可观了，它具有生发大量不同形状的能力。那些最苛刻的规则好像会使形式的材料变得贫瘠和标准化，但实际上恰恰包含了极丰富的变化和变形，极大地启发了形式的超级生命活力。有什么纹样能比伊斯兰纹样的几何形组合更缺乏生命感，更缺乏轻松感和灵活性呢？这些组合图案是数学推理的结果，基于冷冰冰的计算，可以还原为最枯燥乏味的图案。但就在它们的内部深处似乎有一种热情在涌动着，使形状多样化；有个复杂连锁的神秘精灵将这整个纹样的迷宫折叠、打散并重新组合。这些静止的纹样随着变形而焕发光彩。无论它们是被解读为虚空还是实体，是垂直轴线还是对角线，每种纹样都保留着神秘性，展示出大量现实的可能性。罗马式雕刻中也有类似现象。在这里，抽象的形式既是某种奇特的、梦幻般的动物与人物形象的根基，又是它们的承载物；在这里，怪兽永远被束缚于建筑与装饰的构架之内，以那么多不同的方式不断衍生着，以至于它们被束缚的样子既是对我们的嘲弄又是对它们自身的挖苦（图3）。形式变成了一段卷草纹，一只双头鹰，一条美人鱼，一场武士的决斗。它重复出现，调转头来吞噬了自身的形状。这多变的怪物没有僭越它的界限，没有篡改它的原理，它跳将起来，展现出它癫狂的生存状态——这种生存状态，只是某一种简单形式的骚乱和波动而已。【42】

或许有人会提出异议说，抽象的形式和怪异的形式无论怎样多地被基本必需品所抑制，好像被囚禁了起来，但对大自然的原型而言这些形式至少也是自由的。也可以认为，一件尊重大自然原型的艺术作品并不需要遵循我上文所说的那条形式原理。但这里的情况并非如此，因为大自然原型本身可看做是变形的基础和依据。男人体和女人体可能实际上是恒定不变的，但花押字可以用男女人体来写，变化无穷。这种多样性发挥着作用，激活并启发了所有艺术作品，从最精致的作品到最简单的作品。当然，我们要举的例子并不是葛饰北斋《漫画》（Mangwa）中那些画满杂技演员速写的册页，而是拉斐尔的作品。在寓言中，达芙妮变成了一棵月桂树，从一个王国进入另一个王国。还有更加微妙的、非同寻常的变形，也涉及美丽少女的身体，这就是从《奥尔良圣母》（Orléans Madonna）到《塞迪亚圣母》（Madonna della Sedia）的变化，呈现出匀称的纯涡形图样，不太像精致的海贝（图4、5）。不过，正是在拉斐尔那些用人体组成了花环的作品中（图6），我们可以领悟到这位天才所创造的和谐变化。他反复将那些形状进行组合，形式的生命在其中绝无其他目的，只着眼于自身以及自身的更新。《雅典学院》（School of Athens）中的数学家，《屠杀婴儿》（Massacre of the Innoceats）中的士兵，《捕鱼的奇迹》（Miracle of the Fishes）中的渔夫，坐在阿波罗脚下或跪在基督面前的统治者--所有这些都是由人体构成并维持着的形式思维的连续性组合，由此，均衡、对应姿态和交替节奏被设计出来。在这里，形状的变形并没有改变生命的要素，但的确构成了新的生命--这种生命，其复杂性并不亚于亚洲神话或罗马式雕刻中的那些怪物。那些怪物的手足受到边框的制约，也受到单调计算的限制，但以人体形式构成的纹样却依然是可识别的，保持着和谐，而且不停地从这和谐中汲取新的、能打动人的力量。的确，形式可以变成图式与规范；换句话说，它可以突然间凝结成一种规范性类型。但在一个变化着的世界中，形式首先是一种处于变化中的生命。形式的变形不断重新开始，永无终止，但正是依据了风格的基本原理，形式的变形才得以协调并稳定下来。【44】

风格这一术语有两种不同且对立的含义：风格既是绝对不变的，又是可变的。“风格”起初是指艺术作品中的一种特殊的、高级的品质：这种品质，即永恒的价值，使它摆脱了时间的束缚。风格被看做是一种绝对概念，不只是一个原型，也是永远有效的东西。它像是两斜坡间升起的巨大山峰，明确地标示出延展的天际线。我们将风格作为一个绝对概念来使用，可以说是出于一种最基本的需要：即我们需要以最宽广博大的智慧，在我们最稳定的、最恢宏的视界注视我们自身，超越历史的潮起潮落，超越地方性和特殊性的限制。另一方面，一种风格就是一种发展，是各种形式的组合，这些形式相互适合从而统一起来，具有内在的一致性。然而，虽然形式在本质上是协调的，但这种协调性依然以多种方式在检验、构建并毁灭着自身。对风格的最佳定义有停顿、张力、松弛，对建筑的研究早已肯定了这一点。法国中世纪考古学的创立者，尤其是阿尔西斯·德·科蒙（Arcisse de Caumont）曾经教导我们说，不可将哥特式艺术看做是一堆异质文物的集合，我们通过严格的形式分析，可以将哥特式艺术定义为一种风格，即一个前后相继的序列。一项比较研究表明，可以过相同的风格记号来理解一切艺术--即使对于人类的生命也是如此，因为人类的个体生命和历史生命都是形式。【46】

那么，一种风格是由什么构成的呢？首先是它的形式要素。形式要素具有某种指示符价值（index value），它们构成了风格的宝库，风格的语汇，偶尔也是风格发挥其力量的工具。其次是风格的关系体系，风格的句法，尽管这一点不是显而易见的。风格是通过它的尺度而得到确证的。希腊人就是这样理解风格的，用各部分间的比例关系来定义风格。正是尺度将爱奥尼亚柱式和多立克柱式区分开来，而不只是用涡卷来替换柱头线脚。显然，尼姆神庙（temple of Nemea）的圆柱出现了偏差，因为它的尺度是爱奥尼亚式的，构件却是多立克式的。多立克柱式的历史，也就是它的风格发展过程，完全是尺度变化和尺度研究的历史。其他艺术类型的构成要素也具有真正的基础价值，哥特式艺术便是一例。完全可以说，正是肋架拱顶（rib vault）维系着哥特式艺术的完整性（图7），它构成了哥特式，支配着所有派生出来的构件，尽管我们不应忘记，在某些建筑中肋架拱顶的出现并没有产生出一种风格，也就是说没有产生出一系列和谐的设计。例如，肋架拱顶最早出现在伦巴第，但在意大利却没有结出硕果。肋架拱顶的风格是在其他国家发展起来的，并生发出了种种可能性，取得了内在的一致性。【47】

风格总是处于自我界定的过程中，也就是先自我界定，接着又摆脱自我界定。风格的这种活动一般被称为“进化”。在这里，“进化”一词是按它最宽泛最一般的含义来理解的。生物学煞费苦心地检验和调整进化的概念，而考古学却只是将它看做一种便当的分类框架和一种方法。我曾在其他地方指出过这种“进化”观的危险：它的整齐划一具有欺骗性，它的思维方式是单向的。碰到过去与将来不相一致的情况时，“进化”便被权宜地用作“过渡阶段”，也不给创造者的革新力量留出余地。任何对于风格运动的解释都必须考虑到以下两个基本事实：首先，若干风格可以在相邻地区甚至同一地区同时存在；其次，各种风格的发展会因各自属于不同技术领域而有所区别。明确了这些限制条件，便可以将某种风格的生命视为一个辩证过程或实验过程。

人们总想揭示出形式所遵循的某种内在的、有机的逻辑，没有什么比这更有诱惑力了，在某种情况下这样做是再正当不过了。将沙子铺在一把小提琴的共鸣腔上，随着弓的拉动，沙子落下会形成不同的匀称图形。有一条神秘的基本原理也是如此，它比任何创造性的奇思妙想更有力、更严格，将由细胞核分裂、主调变化或亲和力大量繁殖出来的各种形式召集在一起。这当然是神秘的纹样领域出现的情况，任何借用图像模式并将其变为纹样的艺术也是如此。因为，纹样的本质就是它可以被简化为易于把握的纯粹形式，而几何学的推演则能十分可靠地分析出各部分之间的关系。巴尔特鲁沙伊蒂斯（Jurgis Baltrusaitis）就是采用了这种方法，对罗马式雕刻中的装饰纹样逻辑进行了精彩的研究。在这类研究中，将风格与风格分析等同起来并非不恰当，也就是“重构”一个逻辑过程，这个逻辑过程业已存在于这些风格的内部，比充分的证据更有说服力。当然人们会认为，这一逻辑过程的性质与统一性会因时间及地点的不同而变化。但是以下这一点依然是千真万确的，即，一种装饰风格的成型和存在，靠的是一种内在逻辑的发展，一种辩证法，这种辩证法若与这种风格本身无关，便毫无价值可言。纹样的变化并不是由外来元素的装点所造成的，也不只是偶然选择的结果，而是由隐秘法则的作用所导致的。这种辩证逻辑根据自身的需要，既接纳新的贡献物，也索取新的贡献物。被贡献的任何东西都是被索取的东西。这种辩证逻辑的确会创造出这些贡献物。有一种学说依然在歪曲着我们的许多艺术史研究，认为可以将“影响”放在一大堆异质的东西中解释，可以将“影响”看做是碰撞与冲突的结果。因此，必须对这种理论加以分析和调整。【48】

这种关于风格之生命的解释完全适用于纹样艺术，但适用于其他所有情况吗？对于建筑，尤其是哥特式建筑来说（当它被看做是某种公理的发展时），这种解释已被用来说明当时人对于建筑的思考，既是纯粹的思考，就一般的历史活动而言又是实用性的思考。在哥特式建筑中可以最清楚地看出，一些巧妙的结果是如何从一个特定的形式派生出来的，直至细枝末节，这些结果影响了结构、体块组合、虚实关系、光的处理，甚至影响到装饰本身。只有曲线图可更明白地表示这一点，无论是视觉曲线图还是现实的曲线图。然而，若在这曲线图中看不出每个关键点上的实验行为，则是一个错误。我所谓的实验是指一种研究，这种研究由先前的知识所支持，以假设为基础，由理智所引导，在技术领域中进行。在这个意义上可以说，哥特式建筑既是猜想又是推理，既是实验研究又是内在的逻辑演绎。以下事实证明了哥特式实验扮演的角色，即，尽管方法十分严格，但某些实验几乎毫无结果。换句话说，许多实验是浪费的、无效的。我们对成功背后的无数失败了解得多么少啊！在飞扶垛的历史上或许可以找到这些失败的例子。飞扶垛原是一道暗墙，辟有一条通道，它变成了一道拱券，后来又变成了一个硬挺的支柱。再者，建筑的逻辑概念可应用于若干不同的功能，这些功能有时是一致的，有时并不一致。视觉逻辑要求平衡与对称，但不一定符合结构逻辑；反过来，结构逻辑也不是纯理智性逻辑。在火焰式艺术风格的一些发展阶段中，这三种逻辑的分歧很明显。但是依然可以假定，哥特式艺术的实验有力地环环相扣，抛弃了一切会造成危险的或者没有发展前途的解决方案，从而取得了辉煌的进步。这些实验前后相继，一环套一环，构成了一种逻辑—— 一种不可抗拒的逻辑，它最终以石头的形式确凿无疑地表现了出来。【50】【51】

如果我们从纹样与建筑转向其他艺术门类，尤其是绘画，便可以看到，由于存在着大量的实验，形式的生命在这些艺术中是显而易见的，而且有了更为频繁的、更出乎意料的变化。在这里，尺度更加精妙，更有感觉，材料本身就要求做一定程度的研究和实验，并总是要求具有适应于材料的可操作性。再者，风格的概念——同样适合于包括生活的艺术在内的一切事物——受到了材料与技术的限制：它并非统一地、同时地表现于所有领域中。于是，每种历史风格便在某种技术的庇护下得以存在，这种技术压倒了其他技术，并使风格带上了它自己的调性。这条基本原理，可称为“技术第一的规律”（law of technical primacy），是路易·布雷希尔（Louis Bréhier）在讨论蛮族艺术时总结出来的。在蛮族艺术中，占主导地位的是抽象的纹饰，而不是神人同形的图形和建筑。但另一方面，也正是因为建筑接受了罗马式与哥特式风格的主旋律。我们知道，在中世纪末期绘画是如何试图侵犯、更改并最终战胜所有其他艺术门类的。但是，一种同质的、忠实于技术第一原理的特定风格，依然包含了不同的艺术门类，而且这些艺术门类的活动是相当自由的。每种从属性的艺术力求与主导性的艺术相协调，并通过实验达到这一目的。在这方面有些很有意思的例子，如对人体进行调整以适合于装饰设计，或纪念性绘画因受到彩色玻璃窗的影响而出现了各种变体。出现这种现象的原因是每门艺术都力求生存，并使自身得到解放，直至有朝一日变成主导性的艺术。【52】

尽管对技术第一规律的运用是无止境的，但这一规律或许只是普遍规律中的一个方面。每种风格的存在都经历了若干时期和若干阶段，但这并不是说风格分期和人类历史的断代是一回事。形式的生命不是机缘巧合的结果，它也不是一幅巨大的环形画面正好适合于历史大剧场，应历史必然性的呼唤应运而生。不是的。形式遵循着它们自己的规则——即内在于形式本身的规则，更确切地说是内在于它们身处其中的、并以它们为中心的精神领域的规则——我们没有任何理由不去研究这些由仔细推理和连贯实验所统一起来的庞大集合体，在从头至尾的各个阶段中是如何表现的，我们称这些阶段为“形式的生命”。它们所穿越的这些前后相继的阶段，或长或短，或紧张或松弛，均与此种风格本身相一致：实验时期、古典时期、精致化时期、巴洛克时期。这些划分或许并不新鲜，但必须记住——正如德翁纳（Waldemar Déonna）深入分析艺术史上某些时代时指出的——这些时期或阶段在所有时代和所有环境中，都呈现出了相同的形式特征。这是千真万确的，所以当我们注意到以下现象时无须惊讶：在希腊古风艺术和哥特式古风艺术之间，在公元前5世纪的希腊艺术和13世纪上半叶的雕塑之间，在哥特式的火焰式或巴洛克阶段和洛可可艺术之间，都存在着十分相似的特征。一条上升的线条是不可能标示出形式发展的历史的。一种风格走到尽头，另一种风格便成活了。人类应该反复对这些风格作出重新评估，这是自然的。我理解，努力完成这项任务正体现了人类持之以恒、一以贯之的精神。【53】

在实验阶段，风格谋求对自身进行定义。这个阶段一般称为“古风式”。这个概念既是贬义的，又是褒义的，根据我们从中看到的是粗糙含混的东西还是吉祥幸运的希望而定。显然这要取决于我们自己所处的历史时期。如果我们追溯11世纪罗马式雕塑的历史，便可看到，形式实验混乱而“粗糙”，所追求的不只是开发出纹样的各种变体，还要将人的形象组合进纹样，调整人形以适合于建筑功能，尽管在11世纪人的形象如同人本身一样，远没有成为研究的对象，也远不是一种宇宙的尺度。对人体造型的处理，仍然关注于体块的完整性，关注于人体作为石块或墙体的密度。造型只有细微的起伏，未渗透到表面之下；纤细的、浅浅的衣纹充其量只是书法线条。这就是一切古风式所遵循的路线。希腊艺术开始时具有与古风式相同的体量统一性，相同的实体感和密度感。它梦见了还没有转化为人类的怪物，对于后来主导着古典时期的具有音乐性的人体比例规范漠不关心。古风式只是在主要以体积来考量的构造秩序中寻求着变化。在罗马式的古风阶段，就像希腊一样，实验是仓促间快速进行的。公元前6世纪，就像公元11世纪一样，时间足够使一种风格精致化；公元前5世纪上半叶和公元12世纪最初的三十年间，古风阶段呈现出了繁荣的景象。哥特式的古风阶段进展或许更为迅速，实施了大量结构实验，创造出一般认为是标志点的各种型制，并持续不断地更新着，直到沙特尔主教堂，好像哥特式的未来已经被注定了。同一时期的雕塑也鲜明地体现了这些规律是恒定不变的，若将它看做是罗马式艺术的最终表现，或是从罗马式向哥特式的“过渡”，则毫无意义。这种雕塑用正面的、静止不动的艺术取代了运动的艺术。基督坐在四福音书作者之间宝座上的图像反复出现，取代了山花壁面上的庄严构图。这种做法模仿了法国南部型制的表现手法，表明它从这些古老类型后退了，已经完全忘掉了实施罗马式古典主义的风格规则。雕塑此时只要从那一资源汲取灵感，就会陷入矛盾：形式和图像志不相吻合。与罗马式的巴洛克阶段处于同一时代的12世纪下半叶的雕塑，所做的实验转向了另一方向，追求着其他的目标。它重新开始了。【54】

古典主义的定义已有一长串，再作论述已无必要。我已对它作了限定，将它看做是一个阶段或一个时期。但要记住，古典主义的实质是各部分之间具有最恰当的比例关系，这是要点，不可偏离。在经历了不稳定的实验阶段之后，古典主义获得了稳定性和确定性，也就是说，它使实验的不稳定方面稳定下来（因为有不稳定，所以实验在某种意义上也是一种放弃）。因此，无止境的风格之生命，便与普遍意义上的风格相重合，也就是说，风格作为一种秩序，它的价值从未中断过，远远超越了时间曲线图，创建了我所谓的广袤的天际线。但古典主义并非是某种因袭态度的结果，相反，它是由最后一项终极实验创造出来的，此后古典主义从未丧失这项实验的大胆与活力。如果我们能够恢复这个老词的活力该有多好啊！在今天，人们不经意、不合理地使用这个词，使它丧失了所有的含义。古典主义，是各种形式充分拥有完美均衡效果的短暂瞬间；它并不是缓慢地单调地去运用“规则”，而是一种纯粹的、瞬间的愉悦，就像希腊人的 （指针），是那么精细，以至于天平指针几乎没有颤动。我看这天平，并不是看指针是否一会儿会再次沉下去，或甚至达到某个绝对静止的时刻。我看的是这游移不动的神奇现象，那种微妙的、不易察觉的颤抖，这颤抖表示生命。正是由于这一原因，古典阶段完全区别于学院阶段。学院阶段只不过是一种了无生气的回光返照，一种无生命活力的图像。正是出于这一原因，各种不同类型的古典主义在形式处理方面偶尔展示出相似性或同一性，就不一定是某种直接的影响或模仿所造成的结果。沙特尔主教堂北门上《圣母往见》的漂亮雕像，饱满、沉静、庄重，他们比兰斯教堂的那些人物要“古典”得多；而兰斯的《圣母往见》雕像的衣纹则是直接从罗马原型模仿而来的（图8、9）。古典主义不是古代艺术独有的特权；古代艺术本身也经历了不同的阶段，当它变成巴洛克艺术时，便不再是古典艺术了。在法国这种罗马古典主义的遗迹有许多保存了下来，如果13世纪上半叶的雕塑家总是从所谓的罗马古典主义中汲取灵感，他们的作品就不再是古典的。在一件文物上可以看到一个重要证据，值得仔细分析：桑斯的《漂亮的十字架》（Belle Croix）（图10）。圣母立于被钉上十字架的儿子一旁，她是那么单纯，她的悲伤是那么专注而朴素，依然带有哥特式能工巧匠第一实验期的痕迹，令人想起了公元前5世纪初那个年代。但位于十字架另一边的圣约翰，身上衣纹的处理显然模仿了某些平庸的高卢-罗马圆雕作品，尤其是身体下部，与整个单纯的群像完全不合拍。某种风格的古典阶段并不是凭空可以达到的。盲目模仿古人的教条能够服务于任何浪漫主义目标。【55】【57】

这里我们不去叙述形式是如何经古典阶段走向精致化实验阶段的。这些实验，至少就建筑而言，平添了结构方案的优雅效果，使其像是变成了一种大胆的悖论，达到了不掺水分的纯净阶段，即精心推算以使各个构件相互依存的阶段，这在所谓“火焰式艺术”（art rayonnant）的风格中得到了很好的表现。同时我们也不去讨论人的形象是如何一点一点地去除了庄严特征的，它们失去了与建筑的联系，身体逐渐拉长，并且因新的扭转姿态和精妙造型而变得丰富多彩，富有诗意的裸露肉体也成了艺术表现的主题。这使得每位雕塑家都跟随时尚而变成了一名画家，激起了他们内心对于现实世界的亲切感。肉体变成了肉体，失去了石头的特性和外观。在男性形象再现上，希腊男青年公民形象表现法（Ephebism）不再是年轻人的艺术典范，相反，它或许第一次庄严宣告自己走向了衰落。在兰皮隆（Rampillon）教堂主入口的《基督复活》中的那些苗条机警的人物形象（图11），圣德尼教堂的《亚当》雕像（经修复）以及出自巴黎圣母院的某些残片，所有这些作品都使13世纪末及整个14世纪的法国艺术带上了普拉克西特列斯式的特色。我们觉得，就我们而言，这样的比较不再只是趣味问题，而似乎是得到了某种内心生活的证明，这种内心生活在人类文明的不同时期和环境中一直活跃着，不停地发挥着效力。或许可以允许用这种方式作解释，而不是简单地以相似的过程、以不同事物所具有的共同特点来解释。例如，你可以引证公元前4世纪阿提卡丧葬陶瓶器身上所画的女性人像，以及18世纪末日本画师用小画笔为木刻师设计的那些多愁善感的、身材娇美的女性画像。【58】

同样，巴洛克阶段也表明，在各个时期完全不同的环境中总是存在某些同样的艺术特色。巴洛克并非是欧洲最近三百年独有的，古典主义也不是地中海文化独享的特权。在形式的生命中，巴洛克只是一个阶段，但却是最自由、最无拘无束的阶段。巴洛克的形式要么抛弃了内在适合的基本原理，要么改变了它的特性。而这条原理中的一个重要方面，就是要重视边框的界限，尤其在建筑之中。巴洛克的形式过着完全属于它们自己的、充满激情的生活。它们分裂繁殖着，像是些畸形的植物怪胎，即使生长着也会分裂开，试图侵入它们周围的空间，试图穿透空间，变得无所不能。对它们而言，支配空间纯粹是轻松愉快的事情。它们沉迷于再现的对象，一种“相似”（similism）癖推动它们直接奔向再现的对象。某种看不见的力量将它们卷入实验，但这些实验总是达不到目的。在巴洛克装饰艺术中，这些特征是显著的，不，是极其触目的。抽象的形式未曾具有过如此明显的——尽管不一定是强有力的——模仿价值，而且形式与符号完全混淆了起来。形式不再单单表示它自身，也表示某种经过推敲的内容。形式被扭曲以投合于某种“含义”。正是在这里我们可以看出，绘画的支配地位得以体现。更确切地说，正是在这里，一切艺术门类都在挖掘各种资源，超越将它们分隔开来的樊篱，自由地相互借用视觉效果。同时，从这些形式之中生发出一种怀旧之情，支配着一种奇怪的逆转心理，于是，对往昔的兴趣苏醒了。巴洛克艺术到最遥远的古代地区去寻找原型、范例和证明。不过，巴洛克向历史索要的是巴洛克自己往昔的生命。正如欧里庇得斯和塞内卡而非埃斯库罗斯启发了17世纪的法国戏剧家，19世纪浪漫主义的巴洛克尤其赞赏中世纪艺术中的火焰式风格，即哥特式的巴洛克形式。我的意思并不是说巴洛克艺术和浪漫主义在每一点上都非常相似。如果说在法国这两个形式“阶段”是分开的并且是不同的，这并非只是由于它们一个接着一个地出现，而是因为出现了一种历史断裂现象——即“人为的”古典主义短暂地强行介入——将它们分隔开来。法国画家们必须跨越我所谓的“大卫艺术的鸿沟”，他们要到第二帝国时期才能将提香、丁托列托、卡拉瓦乔、鲁本斯的艺术与后来18世纪那些大师们的艺术重新结合起来。【60】

我们不要以为，形式在它们的不同阶段只是高高悬浮于大地与人类之上的一个遥远的、抽象的区域。形式所到之处便与生命融为一体，它们将某些心灵活动转化为空间。但是，一种确定的风格不只是形式生命中的某个阶段，也不是生命本身：它是形式的环境，同质的、一致的环境，人类就是在这环境中活动与呼吸。这也是一种可以整个地从一处移向另一处的环境。我们发现，哥特式艺术便是如此输往西班牙北部、英格兰和德国的，它在这些地区存活着，活力各不相同，偶尔会以快速的节奏与古老的形式结合起来。尽管它们被本地化了，但那些旧有的形式并没有完全成为这环境不可或缺的本质因素。而且这种快速的节奏会促成运动，其速度之快出乎意料。所有的形式环境，无论是稳定的还是游移不定的，都会产生出它们自己的不同类型的社会结构：生活方式、语汇和意识形态。概括起来说，形式的生命赋予了所谓的“心理景观”（psychological landscapes）以明确的轮廓，没有这种心理景观，环境的本质特征对于所有分享它的人来说就是晦暗不明的，难以捉摸的。例如，希腊作为一个地理概念而存在，提供了关于人类的某些观念，但多立克艺术的景观，或者更确切地说，作为一种景观的多立克艺术，则创造了一个希腊。没有这种艺术，实际的希腊就只不过是一大片明亮的荒漠。再者，哥特式的景观，或者更确切地说，作为一种景观的哥特式艺术，创造了一个法国和一种无人能看穿的法国人性：地平线的轮廓，城市的天际线——简言之，产生于哥特式艺术而非卡佩王朝体制的一首诗。但是，根据自身的需要，生产自己的神话，塑造往昔，这些难道不正是任何环境的本质属性吗？形式的环境创造了历史的神话，这神话不仅是现存知识状况所塑造的，也是由现存的精神需求所造就的。举一长串的寓言为例，它们出现了，消失了，又再次出现，从最遥远的古代地中海流传到我们今天。这些寓言，或表现于罗马式或哥特式艺术中，或出现于人文主义艺术和巴洛克艺术中，或展示于大卫的艺术或浪漫主义艺术中。据此，它们变幻着形状，使自己适合于不同的框架和曲线。在见证了这些变形的人们的心目中，它们引发了即使不是完全对立的，但也是全然不同的意象。这些寓言出现于形式的生命中，并非作为一种不可简化的要素，也不是一个外来的物体，而是作为一种实在的本体，可塑的、听话的本体。【61】

看起来，我已提出了一种太难以掌握的决定论，一味地强调各种基本原理，这些原理支配着形式原理，作用于大自然、人类和历史，以构建一个完整的宇宙和人性。我似乎急切地将艺术作品孤立起来，将它们与人类生活隔绝开来，并宣告它们是盲目自律地发展着，是可以准确预言的一个序列。绝非如此。一种风格阶段，或者你愿意也可以说是形式生命中的一个阶段，既确保了、又增进了多样性。诚然，人类坚定不移地追求高度智性的自我表现，人的精神是自由的。单单是形式秩序的力量，便认可了轻松自如的、自发的创造。但是当艺术家的表达方式被完全限制住了，就可能会出现大量的实验与变体，而无拘无束的自由却不可避免地导致模仿。倘若这些基本原理遭到反驳，不妨提出两条回应意见，以说明活动和外在独持性的种种性质，这些性质同时存在于紧密交织在一起的各种形式现象中。【62】

首先，形式并不是其自身的图样，不是自己赤裸的再现。形式的生命在某个空间中发展着，这空间并不是抽象的几何框架。在工具的作用下，在人们的手中，形式以某种特定的材料呈现出它的本体。形式便存在于那里而非别处，即存在于一个相当具体的又十分多样化的世界中。同一种形式保持着它的若干维度，但不同的材料、工具和手改变着它的特性。一个文本，虽印在不同的纸张上，但它本身是不变的，因为纸张只是文本的承载物。但画素描的纸张却是一种生命的元素，对素描极其重要。一种形式若没有支撑物便不是形式，这支撑物本身就是形式。因此重要的是：要记住，在一件艺术作品的系谱中，技术的多样性是无穷尽的；还要表明，一切技术的基本原理不是惰性，而是能动性。【63】

其次，人也是形形色色的，人本身也应被纳入考虑之中。人的多样性的源头并不在于种族、环境或时代的一致与否，而在于另一种生命领域，它所构成的亲和力和调和性，比起统辖着人类一般的历史群体的那些亲和力和调和性来，远为精细微妙。有一种精神人种志，超越了定义最周全的“人种”。这种人种志是由精神家族构成的——神秘的纽带将这些家族统一起来，他们相互间进行着可以信赖的交流，超越了时间与地点的限制。或许每种风格，一种风格的每个阶段，甚至每种技术，都乐于寻求人类天性的某个阶段，寻求某个精神家族。总之，正是这三种价值之间的关系，表明了以下这一点：一件艺术作品不只是一件独一无二的东西，它也是通用语言中的一种活生生的语言。