空间王国中的形式

一件艺术作品位于空间之中，但是这并不是说它只是被动地存在于空间中。艺术作品根据自身的需要来处理空间、定义空间，甚至创造它所必需的空间。生命的空间是一个已知量，生命欣然服从于这个量；而艺术的空间则是可塑的、变化着的材料。我们会觉得难于接受这一点，我们完全被阿尔伯蒂的透视规则所左右。但还有许多其他的透视形式存在着。理性透视（rational perspective）以生命空间为原型来构造艺术空间，这种透视本身，正如眼下就要看到的，比我们所想象的更加沉迷于怪诞虚构和自相矛盾的东西。我们必须承认，不符合理性透视法则的空间处理方式也是合理合法的。再者，透视只适用于三维物体的平面再现，也只是我们所面对的诸多问题中的一个问题。不过我们要注意，抽象地（in abstracto）思考这些问题中的每一个，或将它们简化为可适合于每种特殊用法的若干普遍性解决方案，都是不可能的。形式不是笼而统之的建筑、雕塑或绘画。无论各种技术之间可进行怎样的交流——无论某种技术如何一定高于其他技术——形式首先要受到它在其中发展的那个特定领域的制约，并非简单地取决于我们的主观动机，即一厢情愿地撇开种种情境只看形式的发展。【65】【66】

不过有一种艺术，似乎可以立即转译为各种不同的技术：这就是纹样艺术，或许它就是我们人类思维与空间建立紧密联系的最初门径。纹样也是一门具有高度个性化之生命的艺术——尽管一则纹样往往会因采用石头、木头、青铜或画笔来表现而大为改观。此外，纹样还统辖着一个广阔的沉思领域。它是一座观象台，通过它可以观测到形式的生命在自己的空间中所呈现的某些基本的、普遍的方面。那些最简单的纹样母题——如曲线纹或卷草纹（rinceau），其曲折变化预示了将来的一切均衡手法、交替运动、划分与回转——甚至在形成形式节奏与组合图案之前，就已经十分重视虚空（void）了，纹样在这虚空中出现，赋予虚空以一种新颖独特的存在。纹样即便简化为一条纤细的曲线，也依然是一条边界，一条大道。纹样刻画在一片荒芜的不毛之地上，赋予它形状，拉直它，安定它。纹样母题的存在不仅是独立自足的，而且也塑造着它自己所处的环境——赋予环境以某种形式。如果我们不仅研究纹样的轴线和构架，也研究它收入自己独特框架内的任何东西，一个完整的、被分隔成无数空间区块的宇宙就会出现在我们眼前。背景有时看上去仍然是丰富多彩的，纹样或笔直地排列成行，或呈花瓣状分布。不过纹样有时也会大量繁衍，将背景完全吞没。

重视虚空或者去除虚空，将分别导致两种形状秩序。第一种，空间好像自由自在地环绕在形式周围，不去触及这些形式，保证它们长久存在。第二种，形式要与它们各自的曲线结合起来，要汇入、融入那种波动起伏的连续图案，或至少从规则的对称与关联图案转变成连续性图案。在这种连续图案中，各局部之间的关系不再明显，开端与结束被小心翼翼地隐藏了起来。换句话说，有一种系统我称之为“连续系统”（the system of the series），由轮廓分明、节奏感强的非连续性元素构成，它明确划定了一个稳定而对称的空间，保护着这些元素不受意外变形的影响。最终这“连续系统”变成了“迷宫系统”（the system of the labyrinth），通过灵活的组合手段，在华丽的运动与色彩的王国中向外伸展着。当我们的目光扫过这一团乱麻似的迷宫，被一些神秘莫测的怪异线条所误导时，一种新的维度突然间浮现出来，它既不是运动的维度，也不是纵深的维度，但仍然给予我们以运动与纵深的错觉。在凯尔特福音书中，纹样总是自我覆盖着，自我融合着。它即便被牢牢固定于字母与边框的间隔之内，看上去也像是在以不同的速度在不同的装饰区域间移动着。【67】

在纹样研究中，这些基本因素的重要性并不亚于纯类型学和谱系学的重要性，这一点必定是显而易见的。这奇特的纹样王国——被人们选作变形的家园——已诞生出各种杂交的植物与动物形象，如果从今往后这一点还不明白的话，那我关于这一情况的说明就可能太过抽象化和体系化了。这种杂交遵循着另一个世界的规律，那里蕴涵着非同寻常的持久力和生命活力。尽管它欢迎人物和动物进入它的系统，但并没有让他们占据主导地位——而是将他们吸收同化了。新的图像总是在相同图形的基础上构成的，这些图形因受到想象力的刺激而产生，在日常生活中显得荒诞不经，不允许存在。形式迷宫中的动物越是被严厉地囚禁着，就越是奋力地增长和繁衍。这些杂交现象，不仅发现于亚洲艺术和罗马式艺术那些抽象而粗犷的框架之内，也出现于范围广阔的地中海文化中，出现在希腊与罗马，在那里它们积淀着更古老的文明。这里我仅举一例。在文艺复兴时期，人们恢复了怪诞纹样的时尚，在这种纹样中，有趣的异国情调的人形植物纹样显然经历了形式上的衰落。它被移植到了一个阔大的空间之中，好像又被带回到光天化日之下（图12）。它们已经丧失了强大而怪异的生命潜力。这纹样位于敞廊的明亮墙壁上，其漂亮的外表显得干枯和虚弱。这些纹样不再是野性的，不再无休止地变形，也不再不知疲倦地反复繁衍自身了。现在，它们只是博物馆的展品，被人从自己的生存环境中夺走，置于露天空旷背景前，虽然协调但死气沉沉。它若是背景，则可见，或被遮蔽；它若是支柱，在符号中仍是显眼的和安定的，或者融入符号的交换之中；它若是图样，则保持着统一性和固定性，或在图形之下起伏着，并与图形的运动融为一体——它总是关乎空间问题，由形式构建或破坏的空间，由形式赋予活力的空间，由形式塑造的空间。【68】

因此，正如我已指出的，任何有关纹样的思考，都是对抽象的伟大力量的思考，是对无限想象力之源泉的思考。纹样占据的空间，有着漫长的海岸线，还有许多居住着怪物的群岛，这种空间不是生命的空间，不是的。这一点显而易见就不必说了。相反，纹样空间显然是对各种可变因素苦心经营的结果。眼下，这些内容似乎与建筑形式无关，因为建筑形式最严格的、最被动地从属于不可变更的空间。建筑艺术必须如此，因为就本质而言，它的目标就是要在一个真正的空间中发挥自身的作用。这空间就是我们行走的空间，是我们的身体占据的空间。但这里只谈建筑师的操作手法，只谈建筑师创造的形式如何完美协调起来，以便利用这个空间，或许还要重新塑造该空间。建筑的三个维度，不单纯是建筑的处所（locus），也是建筑的材料，像重量和均衡一样。将三个维度统一于一座建筑物的关联性不是偶然的，也不是预先决定的。在处理过程中，比例体系将要发挥作用，赋予形式以新颖性，根据恰当的计算来塑造空间。细读平面图和立视图是得不到关于这些关联的完全的概念的。一座建筑物并不是其表面外观的集合，而是各个局部的集合体，它们的长度、宽度和深度以某种方式相互协调，构成了一个全新的固体结构，构成了内部的体积和外部的体块。一张平面图的确可以告诉我们很多东西，可以使我们了解总体规划的性质，也可使有经验的人看出主要的结构方案。从理论上来说，凭借精确的记忆力再加上实样，就可根据地面的建筑投影来复原一座建筑；掌握了不同建筑流派的知识，可有助于专家预见到每类平面图最终可能形成的三维效果，以及特定平面的实施方案。不过绝不能以这种简化的、省略了建造过程的方式来看待整座建筑。这种做法剥夺了建筑的基本特权，即对完整空间的把握，这空间不仅仅是一个体块，它也是一个模具，将新的价值强加于三个维度。平面的观念、结构的观念和体块的观念，不可分离地结合在一起，将它们拆散开是危险的。我当然不想这样做，但在强调体块时，我希望使人们马上理解这一点：要想在施工图纸这小小的、简化的空间中把握建筑形式，是绝对不可能的。【70】【71】

体块主要是由比例所界定的。以中世纪教堂的中堂为例，可看出高度多少是与宽度和长度相关联的。尽管知道实际尺寸显然很重要，但这些尺寸其实既不是被动的和偶发的，也不只是欣赏趣味的问题。数字与形状的关系使我们看到了一种空间科学，它或许以几何学为基础，但仍不是纯几何学。在维奥莱·勒迪克（Viollet-le-Duc）做的圣塞尔南教堂（St. Sernin）的测量中，就很难判定对某种神秘数字的感觉力在多大程度上介入到实际的数据之中（图13）。不过，建筑体块是严格地由各部分之间、部分与整体之间的比例关系决定的，这一点不容否认。此外，一座建筑物极少是由单一体块组成的，而是次要体块与主要体块的综合体。在中世纪艺术中，空间处理取得了非凡的成就，形式多样，技巧纯熟。奥弗涅地区（Auvergne）罗马式教堂中的半圆形后堂的布局，便是令人惊叹的、众人皆知的实例。建筑的体积是逐渐构筑起来的，从后堂开始，经礼拜堂、后堂回廊、唱诗堂以及中堂的屋顶，直到采光塔顶。钟楼便坐落于这长方形的体块之上。在中世纪教堂的立面上也出现了类似的程式。从宏大的加洛林大修道院的西部后堂，到诺曼式教堂的“和谐”型制，其间还经历了前廊的发展阶段。高度发达的前廊本身就可看做一座大型教堂。教堂的立面并不只是一面墙或简单的立视图，而是将若干结构完美的、具有体量感的体块综合在一起。最后，在12世纪下半叶的哥特式建筑中，出现了一些棘手的问题：如何处理中堂与单侧堂或双侧堂之间的关系，如何处理中堂与加长或截短的耳堂之间的关系，如何处理容纳这些体块的锥体图形的高度，以及相关的外形连续性问题。所有这些问题都是平面几何甚至比例方法解决不了的。【72】

这是因为，比例虽然对于定义体块是完全必要的，但并不意味着比例就能解决一切问题。体块可能会根据实际情况接受偶发的细节、孔洞和各种视觉效果。即便简化为最素净节俭的墙体，体块也会获得巨大的稳固性，仍会沉重地压在基座上，看上去像是一个密实的实体，在光线的瞬间照射之下显得十分统一。另一方面，阳光的曝晒会损伤并弱化墙壁，错综复杂的纯装饰形式将会威胁到它的平衡性，使它显得晃动与单薄。在光的照射下，体块不可能不显得分崩离析，受到这种不断交替变化的影响，建筑便摇摆起来，丧失了建筑的本义。均匀地压在连续性体块之上的空间，正如这体块一样，是静止的；但渗透进体块虚空的空间，以及被浮雕所侵入的空间，则是运动的。火焰式或巴洛克艺术便是例子，建筑具有了运动感，就具有了风、火焰和光的特性，在一个流动的空间中运动着。在加洛林艺术或最早的罗马式艺术中，建筑的稳固体块创造了一种结实厚重的空间。

到目前为止，我主要论述的是一般意义上的体块，但不要忘了，体块同时塑造着室内和室外的双重面貌，这种内外关系对空间形式的研究来说是饶有趣味的。当然，这内外两个方面互为表里，有着密切的联系。有时，室外的形态立即会告诉我们其室内的布局。不过这个规则并不是一成不变的。例如，众所周知，西多会建筑的外部墙体是统一的，要拼命掩盖室内的复杂性；现代美国建筑物的房间分隔对外部的构成影响不大，在这些建筑中体块被处理成丰满的实体，建筑师们力求构造出所谓的“体块之壳”（mass envelope），从打草样到体积的逐步塑造，他们就像雕塑家一样行事。但是，建筑的本源或许正在于内部的体积。建筑是要给纯粹空无的空间赋予明确的形式，真正创造出它自己的宇宙。外部体积及其外形，无疑是要将一种新颖的、完全是人文的要素树立在自然形式的地平线，经过最精心的推敲与自然形式相统一，相和谐，总是增添出人意料的效果。但如果思考一下这个问题便可认识到，最令人惊叹的莫过于建筑呈现的方式，即它创造了一个反转的空间。人类的活动和行为是外在于一切事物的，人总是处于外部，为了突破外表而进入内部，就必须将外表打破。建筑涉及住宅、教堂或船只。在所有艺术中，建筑的唯一特权就在于构建一个内部的世界，而不在于构造外部的环境，也不在于人们所设想的那样，确保有一个便利的虚空。这内部的世界，要根据几何学、力学和光学的各种规律来划分空间，调整光线。这些规律必然隐含于大自然的秩序之中，但大自然本身对此却无所作为。【74】【75】

维奥莱·勒迪克说得很清楚，即便是最宏伟的主教堂也取决于底座的高度和大门的尺寸，总是以人的尺度为基础。但是这尺度与如此庞大的维度之间形成了强烈的对比，立即给我们以深刻的印象，我们既感觉到了自身的尺度，即大自然本身的尺度，又被这完全超越了大自然的巨大体量弄得头晕目眩。任何东西都决定不了这些主教堂的中堂那令人惊讶的高度，除了形式生命的活动：结构划分的不变定理，创造新空间的需要。光线被处理成积极的而非消极的因素，它完全能够进入变形的循环，并推动着变形的循环。光线不仅照亮了室内的体块，也与建筑相协调，赋予建筑所需的形式。光线本身就是形式，因为光波朝向预定的点照射，被压缩、减弱或延伸，以便突出建筑物中多样统一的、重要的建筑的构件，其目的要么使它安定下来，要么使它活跃起来。光线是形式，因为光线只是在透过彩色玻璃窗的色彩之网后才得以射进中堂的。处于天堂与大地之间的这些结构完完全全被光所穿透，它们到底属于何种领域，属于空间中的哪个区域呢？窗户是扁平的，又无限延展着；窗户上的图像晃动着，是透明的，被去除了实体性，但又被铅条牢牢固定住；尽管建筑僵硬直挺不可动摇，但体积又形成了移动的错觉，随窗户的纵深扩展着；圆柱相互托举，挑起多层结构，使中堂显得狭小——所有这一切，就像是永恒变形的象征，总是在改变着生命的形式，总是从生命中提取出不同的形式为另一生命所用。

于是，建造者不去分割一个虚空，也不去围起它，而是将它当做形式的居所。他处理空间是在塑造它，像雕塑家那样，从内部和外部进行塑造。他绘制平面图时是几何学家，组装结构时是机械师，布置视觉效果时是画家，处理体块时是雕塑师。他根据自己的精神需求，根据他所采纳的风格阶段，扮演着不同的角色。利用这些原理来研究价值置换的运作方式，看看它是如何决定了一系列变形的，饶有兴味。这变形不再是从一种形式变为另一种形式，而是一种形式转移到另一种空间之中。当我就火焰式艺术提到“画家的建筑”时，便注意到了这种效果。技术第一的规律，无可置疑是这种位移的主导性因素——这种情况的确也发生在一切艺术门类中。结果就有了一种当做建筑来构思的雕塑，更确切地说，是由建筑所授权和产生的雕塑；同样也有一种从绘画借用效果、完全采用绘画技术的雕塑。【76】

近来我尝试着对纪念性雕塑进行界定，有机会对这种种观念作出评论，以理清罗马式艺术研究中出现的某些问题。初看起来，为了恰当地理解雕塑的空间形式，我们只需将雕塑划分为浅浮雕、高浮雕和圆雕。这种划分虽然足以将作品分为若干大类，但就我们眼下的研究计划而言，不仅是肤浅的，也是似是而非的。这些大类符合于一般规则，同样也可以根据具体情况将空间运用于对浮雕或雕像的解释。雕塑必定是一个实体，不论它突起程度如何，也不论它是平面构图还是一座可绕着它观看的雕像。雕塑的确可以暗示生命的内涵及其内在节奏，但它的设计并不能向我们暗示出虚空之类的东西，这显而易见。我们也不会将雕塑与那些解剖学塑像混为一谈，这些塑像将人体的各个部分一股脑儿扔进体内，就像一种生理学万用包。雕塑不是一具外壳，它承载着所有高密度的重量。雕像内部各个组成部分之间的相互作用并不重要，这些部分当然也不妨碍表面成为体积的外部表现，除非它们上升影响到表面。的确，将雕像的某些方面孤立起来进行分析是完全可能的，严肃认真的研究都不应忽略这一点。轴线确立了运动：观察一下有多少轴线存在，它们在多大程度上是垂直线派生的，据此我们便可对轴线进行解释，正如我们解释一位建筑师为某座建筑画的平面图，当然要以这些图已占据了三维空间为前提。外形即人像的轮廓，根据我们观察的角度，或从正面，或从背面，或从上下左右来观察。轮廓的变化无穷无尽，当我们环绕雕像走动时，轮廓以一百种方式使空间“成为形象”。比例是用数量来对各部分的关系进行界定。最后，造型为我们传译着光对形体的诠释。现在人们认识到，无论这些要素怎样完美地结合在一起，无论人们怎样留意到它们之间相互依存的密切关系，但它们一旦与实体隔绝开来，便毫无价值可言。我们这个时代艺术词汇中对于“体积”一词的滥用，表明了我们有必要从根本上重新获取关于雕塑的——或雕塑特性的直觉知识。轴线是一个抽象概念。想想雕塑的骨架，它只是个铁丝构成的草样，省略掉了所有东西，具有强烈的观相术特征；或想想那些无图像的符号，即字母或纯纹样，我们便认识到，我们的视觉好歹都要赋予它们以质料。必须这样，这出于双重原因，一方面，它们完全是赤裸裸的，令人惧怕；另一方面，必须为体积裹上神秘而动人的光晕。对于雕塑的外形，道理也一样——它们是平面图像的集成，依次排列或叠加而形成固体的概念，这只是由于它们自身内部的迫切需要所致。二维世界中的居民或许可以看到一尊特定雕像的整个外形序列，并会惊讶于这些图形的多样性，而没有认识到他看到的只是一个单一的图形——有立体感的图形。不过，如果承认一个躯体的比例就是指这些图形的相对体积，那么显然就易于对直线、角度和曲线进行评估，不必形成空间的概念。将对比例的研究运用于平面图形，正如将其运用于浮雕图形一样。最后，如果造型被解释为雕塑表面的实际的生命，那么构成这一生命的各个面就不只是披盖在虚无表面上的外衣，而是“内部体块”与空间的相会之点。概括一下：轴线向我们交代了雕塑的运动，外形交代了轮廓的多重性，比例交代了各部分之间的关系，造型交待了光线的分布。但是这些要素，以其中之一或全部加在一起，都不能取代总的体积。只有牢牢记住这一点，才能对雕塑的空间与形式的各个方面做出正确的判断。【77】【78】

空间一方面是界限，一方面是环境，我将尝试着对这两种空间作出区分。就空间是界限而言，空间多少压迫着形式，严格限制着形式的扩张；同时形式也反抗着空间，就像手掌抵压着桌面或玻璃一样。就空间是环境而言，空间任凭它尚未包容的体积扩展开去，这些体积向外运动进入空间，甚至像生命的形式一样遍地开花。作为界限的空间，不仅缓和了表面凸起部分的大量增殖、过分突出、体积无序（体积倾向于将单个体块塞满），而且也强烈影响到了造型。它抑制住造型的大起大落和骚动不安，而只是通过对某处的强调，通过微妙的运动来暗示立体效果，不致破坏各个面的延续性；或者如罗马式雕塑那样，设计出一种衣纹装饰图样覆盖在赤裸的体块上（图14）。然而，作为环境的空间，由于它喜好散落的体积、相互作用的虚空、瞬时出人意表的穿透，所以在造型上乐于接受那些复合而散乱的面，使光线呈现出离散的效果。纪念性雕塑在它的最典型的发展阶段，完美体现了作为界限的空间的基本原理所带来的效果。在罗马式艺术中，一切都必须服从建筑的需要，于是雕塑形式就被赋予了墙壁的形式含义。不过这种对空间的解释不仅仅涉及装点在墙壁上的、与墙壁有着固定关系的人像。作为界限的空间同样也适合于对圆雕的解释。空间延伸着，如皮肤般覆盖于圆雕各体块的表面，确保了雕塑的实体感与密度感。于是，雕像看上去像是沐浴在均匀而宁静的光线之中，而光线的运动也绝不会超越有节制的形式的曲折变化。反过来，但仍沿着相同的思路来看，作为环境的空间，不仅清晰地限定了雕像的某种制作方式，也影响了那些试图不择手段表现形式在其中自由活动的空间外表的浮雕。在这方面，所有风格的巴洛克阶段提供了不可胜数的例子：雕塑的皮肤不再只是一层精确的墙壁外壳，它因内部浮雕的推动而颤抖着；这内部浮雕拼命向上涌起，进入空间，陶醉于光线之中。这就是潜在运动引起体块深层颤动的证明。【79】【80】

绘画总是力求表现出物体的三维实体，所以我们可以用比较的方法，将上述原理运用于绘画领域的形式与空间关系的研究。当然，绘画并没有貌似完整的空间可支配，绘画只是虚构的空间而已。在这里绘画进一步展示了一种具有高度特异性的进化过程的最后阶段。绘画能够展示出物体的外形，但也只是外形而已。然而，画出来的空间变化如此丰富令人惊叹，或许任何艺术类型都无法相比。的确，我们只能给出这些变化的大致概念，因为我们缺乏透视和人体比例的历史知识。总之，我们会立即注意到，这些变化不只是时间的推移和不同的知识程度所造成的，也是材料造成的，不对材料进行分析，任何形式研究都会有理论上的风险。抄本绘画、蛋彩画、湿壁画、油画、彩色玻璃窗画，不放在适当的空间中是不可能被认识的：每种技术都赋予空间以一种独特的价值。若不作事先调查，我最好去研究别的东西。但在这里至少应承认，画出来的空间是根据光线位于空间之内还是空间之外而有所不同的。换句话说，是将一件艺术作品看做是处于宇宙内部，像其他物体一样被天光照亮，还是将它想象为一个拥有自己内部光线，根据某些规则构造的宇宙？诚然，不同的观念与不同的技术相关联，但并非绝对取决于技术。油画不一定去模拟空间和光线；抄本绘画、湿壁画甚至彩色玻璃窗画也能在空间错觉中营造出某种完全虚幻的光线。我们必须解释的是，空间的相对自由何以总是与实现它的材料相关联；我们还必须解释，空间是如何以某种特定的材料恰如其分地呈现出某个特定形象的。【82】

我已经谈起过纹样的空间。艺术中的这个重要部门虽然并非支配着一切可能的研究手段，但很多世纪以来，许多国家的纹样都在传译着人类关于形式的思考。西方中世纪盛期最具特色的艺术表现便是纹样空间。它图解了一种哲学，这种哲学放弃了直线和展开而偏爱缠绕，放弃了实实在在的世界而追求虚无缥缈的幻想，放弃了顺序排列而追求交织效果。希腊化艺术曾给人像安排了一种有限的、精确的空间，一个城市空间或乡村空间，一个街角空间或花园空间，但仍然是一个“地点”，带有某种程度的田园风味，五花八门的饰件优雅地组合在一起，作为平庸无奇的神话和浪漫寓言的边框。但是当这些饰件僵化成固定的形式并不可更换时，便逐渐将整个环境图式化了，而它们原先在这环境区域中不过是些散落其间的纪念物。基督教田园风景中的葡萄藤和乔木布满了整个景观，将景观化为虚空。纹样从原始文明中起死回生，去除了腐朽的、了无生气的环境的维度；纹样就变成了它自己的环境，它自己的尺度。我已试图说明，交织纹样的空间既不是扁平的，又不是静止不动的。它在运动，因为变形就发生在我们眼皮底下，这种变形不是以明显的阶段为标志，而是体现于曲线、螺旋线和盘绕根茎的复杂而连续的展开之中。交织纹样的空间不是平面的，它像一条河流，在有地下洞穴的地区迷失了，接着再次流上地面。丝带相互从底部穿过，组成了飘忽不定的图形。画面上的外在可见形式只能用表面之下的隐秘活动才能解释。这种抽象的透视，如我曾提到的，在爱尔兰手抄本中是十分显著的，但在那些画面上可以辨认出的远远不止于交织纹样的运动。那些组合纹样明暗相间，有如跳棋棋盘或不规则的多面体，又像是废墟城市的等比例景观或幻想中的城市平面。这些图案没有任何阴影的暗示，时常会带给我们一种闪烁发亮的浮雕错觉，飘忽不定，挥之不去。回纹也是如此，用黑与白的折叠作分割。罗马式壁画的边框也保留了这种处理手法，主要是在法国西部地区。尽管这种处理手法极少出现在图形中，但组成图形的单色格子至少不会将两种相当的色调并置在一起而不插入一种不同的色调——尽管这或许只是出于和谐视觉效果的需要。但我认为，这种做法如果是一种常理，就会运用在纹样空间的结构上，它的奇特的透视效果我上文已经描述过了。绘于墙上的图形，不允许产生凸起和凹进的错觉；同样，出于稳定性的要求，墙上也不允许开过多的门窗。但是，当我们观察整个墙面时，无论纹样色调有何差别，仍然会看到这墙壁不同部分之间存在着某种关系，这种关系——如果允许我用一个自相矛盾的词语来表示由色调差别造成的奇特的视觉矛盾现象——可称为“平面造型”（flat modeling）。这就进一步确认了以下这一观念：纹样并不只是一种在任何给定空间中发展起来的抽象示意图。纹样形式所要做的是创造它自己的空间样式。更准确地说，由于我们的形式与空间概念是统一而不可分割的，所以形式和空间所做的就是：在纹样王国中它们根据同样的交互规律，以同样关乎客体的自由来相互创造对方。【83】【84】

这些关系紧密地、富于活力地统一于纹样风格发展的所有标准的和经典的阶段。尽管这一点是确实的，但还是存在着这样一些情况，即空间只是纹样，而占据这空间的表现对象——例如人体——则具有使自己获得自由的倾向。同样还有些实例表明，表现对象的形式呈现出纹样的特征，而环绕着它的空间却要获得理性的结构。绘画背景这个概念经常招惹麻烦，即说明了这一点。也就是说，大自然与空间不再是人的外延，或者说不再是围绕着他的外部环境，不再是既将他拉长又渗透于他的存在的外部环境，而是一个与他不一致的、完全隔离开来的实体。在这方面，罗马式绘画处于发展的中间阶段。在这一阶段中，彩色的条子、平面的色调、散布的形状、挂在门廊上的织物，所有一切都有助于将背景取消掉。但是图形却合逻辑地占据着自己的位置，并没有从背景中孤立出来，因为即便它们不是严格意义上的纹样，也就是说并没有被牢固地控制在十分明确的建筑框架之内，但这些图形主要还是花押字和阿拉伯纹样。显然这一限定也有例外情况，尽管这些图形外形优雅，但并不适合于解释13世纪《巴黎诗篇》（Parisian Psalters）中的小人像。这些小人像并非是子虚乌有的遥远国度生长出来的，它们适应于现世生活，肢体造型优美，比例精当，均是根据现世生活的重大事件而画的。尽管它们多半在建筑装饰边框内被完全隔离开来，却从背景中迈步向前（以该词最充分的意义来说），背景上则点缀着星星或绣上卷草纹。对于让·皮塞勒（Jean Pucelle）和他绘制的梦幻般的小型花园也可作如是观，尽管手法不太一样。这花园包含了现实世界中的某些事物，也包含着欢快迷人的虚构图像。但这两者像是被铁栅栏分割开，水平地伸出，悬挂于空旷的边白处（图15）。在手抄本绘画中，如壁画一样，空间持续不断地与纯虚构的空白作斗争，甚至在形式同时开始微微凸起时依然如此。另一方面，与此情况恰好相反的实例则常见于意大利文艺复兴艺术。波提切利的作品就展示了若干突出的例证。他了解并实践着——有时当然只是作为一位行家——构造线性空间或大气空间的各种手段，但并没有对在空间中活动的造物作出完全明确的界定。它们保留着弯弯曲曲的、纹样般的线条，这当然不是那种已知的经典纹样的线条，而是一种类似于舞蹈家婀娜舞姿的线条，而舞蹈家的身体即使保持着生理上的平衡，也在有意识地构成诸如此类的图形。这种独一无二的特权——几乎是一种封建特权——长久以来一直是意大利艺术的特征。【85】

类似的情况也发生在时尚的奇思异想中。时尚的确也尊重大自然，甚至要揭示大自然的比例，但在更多的情况下是使形式作出不可思议的变形。时尚要创造出杂交品种，要将动物或花卉的外形强加在人的形象上。人体变成了一个托词，一个载体，有时只是充当了自由创造组合图形的材料。时尚由此发明了一种虚假的人性，它不是形式环境的被动装饰，而就是这环境本身。这样一种人性，反过来又是由纹章、舞台设计、离奇图案或建筑创造的，它遵循的是纹样之诗的规则，而不是理性得体的规则。而在时尚眼中，线条或风格不过是某种生理学规则（这种规则变化很大，如希腊艺术的一系列规则）和某种纯离奇形状之间的精巧调和。这种处理方式已经迷住了那些在本质上是服装设计师的画家，也迷住了许多对人体的整体变形很敏感的画家，他们极易接受织物的装饰价值。在这方面，波提切利和凡·艾克的作品具有同样的特点（图16、17）。阿尔诺芬尼的大帽子戴在他那张苍白而机灵的小脸之上，远远超出了头饰的意义。罗林大臣（Chancellor Rolin）跪在超越时间的无尽微光之中做着祈祷，他外衣上点缀着的似锦繁花起到了符号作用，创造出此时此刻的魔幻氛围。【87】

这些关于形式价值的永恒性的观察，只向我们说明了一个极其复杂的发展进程的一个方面。绘画中的空间与形式，在遵循视觉规律之前，也就是将图画形象处理为视网膜图像，并将三维组合在二维平面上之前，就经历了许多不同的阶段。关于形式凸起和空间纵深之间关系的原理，并非是一时兴起构想出来的，而是通过连续不断的实验和一些重要变化总结出来的。乔托画的人像就像是单纯而优美的石块，矗立在严格限定的环境之内。这环境类似于雕塑家的作坊，确切地说像是剧场舞台。布景或少许背景板暗示了建筑物与风光（与其说是真实的景物还不如说是有力的提示），这些布景直接抓住了观者的目光，防止了画有景物的实际墙壁被画面上的那些错觉性孔洞所削弱（图18）。确实，这一概念似乎经常让位于另一种处理方式，即主张必须将空间用作一种环境而不是一种界限。巴尔迪礼拜堂（Bardi Chapel）中《圣方济各抛弃世俗财产》（Renunciation of Saint Francis）的场景即是一个佳例（图19），画中罗马神庙的台座作斜向安排，使得台座主要边沿的两侧呈现出如此深远的透视感，以至于整个体块好像被抛向前来，直接冲入我们所处的空间。当然这主要是一种构图手段，其意图是将人物清清楚楚地分置于一条垂直线的两边。不过无论如何，他们处于这种通透的、精确限定的体积之内，尽管姿态富于变化，但相互之间仍然是隔绝的，也与他们的环境相隔绝，似乎存在于一个虚空之中。可以说，他们好像是被投入了某种煅烧实验，为的是去除他们身上一切含混的相似性和折衷性，将他们准确无误地勾画出来，使他们守住自己作为分离实体的本分。我们知道，乔托的追随者完全没有奉行他本人的这种做法。那种艺术的配景空间--类似于根据通俗剧场需要冷静创造出来的空间--在菲伦泽（Andrea da Firenze）的西班牙礼拜堂的处理中，变成了安排抽象等级的区域，或容纳一幅幅宽松排列的画面的临时区域。而加迪（Taddeo Gaddi）则相反，他在《圣母进殿》（Presentation of the Virgin，图20）中所追求的是要“摆出”耶路撒冷神殿建筑背景的“架势”，但并没有完全达到目标（图21）。在这样的上下文中我们可以注意到，已有证据表明--在乌尔比诺美术馆所藏的弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的《透视图》（prospettiva）之前很久--建筑，而不是绘画，将成为实验的女主人，这些实验后来导致了理性透视的发明。【90】

然而这些实验并没有立即汇聚起来，而一些完全对立的解决方案已经出现在这些实验之前，或伴随着这些实验同时出现，而且往往在很长一段时间内与这些实验相矛盾。例如锡耶纳就展示了这方面的大量实例。有一例很精彩，是对空间的否定：古代的金色背景上点缀着花朵和阿拉伯纹样，形体轮廓勾勒于背景之前，笔触迅捷，勾画精细，如同书写笔迹一般——这是为自由而斗争的纹样形式的纹样空间。另一例是草木清新的华丽景象，像一幅巨大的挂毯挂在狩猎场景或一座花园的后面。还有第三例（这或许是锡耶纳为绘画所贡献的真正创新成分）是制图型的风景画，将这个世界从上到下展示在图画中，不作纵深表现，而是采取俯瞰方式，像是一幅事先画好的舞台布景，展示了最丰富多彩的景观。在这里，有一种完全是随意的，但仍具有生发性的结构，满足了把握空间总体性的需要--这种结构既不是底平面的缩略图，也不是规范的透视。附带说一下，即便在标准透视建立起来之后，这种结构依然在北方那些怪诞风景画画家的作坊中获得了新的活力。在齐眼高的地平线上，物体相互遮挡，距离也对物体产生影响，使其逐渐缩小；但在升高的地平线上，空间像地毯一样展开，地形如丘陵起伏不平。锡耶纳的影响将这一体系传播到意大利北部的所有地区，尽管这恰逢阿尔蒂基耶罗（Altichiero）正试图--经历了一个完全不同的过程--依靠他的构图回旋节奏来暗示空间的虚空是球形的时候。而在佛罗伦萨，几何学家、建筑师和画家一起合作，运用精确的数学计算出了三维和底平面之间的正确关系，从而发明了，更准确地说是调整了将三维简化为底平面数据的专门方法。【91】【92】

不能指望在一篇讨论方法的短文中详尽地追溯这项重要革新的起源和早期阶段。不过我们还是应该记住，透视艺术尽管有严格的规则，但从其发明的那一刻起，就是一个充满了各种可能性的领域。从理论上来说，从那以后艺术便与客体建立起了对应关系，也就是说，根据阿尔伯蒂所阐明的视角锥体系，真实空间中的真实形式恰恰就是视觉本身所对应的这同一客体。再者，由于艺术家领悟了造物主作品的完满性、准确性和多样性，由于底平面和体积取得了协调，在同时代人们的眼中他们就成了像神一样的人，总之变成了次一等的神，或神的仿效者。从单一视点看，他所营造的世界是一座大厦，其中布满了单一外形的雕像：这至少可以代表建筑师和雕塑家在这种新的绘画艺术中所扮演的角色。但是结构性透视仍幸运地沐浴在想象性透视的记忆之中。大师们被这些方式所实现的人的形式以及一切造物的形式弄得神魂颠倒。对这些造物而言，形式通过明暗关系，通过精确的动态，尤其通过准确的透视短缩，足以定义一切空间。大师们从人的形象和马匹的形象来研究这些东西，从不感到厌倦。但是围绕这些形象周围的风景——乌切罗（Uccello）所画的战争场面的背景（图22），皮萨内洛（Pisanello）画的《圣乔治的传奇》（Legend of St.George）（维罗纳圣阿纳斯塔西娅教堂[S.Anastasia]）的背景——仍然属于另一些时代的梦幻世界，像一块巨大的地图或挂毯，在人像背后伸展着。而这些形象尽管很实在，但也只是些剪影，其价值的确也仅仅相当于轮廓。它们即便不一定是真正的纹样，也具有某种纹章的特点，就像在瓦拉尔迪藏品（Vallardi collection）中可以看到的那些素描。有力的人物外形提供了不少进一步的证据，在空旷背景上勾勒出一条刻板的分界线，就像是现实世界与抽象空间之间的边界，人物的外形就固定于这背景前。背景虽然是空旷的，但仍承载着关于人类生存本质的种种奥秘。弗朗西斯卡为这背景带来了新的意味，为它赋形。他提供了可靠的理性指针，将建筑形状进行组合，从而创立了结构性风景的标准类型——《理想城透视图》（图23）。不仅如此，还力求明确大气价值和人物之间的各种关系。有时，人物突出于距离深远的暗色调之前，几乎是半透明的；有时外形塑造成半阴影，在渐次充盈着光线的明亮背景前朦胧地浮现出来。【93】

我们似乎不可能超越这一范围。纹样空间、风景空间和制图空间等想象中的世界既然已与真实空间相衔接，自此往后，形式的生命似乎就必须根据不可变更的法则来显明自身。但这种事没有发生。因为透视陶醉于它自己的力量，便立马鲁莽地去追寻自己的目标。通过视幻法（trompe-l'oeil），透视彻底拆散了建筑，掀掉了屋顶，爆炸性的颂扬接踵而来。它创造了虚假的无限性和虚幻的宏大性，消除了舞台布景的边界。透视扩展了视觉的界限，直至超越了宇宙的视界。在这里我们可以看到，变形的原理最大限度地进行着演绎；在这里我们还可以看到，它孜孜不倦地呼唤着处理形式与空间新型关系的一切手法。伦勃朗利用光线来定义这些关系：透明而朦胧的辉光笼罩着一个灿烂夺目的中心点，环绕着这个中心点，他构建起球形、螺线的和轮状的火焰。埃尔·格列科的各种组合构图，令人想起了罗马式雕塑。对于透纳而言，这世界是流动的，处于不稳定的和谐之中，而形式则是一个幻象，宇宙中的一个不确定音符，永远飞翔着。因此，对于各种空间概念的考察，无论多么仓促，也可向我们展示，形式的生命在不断更新着，它远远不是根据某些固定的原理发展的；它永远是可理解的，也是可作广泛理解的；它创造了各种新的几何学，甚至是几何学的核心内容。的确，形式的生命绝不会在创造它所需要的任何物质、任何材料时束手无策。【94】