第一节 文艺机构的设置

新中国成立后，文学生产、传播与接受过程中出现的诸多变动，譬如话语秩序的整合、读者阅读权力的攀升与蜕变、文学出版中的话语宰制、批评实践中流氓主义的蔓延，都可追溯到文人生活方式与伦理认知的改变。其中，根据单位制度设立的文艺机构（文联、作协及各类专业协会等）影响深巨。洪子诚等学者讨论过作协等作为“国家、执政党管理、控制文艺界”部门的功能，但出于新启蒙主义“认识装置”的影响，有关文艺机构设立的“历史情境”、文艺机构功能的复杂性及其组织权力被挪用的情况，还有可以讨论的空间。

一

建国初年，新中国大量设立各类文艺机构。除出版社、杂志社、报社、大学、研究所等事业单位外，还包括专业文艺机构。“中华全国文学艺术界联合会”成立于1949年7月，下属分支机构有作家协会（始名“中华全国文学工作者协会”,1953年更现名）、戏剧家协会、音乐协会、美术协会、电影协会、曲艺协会等。其中，“中国作协”被定为正部级单位。首届主席是茅盾，副主席是周扬、丁玲、巴金、柯仲平、老舍、冯雪峰、邵荃麟。作协下属机构包括：创作委员会、外国文学委员会、普及工作部、古典文学部、文学基金委员会、文学讲习所。在全国各大区、省、市、自治区，文联和作协又设立了分支机构。知识分子和作家大规模地进入文联、作协等机构，其生存境遇与身份追求发生剧变。

那么，新中国何以要设立自上而下、遍布全国的文艺机构呢？公认意见是，此举是为适应党解决知识分子问题的需要：

（党）要解决知识分子尚独立于现行体制的问题，根本方法是把他们由体制外变成体制内的人，即逐步取缔民间报刊、民间学校和一切具有民间形态的科学文化机构，使作为“自由职业者”的知识分子完全没有生存空间，而不得不接受安排，进入到各个规定的“单位”，成为一名国家雇员，成为国家体制的一部分；更重要的是在思想意识上成为国家体制的一部分。

这种判断，切合当今知识界关于社会主义中国“全能主义”政治的认知，但它并不符合当初的事实，是研究者在将“80年代文学”“理解为是‘人的文学’的恢复和高扬”的同时“将‘十七年文学’和‘文革文学’等等‘非历史化’”的结果。从历史情境看，使知识分子“成为国家体制的一部分”毋宁说是实施设置文艺机构的运作结果，而非设立动因。

1949年9月，毛泽东主席在中国人民政治协商会议上表示：“我们应当将全中国绝大多数人组织在政治、军事、经济、文化及其他各种组织里，克服旧中国散漫无组织的状态，用伟大的人民群众的集体力量，拥护人民政府和人民解放军，建设独立民主和平统一富强的新中国。”这一组织化的设想代表着中共中央普遍共识，它并非为针对或“解决”知识分子而生，而是后发展国家集约资源、发展现代化的现实需要。在其背后，是对“牺牲直接的消费需求和农业以支持工业的迅速增长”的斯大林模式的选择。它被党中央认为适合基础薄弱的中国现实。由于这种模式“势必导致国家所有生产资料的国有化，而且与经济计划、生产、分配的严格控制相结合”，新中国又积极推行单位制度，截止1952年，“共产党已经将其组织网络延伸到多数城市居民和部分农村人口之中”，它“通过建立基于街道基础上的居民委员会来加强其对城市基层群众的控制”，由此“‘单位’成为了强有力的政治控制力量，因为它既为官方机构中的大多数雇员提供工作、住房和社会交往的条件和机会，同时也通过它建立了日常的政治活动形式”。

新中国对单位制度的选择，在邓小平时代受到了新自由主义者的诟病，被指控为扼制个性、创造力与社会流动。这一看法不无历史根据，但较客观的社会学、经济学研究则承认其历史合理性。温铁军指出：“中国的问题基本上是一个资源禀赋极差的发展中的人口大国，在险恶的周边地缘政治环境压迫下，主要通过政府对民族进行剥夺的内向型积累方式，追求工业化及现代化的经验过程。”而单位制度是这种内向型国家战略得以完成的社会组织形式。刘建军也表示：

当社会资源总量处于明显贫弱的境况下，必须通过权威对资源的强性提取和再分配来满足现代化的要求，单位的形成自然是这一战略设计的一个重要产物。单位作为国家政权的延伸或者本身就是国家政权的一部分，直接承担着汇聚和供给公共产品的功能，国家权力就是通过单位作为中介实现对资源的再分配，达到对社会有效调控的目标。

而且，单位对中国社会的重组只能以政治方式强制推行，“先夺取政权，然后用政权的力量建立全新的生产关系的社会主义革命逻辑，决定了革命后重新组织社会的首要力量，不是经济的力量，而是政治的力量，即通过政权对社会结构和组织进行变革和改组来重新组织社会”。这是新中国社会变革的内在逻辑。

文艺界采取单位制度势所必然。但中共中央对文艺界是否需要进入单位，起初并无定见。1948年，丁玲到莫斯科参加世界妇女大会，受中央委托，专门拜访了苏联作协总书记法捷耶夫，了解苏联文艺界的组织形式。胡风1949年1月20日日记载其事说：“丁玲在苏联问法捷耶夫中国文运应如何作法。法说：全国性中央组织，文学报，批评；出版前应有检查，应保障作家权益。”中共中央决定部分参照苏联模式，将作家组织起来。于是，“党效仿苏联的模式，向知识分子支付工资，并为他们的生活和工作条件承担责任。各类专业人员、各种学科，都被组织到各个由党控制的协会里。例如从事创作的艺术家都被编入中国文学艺术界联合会。在这个联合会内，各个学科又有自己的组织。如中国作家协会、中国戏剧家协会等。中国作家协会在各省和在城市都有分会；分会的主席和文学刊物的编委班子，由设在北京的总会任命”。

设立文艺机构还另有一层考虑，这从毛泽东的一次批评中可见一二。1953年，毛泽东指定中宣部副部长胡乔木筹备第二次“文代会”。胡乔木对“文联”很不满，认为苏联并无这种重叠性机构，且无实际组织作用，徒然增加政府经济负担，故“主张取消文联，按苏联的文艺制度改，将当时的文学工作者协会、戏剧工作者协会……改成各行各业的专门家协会”，而且“主张作家协会会员要重新登记，长期不写东西的挂名者不予登记”，“快开会时，乔木向毛主席汇报，毛主席对其它没说什么，但对取消文联发火了。他狠狠批评了乔木一顿，说：‘有一个文联，一年一度让那些年纪大有贡献的文艺家们坐在主席台上，享受一点荣誉，碍你什么事了？文联虚就虚嘛！’就因为这件事触怒了，大会报告也气得不看了”。那么，毛泽东为何要维护“文联”这类机构呢？对此，张光年认为：

他认为取消文联，不利于团结老辈文艺家。……从这件事可以看出毛主席那时很注重文艺界的团结，注重团结老辈文艺家。按照我当时理解，他主张保留文联，并不是要在各艺术家协会上面再设一层总的实际的领导机关，而是宁可虚一点，也要保留它。

可见，“团结”、供养“老辈文艺家”是毛泽东最初设立文艺机构的考虑。当时，不少“老辈文艺家”已主动、被动停止写作。毛泽东觉得通过文联让这些老作家“享受一点荣誉”是应该的。胡乔木则认为供养这批“挂名”作家是国家不必要的财政负担。胡乔木的态度，在当时文艺领导层中实很普遍。其实，建国初年财政困难，中宣部、出版总署对很多文艺机构都无意接纳。当时大量经营不善的私人书局希望“公私合营”或国营，即遭婉拒。1950年，出版总署署长胡愈之表示：“目前私营出版、印刷、发行业一般都希望和国家资本合作，以解决其在业务上所遭遇的困难。这是一种好现象，但由于目前国家财政经济状况还没有基本好转，私营企业中也还存在着散漫的、不合理的情形，国家不应当也不可能根据单纯的救济观点，对私营企业加以普遍的资助。”为此，胡乔木等文艺领导人留意精简文艺机构、削减财政负担，应该说符合时情。故从毛泽东、胡乔木的分歧可见，双方对文艺机构的存废，都注重在供给与荣誉。王本朝先生所言“解决知识分子尚独立于现行体制的问题”并不是最初的考虑。而且，因为这种设立经济保障的初衷，党内始终有人对作协等机构强烈不满，认为它造就了作家富有、骄奢等“脱离群众”的现象。所以，1956年中国作协曾奉命恢复作家解放前自由撰稿人（自给）的生存方式，取消单位供给（此举遭到作家普遍反对未能推行）。文艺机构后来对作家产生体制性的约束作用，确是事实，但不可倒果为因，断定其初衷即在于约束。

二

文艺机构对作家生活发生了双重影响。研究者指出：“从功能上讲，城市单位履行着极其重要的保障功能与供给功能。个人生存与发展的资源基本上都是从单位索取，而不是依靠自身的努力和社会的赐予。一旦进入一个单位，则意味着获得了充足的、持久的保障机制。”对此，策略性地强调政治与文学的对立的研究者注意不多。实则文联、作协等机构根据级别，给作家们提供了稳定的薪金收入与住房、医疗、教育、差旅、“体验生活”等良好的福利保障，以及顺畅的升迁渠道。作家按照资历、成就与能力差异，被确定为不同的等级。定为文艺一级的作家有张天翼、周立波、冰心等，定为二级的有舒群、罗烽、白朗、陈企霞、草明等，定为三级的有康濯、马烽、西戎等。作家还可在文艺等级和行政等级之间选择。文艺一级在行政待遇上套行政八级，工资则高于行政七级。

机构保障使作家普遍获得稳定的生活来源与写作环境，较之其解放前不安定的卖文生涯，无疑有质的改善。解放前虽有个别作家生活优渥，但多数文人都有很大的生存压力。胡絜青回忆，抗战前老舍虽已知名，但“没有固定的收入，生活就靠着那不规律的稿费”，经常“一贫如洗，两袖清风”，且贫血头晕，“但头再晕，每天也得写，不写，全家喝西北风”。不知名的作者更糟。刘雪苇刚到上海时，“要参加文学工作，不得其门”，“穷得没有饭吃”，聂绀弩介绍他“校对《热风》，跑印刷所”，但雪苇的“生活问题还是无法解决”，一次竟“一天多未吃饭”。沈从文也承认，当年和他同时在文坛打拼的“有些极有希望的青年作家，不是被迫改业，就是因工作得不到应得报酬，终于穷困死去了”。而他自己呢？“有一个时期，差不多几个主要大刊物都有我的小说陆续刊载。七八个新书店都印过我的新书，到处门市部都有我的集子陈列。可是日子却依旧过得十分紧张，许多劳动都全被出版商人剥削了。许多书店都营业日上，我们作者却还是难于维持一个中学教员的收入水平。”姚雪垠回忆40年代说：“那时候除国民党的政治压迫和数不清的苛捐杂税之外，还有通货膨胀，物价天天飞涨，给一般人的日常生活带来极大的困难和忧虑。在抗战后期，我已经出版了几本小说，后来又在一个大学里教课，然而我的收入不足以养家糊口。我们进行任何深大的工作计划，除需要精神条件外，还必须有相应的物质条件作保证。在那些年头，我不得不为生活挣扎，正如龚定庵诗中所说的：‘著书多为稻粱谋’。”

单位保障使作家解除了后顾之忧，“中国作协的专业化、体制化的管理”，“培养了一批作家尤其是专业作家”，“他们的工资收入、福利待遇被政府‘包下来’，使其可以专心致志地从事创作，这有利于稳定文学队伍，提升整体文学水平”。实则这种“提升”在经济上最明显。由于工资、稿酬双重待遇，作家一直稳居高收入阶层。甚至到“文革”时期，经济优势依然保持。贾植芳回忆：

说起来也真无奈，那时，我常与工人连夜赶印《红卫战报》，其中负责监督我的一个工人，在白天骂我“反革命”，到了晚上吃夜点心时，却像个可怜虫悄悄地向我哀求：“你这块肉给我吧，我家里有小孩，他们吃不到肉。”我就把自己碗里惟一的一块肉送给了他，他把肉放在饭盒里带回家。

而且，文艺机构还为作家体验生活、收集材料创造了有利条件。对出身下层的青年作者而言，更提供了优良的成长环境。陈登科、刘绍棠、浩然、李准、茹志鹃、峻青等，都是在这种环境下成长起来的青年作家。

另一方面，文艺机构也限制、约束作家在党认可范围之外的利益和权利。研究者指出，“在公有化、体制化改造的过程中，作家身份的获得，需要经过各级作家协会的认可，他们的工资收入、福利待遇和社会政治地位，形成了对外部世界的某种依附性。文学实践活动必须在国家意识形态的框架内进行，作家的身份才能得到确认”。不过对文人阶层而言，限制功能明显一些。文艺机构给他们提供的物质保障未必高于解放前的收入水准，而对其生存空间、精神方式的某些制度性干预却多多少少令他们不安。在组织制度下，国家只承认单位，仅通过单位对社会注入资源，亦仅通过单位选拔人才。单位是社会资源的主要拥有者，亦是社会成员获得资源和权力再分配的主要途径。单位制度“摧毁了一切的民间社会，把所有的人都纳入了他们的统治之中”，“各行各业的所有物质基础”都被“取消掉，垄断掉了”。单位是社会成员维系、发展自己的主要载体，个体难以设想离开单位。一个人如未进入单位，就会失去稳定的经济来源，失去保障自身合法权益的组织，丧失安全感和归属感，恰如刘建军言：“单位是个人生存、发展的依托，脱离单位的个人在计划体制下很难寻求更大的发展机遇和充足的资源保障”，“从个人价值实现的角度来说，单位是个人社会化的唯一通道，是人生价值在社会中扩展的原点，没有单位的塑造与扶持，个人要想在社会中立足，几乎是不可能的”。延安时代单位制度不严格，其他社会空间与之并存，对作家影响不大。但建国后，民间共同体萎缩，作协设立的初衷虽不在控制，但其约束功能很快凸显。单位对资源的垄断，使作家必须在文艺机构谋生，并进入其升迁体制。

如此，文人言论空间必然受限。建国后，作协不再是同业社团。茅盾表示：“如果拿解放前的作家协会来说，过去作家受国民党的压迫，或资本家偷印作家的书，盗窃版权，作家协会可以出来讲讲话，现在作家协会不同了，它是在共产党的领导下，帮助政府贯彻党的文艺政策的”，“（在）大部分作家看来，作协是政府贯彻文艺方针的衙门，而不是他们自己的协会”。茅盾道出了其时作家的真切感受。作协表面上是群众组织，却以肯定形式否定了知识分子的自我表达空间。这是社会主义制度下群众组织的基本特点。“新文学”时代的独立空间不复存在。黄克武也认为“物质基础的取消”，“例如稿费制度的取消，以及把作家纳入作家协会的组织方式，彻底把所谓‘民间社会’的基地消除掉”。取消稿费的说法不甚准确，但取消“反动话语”空间则是事实。缺乏独立的可容纳不同意见的公共空间，文学生产必然受到一些限制。这种制度建构，无形中重建了古代科举式的上升渠道，但更为窄狭。科举时代，知识分子不为官尚可为绅，但在新中国，作家不进入单位则无处可去。他不可能找到自由职业，也难以自由出国。

因此，建国后，几乎所有作家都进入单位。未进入单位或被单位开除，几是灭顶之灾：“（作家）如果没有分别加入这些团体，不仅在政治上失去了依据，而且他们的作品也找不到出路。”早年“未名社”作家韦丛芜1955年卷入“胡风案”,1960年被判有期徒刑，丧失公职，潦倒不堪，只得以打扫马路、摆摊度日。他坚持译完《陀思妥耶夫斯基全集》，但无人理睬。“胡风分子”尹庚被开除公职后，流落内蒙古巴盟林河县，竟成乞丐。无名氏1946年借寓杭州慧心庵，潜心撰述长篇巨构《无名书稿》，未登记就业，结果成为无业人员，不但作品无处发表，生活来源也断绝，最后仅靠给人代写材料与亲戚接济勉强为生。故创造社元老、《中国新文学大系》编者之一郑伯奇说：“在我们的社会里，没有党的支持与关怀，仅凭个人的孤军奋战，终将一事无成。”

三

单位制度改变了作家与领导之间的关系。在“新文学”时代，作家与大学、书局、媒体杂志等机构间是市场契约型关系，相互独立。在单位制度下，“作协少数领导成为作家的统治者，而会员成为‘作家老百姓’了”。领导可单方面决定作家的命运，作家不能不对领导产生“组织性的依赖”（organized dependence）。这种不对称关系直接导致了领导对作家人格依附的要求。从理论上讲，人格依附不可能存在，领导也好，被领导者也好，都献身于党和国家的文艺事业，但下级既然缺乏反制能力，某些领导就有可能疏忽组织原则，以党的名义要求作家事实上屈从。领导与作家间的关系，少数时候也可能沦为管理者与被管理者的关系。这种关系是失衡的。对此，刘宾雁当时一针见血地说：“今天所以不能有一个二十多年前胆敢与周扬抗衡的鲁迅，乃是由于一个作家与党委宣传部长的关系不同。”在此势力悬绝的情况下，要求所有作家坚守写作尊严、对抗领导不太可能。余英时先生认为：“孟子所谓‘无恒产而有恒心’，事实上只能期之于极少数突出之‘士’，因此但有‘典型’的意义，而无普遍的意义。这不仅中国知识分子为然，古今中外莫不皆然。”

组织性失衡使文艺领导与作家间的关系出现变异。这在革命领导与国统区“旧知识分子”之间最明显。1957年整风材料反映，“有些党员领导同志，时常露出解放者的面孔，如说‘要是他们再啰嗦，我就叫他们没有饭吃’等等，那完全是功臣自居、居功自傲的态度”，有些党员“道貌岸然，心中怀着‘民的主’（不是‘民主’，眼睛生在天灵盖上，不单单生在额角上而已），一副‘你吃我的饭’的神情，有些共产党员颇像阎罗殿上戴着‘一见生财’的活宝；人民见了，焉有不‘敬而远之’呢？”这些材料反映的多是个别情况，但也确实表明即使在党的知识分子内部，权力关系也同样存在。某些领导甚至直接干预写作。延安时期，毛泽东与作家常有往还，态度大致平等、友好。建国后，长官意志则成为主要介入表现。姚雪垠创作小说《白杨树》，领导认为没有写到党的领导，大加批评，姚雪垠怒而烧稿。解放军总政文化部长陈沂甚至产生“奇想”，要求作家和领导“结合”起来创作，认为“只有在这个意义上，并且在尊重这个的意义上才能谈得到作家的创作自由”。个别领导还肆意剥夺作家的（不）发表权力。发表受到控制自不待言，不发表的自由同样被藐视。刘真写完《英雄的乐章》后尚未准备发表，不料时值“反右倾”，领导遂强行安排发表，作为批判靶子。《文艺报》“再批判专辑”重刊艾青、丁玲、李又然等的文章，更不曾考虑他们的不发表权力。

如果说这种权力关系或许属于“思想领导”，有利于社会主义文化秩序的建构，那么，另外一些变异就只能说是某些个人或势力对组织权力的私人盗用。据说，浙江一位作者质疑省委副书记林乎加对文学的“知识”，希望他“对文艺有个起码的认识，再来给作品下结论”，结果连遭撤职、降级，某些同事为挣表现更对他频繁斗争，弄到这位作者最后“一言不发，整夜失眠”。更严重者，某些领导违反党的纪律，擅弄职权，排斥异己。1957年，散文家秦似被揭发有这样的劣迹：

秦似同志的宗派主义和官僚主义，主要表现在拉拢一些奉承他的人，打击了不少和他意见不同而又是比较有文艺修养的人。如老艺人、名演员，桂剧、京剧、话剧的一些导演等，弄到不止一人曾屡次想自杀。这大大地伤害了广西艺术的繁荣和发展。有人写了文章批评桂剧的停滞，秦似同志就把桂剧艺术团的两位党员干部叫去，授意他们写反驳文章。一位姓周的写了，一位姓李的不写，他就骂姓李的“党性”不强。他对干部也很粗暴，甚至骂干部说：“我可以不给你饭吃！”

胡风对个别文艺领导挟组织之力报私人之怨的现象，感受最为深切、苦涩。在“三十万言书”中，他直接将单位制度与势力斗争联系起来：“现行的供给制或薪金制，是游击战军事时期的非常措施，进城后即已失去必要，几年来造成了参杂着雇佣思想和特权思想的，对劳动采取侥幸态度的普遍的精神状态，成为造成并巩固宗派主义统治的因素之一。”

无论思想压制，还是以势凌人，作家对这些不正常现象都无力改变。默尔·戈德曼注意到：“与先辈不同的是，当领导层强迫他们放弃自己的原则时，他们无法缩进自己的书斋或躲到山里隐居起来，追求学者和艺术家清高的生活。在中华人民共和国，他们不能置身于这个制度之外。”1957年，甚至有人将领导与作家间的关系比作“强暴”与“昏迷”的关系。这种极端描述，反映了建国后一批受过“五四”独立思想浸润或不肯折腰事人的作家的尴尬处境。1957年，《星星》诗刊第2期刊出长风讽刺诗《我对着金丝雀观看了好久》。此诗对单位制度下知识分子的处境及其写作的讽刺，读起来不免令人辛酸。不妨全诗照录如下：

我为了到野外呼吸新鲜的空气，

观看天空的老鹰和壮丽的山河，

离开了见不到日出日落的院子，

从一条万紫千红的大街上经过。

忽然看见路旁的树下挂着竹笼，

竹笼里面有一个华丽的金丝雀。

它在笼子里蹦呀，跳呀；跳呀，蹦呀，

不住地唱着，唱着，唱着单调的歌，

过一阵，就吃几粒小米，喝几滴水，

歇一会，又开始歌颂自己的生活。

象我偶然在路旁看见了它，

它也偶然在笼子里看见了我，

于是，更兴奋地蹦跳起来，

好像说：“你看我，你看我多么活泼！”

同时，更得意地歌唱起来，

连声说，“你看我，你看我多么快乐！”

可惜我心里都是疑问，

不知道究竟应该回答它些什么。

“金丝雀”式的生活，是部分文人处境的无奈写照。无论内心怎样“思想”，至少在表面上他们得做出快乐表情。情况或如研究者所言，建国后“国家对社会生活施行全面控制，包括经济上的国有制和计划经济，政治上共产党的一元化领导以及文化上的意识形态一元化等。这就重新建构了一个高度一体化的生活世界，知识分子在这个生活世界里完全被同化了”。“完全被同化”一说不免夸张，实则来自国统区的“旧知识分子”在苦闷之中时时发出异议。胡风在“三十万言书”中最先提出“废除不合理的作家等级制度”，“在三年内逐渐废除供给制和薪金制”，甚至“别有用心”地建议将作家协会“逐渐改变为社会活动方式的作家组织”，“全力加强思想性的工作，例如研究创作批评情况和介绍研究国际革命文艺理论批评情况等”。1957年，叶圣陶提出作协职在“联络感情，共同研究”，不宜“领导”。吴祖光也呼吁取消组织分配，“组织和个人是对立的，组织力量庞大，个人力量就减少”，“在文艺工作上，强调组织分配就对不上头了”。叶君健则希望将作协恢复为同人协会，“主要的工作应该是推动创作，其次是管管作家的福利。如出版、稿费等问题”。遗憾的是，这些意见未被及时采纳。

单位制度及其运作，在有效地将中国带向现代化的同时，亦使文艺机构重蹈与古代官方学术机构相类似的处境：“自汉代经学与利禄结合以后，学术思想的领域便很难维持它的独立性，而成为通向政治的走廊。从博士制到后来的翰林制，传统的学术机构是附属于政府的”，“没有自主的力量”。新中国的文艺机构复活了这种“走廊”现象。作家不得不附属于执政党。当时文艺界流传一句话：我们什么都不是，我们都是十二月工资获得者。漫画家李滨声索性将作家画成没有脑袋的人。不过，“没有自主”是指服从于社会主义理想，还是依附于打着党的名义的私人势力，依然是敏感问题。