形式vs.内容？
我们对于形式的认识，通常是一个与内容相对应的概念。形式与内容之争，以及在此基础之上形成的形式主义与现实主义的对立，在很大程度上源于苏式社会主义和美式资本主义之间意识形态的争论。其中，苏联理论家凯缅诺夫（B.Кеменов）的理论最有代表性。他在论文集《论现代资产阶级艺术》（1948）中，针对40年代美国的《艺术新闻》杂志上关于现代艺术的报道，对前卫艺术进行了评论和批判，将其统统归结为反现实主义的“形式主义”。（注：凯缅诺夫著，柏园、水夫译，葆荃编，《论现代资产阶级艺术》，时代出版社，1948年，书中包括《两种文化的面貌》、《现代资产阶级艺术的衰颓》两篇文章，有毕加索、亨利·摩尔、马蒂斯、波拉克等人的插图。）
然而，从艺术史的角度来看，形式并非一定与内容相对立，形式主义也未必是现实主义的反面。形式主义（Formalism）和形式问题是19世纪发展起来的一种艺术理论和创作形态。早期的形式主义主要是以黑格尔为代表的哲学家提倡的美学理想。黑格尔认为，历史是不同时代的人类精神作用的结果，因此艺术作品的形式是某一特定时代精神的体现，而非艺术家的个人行为和围绕其创作的社会力量作用的结果。（注：Hegel，Aesthetics：Lectures on Fine Art，vol.2，English translated by T.M.Knox，Clarendon Press，Oxford，1975，614.）因此，黑格尔把时代精神（Zeitgeist）和美学紧密地结合在一起，把艺术理论概括为不同时期的风格演变：古埃及的祭司风、古希腊的人文风、浪漫主义的革命风等等。在黑格尔辩证艺术史观的影响下，德语系统的学者一直渴望通过形式主义理论方法来归纳世界文化和历史。他们倾向于以科学实证的方法开展对于形式的探索，主要包括以贡布里希（Ernst Gombrich）和维也纳逻辑实证派为代表的哲学学派，以里格尔（Alois Riegl）和沃林格尔（Wilhelm Worringer）为代表的心理学派，以沃尔夫林（Heinrich W？lfflin）为代表的语言学派。其中以沃尔夫林为代表的语言学派最有影响力，他在《文艺复兴与巴洛克》（1888）中，首次对文艺复兴与巴洛克时期的艺术在形式上做出了对比性的分析比较（如绘画性与线性、平面感与纵深感等）。（注：Heinrich W鰈fflin，Renaissance and Baroque，originally published in German，1888，reprinted 1984；The classic study.）他的相对明晰单纯的分析方法成为比较语言学的经典。此后，艺术史上的形式理论大多倾向于认为形式和风格的演变是一种有着自身内在逻辑的独立状态，而非社会大环境下社会、经济和政治发展的反映。正如美术史学家普瑞兹奥斯（Donald Preziosi）所形容的：“在这种意义上，早期的形式主义者主要以形态学或风格特征来划分对象，并把它作为区分不同的艺术家、地区和时代模式，或不同国家、民族群体的标记。”（注：Donald Preziosi，Rethinking Art History：Meditation on a Coy Science，YaleUniversity Press，New Haven，1989，83.）
形式主义理论在现代主义时期的革新在20世纪早期英国美学家罗杰·弗莱（Roger Fry）和克莱夫·贝尔（Clive Bell）的美学理论中表现得最为突出。他们把苏联文学界孔德学派（Comtean）的形式主义理论运用到视觉领域，同时减弱了孔德学派实证主义的科学性，转而强调个人感知的特殊性。他们的形式主义理论首次把关于形式探讨的注意力转移到具有抽象因素的艺术作品上。在《美学论文》（1909）中，弗莱强调了一件抽象的艺术作品所应展示的内容：一方面要承载情感的分量，另一方面应表明艺术不需要模仿自然。（注：Roger Fry，“An Essay in Aesthetics，”in Vision and Design，Oxford UniversityPress，Oxford，1981.）他的这一论点被认为是现代形式主义理论的核心。
弗莱的形式主义理论并非脱离于社会政治内容之外的纯粹形式分析。在对艺术作品的评价上，他并不仅仅以形式是否抽象为标准。印象派惠斯勒的作品也许比塞尚的后印象派作品更抽象，但是，在弗莱眼里，塞尚画面上稚拙的苹果远胜于惠斯勒笔下浪漫的烟火，因为它在形式上的革新更有深度。这种倾向本身就包涵着某种价值观，显示了艺术作品的意义不仅在于形式本身的抽象美感，而且在于其历史承接性和革新意义。
贝尔深化了弗莱的形式主义理论，他提出的“有意味的形式”（significant form）同样是带有价值判断的美学探求。他认为，在现代已经完备的欧洲学院派艺术体系中，“形式的意义丧失在过分精确的再现和卖弄技巧的修饰过程中”（注：Clive Bell，Art，Frederick A. Stocks Co.，New York，1914，23.）。贝尔所谓的“有意味的形式”贯穿于整个人类历史之中，其中不仅有塞尚和毕加索的绘画，而且有中国的雕塑、波斯中世纪的盘子、拜占庭的镶嵌画和秘鲁的陶罐。（注：Ibid.）贝尔的形式主义理论不仅具有美学意义，而且具有道德立场。他中和了当时人文学科的两种可怕倾向：一是来自德国的带有种族偏见的直线型历史进步观，二是启蒙主义对所谓野蛮的贬低。
形式主义的重要成就之一，是从艺术的地理方位和主体意义上，将西方艺术理论中的欧洲中心视点转变成了一种潜在的全球视点。在此意义上，形式主义的革新成就在第一次世界大战前业已完成。（注：参见Bernard Smith，“Modernity and Formaleque，”In Visible Touch，PowerPublications，Sydney，179。）形式主义与科学进步的价值观相结合，推崇具有普遍性美学意义的“纯形式”：从立体主义、未来主义、至上主义、构成主义到包豪斯……形式主义者把几何抽象的形式当做国际语言，却依然没有摆脱传统的启蒙主义思想中追求完美的理念。