现代主义：形式主义的胜利？

克莱门特·格林伯格利用形式主义批评阐释了他所谓的“现代主义绘画”对艺术自身的形式问题的关注。（注：C.Greenberg，“Modernist Painting，”1960，in J.O’Brian（ed.），The CollectedEssays and Criticism，vol.4，University of Chicago Press，Chicago，1993.）他认为20世纪真正重要的艺术，是从印象主义发展到立体主义、早期抽象主义和超现实主义的现代主义绘画，在形式上有所突破的艺术家如莫奈、修拉、塞尚、布拉克、马蒂斯、毕加索、蒙德里安、康定斯基和米罗是现代主义绘画中最重要的艺术家。而纽约的新一代抽象表现主义画家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、莫里斯·路易斯（Morris Louis）、肯尼斯·诺兰（Kenneth Noland）和抽象雕塑家大卫·史密斯（David Smith）则最好地展示了现代主义的形式，他们是立体主义大师们真正的继承者。（注：C.Greenberg，“Modernist Painting，”1960，in J.O’Brian（ed.），The CollectedEssays and Criticism，vol.4，University of Chicago Press，Chicago，1993.）

美国的抽象表现主义受到荣格的原型心理学的影响，强调人类在文化和情感上的共性。但即便是强调形式的抽象表现主义，也有其明确的政治内容、道德标准和精神指向。站在美国式自由主义者的立场上，抽象表现主义艺术家反对两种写实主义艺术倾向：一是来自纳粹德国的写实主义政治宣传画；二是苏联社会主义现实主义。在他们看来，这两种写实主义都是集权主义的象征，都把艺术当成了政治的宣传工具。

在抽象表现主义艺术家中，格林伯格最为推崇的是波洛克。但是，他并没有指出波洛克与其他画家在创作方法上的不同之处：波洛克一般不使用画架，也很少将画布绷在画框上。他作画时，经常把画布绷紧在墙上或铺在硬地板上，围着画布四面走动，有时甚至站到画布上去作画。他自称这种画法“接近于美国西部印第安人的沙画”。波洛克也不用一般画家的工具，例如画架、调色板、画笔等等，而比较喜欢棍子、画刀等，有时还将沙子、玻璃碎片或其他东西掺杂在颜料里面，再将它们滴溅、泼洒在画布上。由于这种独特的创作方法，波洛克被戏称为“泼洒者杰克”（Jack，the Dripper）。在描述自己作画时的过程和心理状态时，波洛克写道：“当我自己作画时，我并未意识到我正在画什么。只有经过了一个‘认识’的阶段之后，我才看到了我到底画了些什么。我并不害怕改变，也不怕破坏意象等事情发生，因为绘画本身有它自己的生命。我只是尝试着使它显现出来。”（注：Quoted in Francis V. O’Connor，Jackson Pollock，Museum of Modern Art，NewYork，39-40.）在整个创作中，波洛克都十分投入，仿佛在画布上表演，与画面进行沟通。他的画面激情四溢又富有韵律感，其中的油彩、色点、线条仿佛拥有自己的生命力。

波洛克1950年在工作室创作的场景

波洛克的艺术是即兴式的、表现性的，他随意挥洒的创作状态使潜意识得到发挥，承接了超现实主义的偶发性、自动书写的效果和康定斯基表现内在精神的抽象性。因此，萨特派的哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg，1896—1989）从波洛克的非具象绘画上看到了存在主义者的反形式主义特征，他称波洛克的作品为“行动绘画”。在1952年发表的《美国的行动画家》（“The American Action Painters”）中，罗森伯格把波洛克的创作行为划归为行为“事件”（events）而非绘画。他认为，波洛克的艺术创作在本质上更接近于宗教行为，是“一种从政治的、美学的、道德的价值中解放出来的行动”。（注：See Harold Rosenberg，“The American Action Painters，” reprinted in TheTradition of the New，Horizon Press，New York，1959.）

具有讽刺意味的是，无论是在美国乐观的形式主义还是欧洲悲观的反形式主义理论中，“否定再现”都是重要的转折点，且都与英国的形式主义理论有共通之处。在贝尔的理论中，“再现的缺失”（absent of representation）代表了一种乌托邦式的、平等的、世界大同式的终极理想。当超现实主义者把无意识、反形式的探索当做打破人类建立在物质基础上的乐观主义心理定式的手段时，抽象表现主义者则把无意识和没有具体形式的抽象艺术作为普世价值观的象征，希望重建战后的社会和文化。其实，格林伯格和巴黎的存在主义者同样经历了大战后一切从头再来的状况。他的结论甚至也同反形式主义的理论家们相似：架上绘画的未来出现了很大问题，即便是那些不得不运用架上绘画的画家们也正在破坏它。（注：C. Greenberg，April 1948，reprinted in John O’Brian（ed.），Collected Essays andCriticism，vol.4，University of Chicago Press，Chicago，1993，59.）

波洛克，《闪光的物质》（S h imme r i n g S u b s tance，《草中的音响》系列，Sounds in the GrassSeries），1946 年，布面油画，76.3cm×61.6cm，纽约现代艺术博物馆收藏。

把风格学意义上的形式主义与现代主义联系起来的神话并不是由格林伯格独立完成的，美国艺术史家迈克尔·弗莱德（Michael Fried）在其中起了决定性的作用。他将罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔直到格林伯格的形式主义理论联系起来，把走向形式主义、走向抽象当成是走向现代主义的必经之路。在他的反极少主义宣言——《艺术及其对象》（“Art and Objecthood”，1967）中，弗莱德提出了形式在艺术类别中的特异性：绘画的形式区别于雕塑的形式，就像诗歌的韵律区别于散文一样。他认为现代主义绘画语汇中纯粹的形式具有“在场性”（presentness），与游移于绘画和雕塑之间的极少主义作品全然不同。他把极少主义定性为“拘泥于修辞”的、戏剧性的形式，不属于现代主义的范畴。（注：Michael Fried，“Art and Objecthood，”originally published in Artforum，reprinted in M.Fried，Art and Objecthood，University of Chicago Press，Chicago，1998，148-172.）弗莱德的著名结论是“在场性即优雅”，把形式主义规范升华到道德甚至宗教意义的层面上。

让·阿尔普（Jean Arp，1886—1966），《失落在林中的雕塑》（Sculpture to Be Lostin the Forest），1932年，约在1953—1958年浇铸，伦敦泰特现代艺术博物馆收藏。超现实主义艺术家阿尔普的作品体现了形式与反形式意义的重合：无形中见形式。