3 图画与历史

从历史的第一个口耳相传阶段到第二个符号阶段，人类必定要经历相当漫长的年代。与符号阶段基本平行的，是图画阶段。严格地说，符号与图画并没有本质的区别，所不同的是，符号尽管形式简单，却是从具体事物中抽象出来的；而图画可以相当复杂，但基本上是直观的。符号只能是象征性的，自己看得懂自然没有问题，但如果要让别人也看得懂，不产生误解，一般都需要预先约定，才能保证信息的准确传达。另一种办法就是将符号复杂化，使它的形状或特点尽量接近事物的原貌，但这样一来，符号就演变为简单的图画了。

图画有符号所不具备的优点，需要表达什么意思，画下来就可以了。但图画也有其先天的缺点：首先，并不是所有的人都具有用图画方式来表达自己想法的能力，心里想画什么，手里未必画得出来；自以为画得像什么，实际上并不像，所谓“画虎不成反类犬”。其次，图画只能表现具体实在的形象，简单的图画更是如此，一些抽象的含义，如感觉、心理活动等就很难通过图画来表达。对古代人来说，还有更大的困难：用什么工具作画？画在哪里？今人或许难以理解，但不妨设想一下，也许最简单的办法就是用树枝或其他尖而硬的工具在沙土或泥土上勾画，或者将带颜色的液体涂在能吸收的材料如木板上面。当然刻画符号也有这样的困难，但毕竟要简单得多。

无论是为了记录事实，还是为了传达信息，或者只是随意的自我宣泄，当时这类图画肯定是相当多的，但能够保存下来的却几乎没有。因为如果要长期保存，即使不考虑人为的破坏，也必须将图画画在稳定、坚实的材料上，而且颜色必须经久不褪，或者有不易磨蚀的线条。符合这样条件的大概只有岩画，都是用天然的矿物或植物性颜料画在岩石上的。广西宁明的花山、宁夏的贺兰山、内蒙古的阴山、新疆的阿尔泰山和世界其他很多地方的山岩上都发现了不少岩画，它们都符合这样的条件，并且大多是在人烟稀少、交通困难的地方，所以得以免受人为破坏。有的岩画已经在岩石上刻画线条或形象，这至少要到作者掌握了石制或金属工具以后，一般年代较晚。不过这也说明，为了使图画的内容能够长期保存，当时人已经在可能的条件下采取了一些特殊的方法。岩画的线条一般都比较简洁，色彩比较单调，内容大多比较直观、形象。但岩画的年代不易确定，研究者的意见往往有较大分歧，对内容的解释也往往难以一致。

一般来说，在文字出现之后，图画的记事作用已经无足轻重，而逐渐发展为一种艺术。但图画本身具有的形象化特点是文字所无法取代的，例如人的相貌、地理景观、特殊的动植物和物品、奇异的天象等，所以在文字发达并且成为记载历史的主要手段之后，图画仍然是记载历史的一种辅助手段。史料中往往使用插图，来弥补文字的不足。如早期的《山海经》就是与图一起流传的，至少在东晋时还存世，陶渊明《读<山海经>十三首》中就有“泛览《周王传》，流观《山海图》”的诗句。直到明清的方志，往往也都有关于山川地形、名胜古迹、珍禽异兽、物产风俗等方面的插图。一些写实性的图画，因其直接显示了历史的某一片断，本身就是一种史料，如汉代的画像石、画像砖（图1.3.1），唐墓中的壁画就为我们了解当时的社会活动、日常生活和一些重大事件提供了丰富的内容。著名的《清明上河图》（图1.3.2）是宋代画家张择端创作的一幅风俗长卷，长528.7厘米，宽24.8厘米，画面上的人物多达500多个，包括达官贵人、各类商人、手工业者、相士、僧道、船夫、车夫、轿夫等，用全景式构图全面展现了宋代汴京城（今河南开封）的环境、建筑、经济活动和日常生活，可与《东京梦华录》等文献相映证，却比这些文字记载更为生动形象，是研究北宋社会的重要形象史料。

图画抽象化的另一种发展方向形成了地图。象形文字来源于具体的图形，先民最初的地理知识也是用具体的图形来传达的，而且一些文字本来就能够直观地表达它们所代表的地理内容。如表示河流的“川”字，就是几股水流动的图形；代表山峰的“山”字，就是三个山头的形状的写生；“田”字是表示一块有边界并被分成若干小块的土地；“国”字（繁体作“國”）的本意是一个有城墙围绕的居民点，所以外面是一个大口，是城墙的象征，中间的口代表人口，“戈”字则代表守卫者。将这类字（或许就是画）写在一个平面上，已经具有表达一定地理要素的作用。当然，文字所能表现的具体形象毕竟有限，写生性质的图画被用来描绘周围的地形地物。开始时人们只是将自己熟悉的山岭、河流、道路、森林、草木、鸟兽等画下来，但以后就考虑到了它们的方位和分布，因而作者在图形的布置上已有所注意，使看图的人能根据图上各种图形的具体位置，来判断这些图形所代表的地理要素的实际分布状况。这一类图就成了原始的地图，就如《左传》宣公三年（前606）王孙满所说的：

昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。

（以往夏朝有德行的时候，远方的部落将本部的山川和珍奇物产画在图上，还将铜贡献给九州的长官，由他们铸成鼎，将这些图形都铸在鼎上，使百姓知道该躲避的鬼神怪物。所以百姓在江河中航行，或进入山林之中，都能熟悉路径，趋避妖魔鬼怪。正因为如此，百姓们能得到上天的保佑，人和鬼神能和睦相处。）

透过传说的神秘色彩，我们还是不难想象这种铸在鼎上的图画的真相：这实际上是铸在鼎上的原始地图。由于它是根据各地部落报告的情况画成的，所以大致能够反映各地的地理情况，因此百姓可以找到合适的路径，不至遇见“妖魔鬼怪”，避免凶猛的野兽经常出没、地形复杂或难以通行的危险地区。

“九鼎”到东周末还存在，据说是大禹治水成功后所铸，每州一个，象征全国九州，夏、商、周三代奉为传国之宝，是国家权力的象征。大禹铸九鼎的说法到目前为止还找不到根据，不仅禹的时代还不可能划分全国为九州，就是传世的青铜器中也没有发现早于商代的大器。但我们至少可以肯定，东周时的九鼎上有各地富有代表性的图像，这说明用图画来记载历史进入了一个高级阶段，已经采用了铸造的手段。作为一种传统，图画与文字一样被刻在石上、铸在金属上，只是由于技术上的困难，一般仅用于最重要或最具象征意义的场合。

图画发展成为一种艺术后，除了不追求形似，只注重画家个人情感表达的写意流派外，同样也有一支写实的流派，它追求的是尽可能地符合被画者的原貌，做到惟妙惟肖，甚至毫发不爽。直到19世纪后期，西方的人像画作者还会花费大量时间，在现场精确地描绘人像。当年清朝的慈禧太后为了获得一幅自己的画像，曾经耐着性子，端坐不动让西方画师写生，留下了中国历代帝后中最真实的一幅画像。

作为立体的图画，写实类的雕塑也具有这样的功能。今天我们看到的古希腊、古罗马时代的雕塑，就传神地再现了当时的社会风貌和人物形象。秦兵马俑出土的大量武士俑，就为我们研究当时的军人、军制、军服、武器等提供了可靠的实物依据。只是中国人物雕塑的主流最终没有走上写实的发展道路，此后比较多的雕塑运用了抽象、夸张、神化、想象、写意的手法，虽然还有现实的影子，却已经不是真实的写照，不能简单地运用于复原历史。

图画和雕塑毕竟是一种艺术，它们的真实与否既取决于作者的技法，也受到客观条件的制约，例如对宗教中的神灵和世俗的君主，在描绘或塑造时往往不得不掩饰他们的缺陷，而突出甚至夸大他们的优点。更大的问题是，对它们所反映的真实性一般无法得到检验，因为他们所表现的人或事物早已不复存在，后人无从比较。例如慈禧太后的画像，要不是后来她留下了照片（图1.3.3），我们怎么能判断它像不像真实的慈禧呢？

摄影技术的出现使图像在历史中的作用发生了根本性、革命性的变化。从此，照片和此后发展起来的电影、电视、录像与文字一样，成为了历史的主要载体，并且起了文字所无法取代的作用。内蒙古额济纳旗出土的居延汉简（图1.3.4）中有不少户口材料，如记某人“年廿八，长七尺二寸，黑色”，最多再说此人“多须”，就凭这几句话，我们还是无法对此人的相貌有一个明确的印象。对一个人相貌的识别，哪怕最传神的文笔都无法胜过一张照片。对已经消失了的人和事，照片是复原有关史实的最可靠的根据。

例如我们对19、20世纪之交中国的了解，一部分就来源于当时留下的各种照片。最近上海古籍出版社出版了一本影集《20世纪初的中国印象》，摄影者福兰西斯·尤金·施塔福（Francis Eugene Stafford）于1909年至1915年在上海商务印书馆工作，负责三色照相印刷制版技术。这六年间，施塔福还到过很多地方，足迹北至北京，南到香港，西及四川，东临烟台，包括辛亥革命前后的武汉，拍摄了大量照片，至今还留下1000多张。正如中国史学会会长金冲及教授在序言中所说：“施塔福先生有许多令人难以具备的优越条件：他在1909年至1915年这六年间生活在中国，在我国当时最大的出版机构——商务印书馆当摄影记者，接触面广，许多其他人难以在场的地方，他不仅可以在场，而且可以自由拍摄；他兴趣广泛，除重大历史事件外，对自然风光、城市风貌、社会习俗、各行各业以至民众的苦难生活等，都能一一摄入镜头；他又有娴熟的摄影技术，配备着良好的摄影器材，所摄的照片不仅数量多，而且质量好。感谢他的妻子、女儿和外孙，在他去世后仍能将这批珍贵的照片细心地保存下来。这实在是一件难能可贵的事情。”这样优秀的史料真是可遇不可求的，不知能胜过多少文字！这些照片生动地再现了历史的片断，对复原历史起了不可替代的作用。例如，当时的湖北军政府的原貌早已不复存在，但其中正好有一张黎元洪等人在军政府门前的合影，完整地显示了这座建筑物的正面形象，成为今天修复它的主要根据。又如，商务印书馆是当时中国最大的出版机构，施塔福拍的照片反映了它的主要生产流程：从铸字排字、纸版和铅版制造，到印刷装订的生产流程；从总事务部、编译所到绘画部、照相制版部等印书馆内部组织机构；从企业创办人、普通员工到附属学校、消防队；甚至企业的内部管理和企业文化，他的镜头都有所记录。由于商务印书馆的主要建筑和档案都已毁于1932年“一·二八”日寇轰炸，要是没有这些照片，人们就再也无法窥见这一著名企业的早期状况了。

正因为如此，在摄影技术产生之后，照片已经成为史料不可或缺的组成部分。20世纪90年代以来，出版界有一股出版“老照片”的热潮，林林总总不下百种，不仅供普通人消遣、怀旧，也日益受到史学界的重视。电影、电视、录像、多媒体产品也无不如此。有人预言，人类今后会进入一个“读图时代”，但现在似乎还主要是指文学作品而言。不过对历史来说，即便是纯理论的著作，也开始注意使用图像史料。最近，英国历史学家汤因比（Arnold Joseph Toynbee, 1889～1975）的名著《历史研究》就出了一个插图本。今后，这样的历史著作所占的比例还会不断提高。如果说文学作品中的插图，只是为了便于理解，或增加艺术情趣，那么历史中的“插图”（图像史料）更主要的还是为了加深读者对历史中某一方面的印象，增强读者对历史的理解，或者复原历史，因为它们本身就是历史的一部分。