四

中世纪的美学对西方近现代美学的影响是十分深远的，这一点本来毋庸置疑。但也许是由于基督教自身的衰落及对它的不断批判，使得不少美学史家忽略了这一事实，乃至把中世纪看作是美学史的断裂。这里有必要指出，中世纪美学不仅与古代希腊罗马美学一样，是近代西方美学的源泉，而且是一个较直接和切近的源泉，正是中世纪美学构成了近现代西方美学的主要基架。文艺复兴以后，美学所关心的主要问题就是中世纪业已提出的感性与理性，或有限观照与无限观照的统一问题，确切地说，就是从感性与有限观照向理性与无限观照超越的问题。基督教的上帝死了，或奄奄一息了，但是它的巨大身影还笼罩在每个人的心头，人们虽然不再厌弃世间的美，却总相信真正的快乐和真正的归宿不在这里。谁也不知道在原来的上帝所在的神圣位置上应该安放什么，同时，谁也想将自己对美的玄想当作唯一的慰藉供奉给世界，于是，继文艺复兴那种近乎漫无边际的讨论之后，出现了空前广博和空前浩繁的美学思潮。当然，文艺复兴时期的科学精神已经在美学中扎下根来，并将美学推向了一个与中世纪完全不同的境界，但是，只要我们历史地做个比较就会发现，原来孕育在中世纪的那种本体意识、创造意识、象征意识、静观意识与回归意识仍然深深地渗透在近现代美学的大部分命题和结论里。

黑格尔在谈到近代哲学发展的三个阶段时，做了这样的概括：一、首先是“预告”感性与理性、自由与必然等的联合。这是一个尝试，采取的方式是独特的，但是还不确定，还不纯粹。代表人物是从经验与归纳出发的培根与从三位一体的神出发的波墨。二、形而上学的联合。理智试图从自己纯粹的思想范畴进行探索。代表人物是笛卡儿、斯宾诺莎、莱布尼茨、洛克。三、应当找到的联合本身进入意识，成为研究的对象。联合是思维的内容，思维要找到与内容相统一的形而上学的基础。代表人物是从康德开始的德国古典哲学家。4这个描述对于近代美学的发展也是适合的。美学作为单独的一门学科是在莱布尼茨-沃尔夫学派的鲍姆嘉通对来自古代希腊罗马与中世纪两种传统进行“形而上学的联合”以后出现的，而美学真正走向成熟，并形成完整体系则是在对上述两种传统的联合本身进行形而上学思考之后。康德美学中一个核心问题就是“一种快感如何同时具有理性的性质”或者“怎样才能使感官世界与理念世界调和起来”这样的问题。这是康德在打倒了基督教的上帝之后所面临的问题。康德摒弃了上帝的恩典与强攫的说法，试图从人类自身的心灵机制和认识功能上寻求这个问题的答案，认为在感官世界与理念世界（即道德世界）之间存在着共同的基础，这就是“合目的性”，因此审美判断力与审目的判断力有可能成为从前者过渡到后者的桥梁。康德认为，审美判断是无目的而合目的的，它既不涉及认识，也不涉及欲念，但必然地要触动人们最深层的理性与道德意志。美是道德的象征，由美所激起的快感是由想象力与悟性或想象力与理性之间协调统一所造成的静观的快感。康德不习惯于没有上帝的思维，席勒也是如此。席勒承认他的许多命题是基于康德的各项原则，但公允地说，有一点是超过了康德的，就是从人的外在方面寻求将感性与理性统一起来的根据。在他看来，人之为人是因为有一个外在的对象世界，所谓感性要求，就是要把（理性的）形式转化为作为对象的世界，使其具有“实在性”；所谓理性要求，就是把作为对象的世界消除在人自身之内，使其具有“绝对的形式性”。除了这两种要求外，还有第三种要求，就是将这两方面协调起来，消除它们对人产生的压力，这种要求就是“游戏”。他说他提出游戏这个概念是郑重的，因为他认为，只有游戏才能使人达到完美并同时发展人的双重天性（即感性与理性）。如果说感性的要求对人是“力量的国度”，理性的要求是“法则的国度”，第三种要求则是“游戏与外观的国度”，这个国度“向上一直伸展到理性以绝对必然性统治着、一切素材消失不见的地方”5。他同样把美的观照看作是一种超越和静观，认为美的观照使“永远变化的时间停止不动了”，“自然的必然性脱离开了人”，在人的心灵中出现了“瞬息的平静”。6谢林后来是真正皈依了基督教的，在写《先验唯心论体系》时或许只有一个上帝的幻影。他认为，作为最高实在的既不是主体，也不是客体，既不是有意识的东西，也不是无意识的东西，而是这两者间的“绝对的同一性”，审美直观就是对这个“绝对的同一性”，即无限性的直观。他说：艺术家在自己的作品中除了表现自己的明显的意图之外，仿佛还合乎本能地表现了一种无限性；一切美感创造过程都开始于对无限的矛盾感受，所以随着艺术品的完成也必定是对于这种满足的感受，而且这种感受必定又会转变为艺术作品本身；艺术最后表现出来的两种分离活动（有意识活动与无意识活动）的统一就是美，这是艺术的最基本特征。一般哲学凭借概念所不能表现的“绝对同一性”，在艺术和审美直观中表现出来了，所以“艺术是哲学的唯一真实而永恒的工具和证书”；“艺术好像给哲学家打开了至圣所，在这里，在永恒的、原始的统一中，已经在自然和历史里分离的东西和必须永远在生命、行动和思维里躲避的东西仿佛都燃烧成了一道火焰”7。在黑格尔的美学中，我们可以看到他是如何将已融入康德、席勒、谢林等思想中的基督教意识重新加以改造和发挥，而构成那博大恢宏的理论构架的。黑格尔对中世纪基督教神学做了历史的清理，发现神学恰是他所谓的绝对理念或精神发展的一个环节。他指出，绝对宗教概念包含三个方面：一、在自身中的精神——三位一体；二、外在精神——圣子的王国；三、在自己的充实状态中的精神——圣灵的王国。三位一体已经展示了精神自身的三个环节，即本质的环节、自为存在的环节（本质的他物，本质为他物而存在）、在他物中认识自身的环节或在他物中自为存在的环节。但是，神学对三位一体的思维只限于父与子的自然关系，没有上升为概念，也就是说，没有把三位一体看作是概念自身的运动，因此，其中各个环节间真正概念间固有的联系被割断了，这使表象只能停留在对象的表现层面，使认识不仅不能看到自己的纯粹自我意识本性，而且从认识退回来，降到对一个历史的形象的信仰上。在三位一体中，精神（上帝）只具有简单统一的形式，它虽然要转化为他物（圣子），但是并没有设定他物本身的（独立）存在，所以必须过渡到真正表象的因素，即世界。但是，世界并不仅仅是这样一种彼此外在的精神而已，恰恰相反，由于世界里也存在着自我（人），所以世界是特定存在着的精神。精神最初是被规定为直接地存在着的，或者被分散为它的各式各样的意识的，因此，它的变成他物（绝对精神的他物）一般就是深入于自身，从直接的定在转化为思想，从感性意识上升为思想的意识。上帝因人摘食了分辨善恶的知识之树的果子，而放逐了人，接着，上帝为把人拯救出来，又派了第二个儿子对人实行救赎。当意识恢复了自己的同一性，成为绝对的自我意识时，这就是说，当自我意识成为普遍的意识时，精神便越过它的第二因素——表象（世界），而过渡到了第三因素——自我意识本身了。自我意识实则是对表象要素的扬弃和返回到自我，返回到概念。于是，在表象看来只是存在着的东西，现在却变成主体了。有鉴于此，黑格尔说：“当我们进入宗教（领域）时，我们曾看到，精神这一概念是如何发展出来的，即作为一种自身确信的精神的运动，这种运动宽恕了恶，从而也同时抛弃了它自己固有的简单性和生硬的不变性，换句话说，精神是绝对对立的东西认识到自己与对方是同一的运动，而这种认识是打破两个极端之间的对立而达到的一致。”8在美学中，黑格尔同样把三位一体看作是绝对理念或精神存在的形式与不同环节，同时看作是对绝对理念或精神的唯一科学和系统的陈述方法。他用这一方法分析了美的理念（美是绝对理念的感性显现，这里包括理念、感性因素及这两者的统一），分析了自然美和艺术美的理念（艺术的理想本质就在于使外在事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现），分析了各种艺术类型（从象征型到古典型，再到浪漫型，浪漫型是艺术发展的顶峰），各个艺术门类的理念（从建筑到雕塑、绘画、音乐、诗，诗是艺术的最高理想），通过对理念的逐层展开，不唯描述了整个美与艺术的历史，而且揭示了艺术作为一种精神的产品的生成、价值及向宗教、哲学渡转的必然归宿。应该说，他的这些分析和描述是充满了历史的辩证精神的。当然，由于他仍然以精神为全部立论的出发点，最终还是不由自主地滑进了形而上学的深渊。德国古典美学所以造就了如此富有思辨意味的深邃的美学体系，与它认真挖掘基督教神学的精华，并加以批判的改造是分不开的。但是，不能说它对基督教神学的认识是完全正确和最终的，现代西方美学对直觉、体验、下意识与非理性的强调，或许可以看作是对它的有力校正和补充。

越过了中世纪基督教盛行时期，美学逐步走向光明。为了不致误解今日和明日的光明，让我们重新游历一下被称为荒漠的中世纪，或许不是无益的吧！