第一章 绪论
第一节 研究缘起与意义
一 研究缘起
《周易》向被称作“群经之首”，其作为中国诗学和美学的起点亦为学界所公认。以诗解《易》的传统在蔚为壮观的易学长河中绵延不绝。当代学者追寻中国诗学源头时往往循绎至《周易》古经的卦爻辞中，或将卦爻辞当作中国诗学最早的比兴用例，甚至将卦爻辞作为最早的比兴诗歌。比兴是中国古代诗学与美学中的一个重要概念，它涉及美感经验、诗歌结撰技术、诗歌解释模式等诸多内容，其作为中国诗歌的结撰技术和鉴赏、评价标准，背靠中国古人广袤的感性经验，内倚深刻的思维世界，历来为论者所重视。
然而，比兴二字连称，在先秦典籍中仅有一次。《周礼·春官·大师》中说：“教六诗，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”[1]朱自清据此认为：“‘比’原来也是乐歌名，是变旧调唱新辞。”“‘兴’似乎也本是乐歌名，疑是合乐开始的新歌。”[2]这是把比兴都当作一种合乐可唱的歌名，而非诗歌结撰技术与鉴赏法则。《毛诗序》中也有循序相同之表述：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”只不过将《周礼》中可以合乐之“六诗”改称为“六义”，则《毛诗》作者认为比兴不必合乐。
《周礼·大司乐》中“兴”单独出现：“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”意即乐语是乐教的一部分，包括“兴、道、讽、诵、言、语”六种。郑玄注：“兴者，以善物喻善事也。”这已经褪去了《周礼》中比兴为“诗”和“乐语”之义，将比兴变成了一种结撰技术。对此朱自清说：
郑玄注《周礼》“六诗”，是重义时代的解释。风、赋、比、兴、雅、颂似乎原来都是乐歌的名称，合言“六诗”，正是以声为用。《诗大序》改为“六义”，便是以义为用了。便郑氏训“赋”为“铺”，假借为“铺陈”字，还可见出乐歌的痕迹。[3]
可见重义时代汉儒重释之“比兴”与先秦作为乐歌名称之“比兴”，虽共享比兴二字为能指，其所指却截然不同。因此，当我们把眼光投向中国文学萌芽期时，总会发现“比兴”作为诗歌结撰技术的例子，在早于《诗经》的《周易》[4]卦爻辞中已然出现。
《周易·中孚·九二》：“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”高亨释为：“老鹤在树荫下鸣叫，鹤子亦鸣以应和之。我有美酒在杯中，与尔共饮之。此喻贵族父子世袭其爵位。”[5]高亨以比喻义为此爻之旨归，然而老鹤与鹤子共鸣和父子共饮的情景之间，只是鸟的动作在前，人事在后的对举，其间并无任何语言来勾连之。高亨将此爻辞作为“取象之辞”的例证之一，认为其近于比兴：“取象之辞，乃采取一种事物以为人事之象征而指示休咎也。其内容较简单者，近于诗歌中之比兴。”[6]李镜池也认定，此筮辞如果放在《诗经》里，朱熹一定会说“兴而比也”。同样典型的一例是《周易·明夷·初九》：“明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。”李镜池分析此为“一首咏行役之苦的诗歌”，[7]他认为如果把它视为一首“比兴”的诗歌，就是说明夷垂翼而求食，君子则三日不食，食与不食相对举。罗根泽则认为这两则筮辞是比体，而《周易·渐》是“兴”：
初六：鸿渐于干，小子厉有言。无咎。
六二：鸿渐于盘，饮食衎衎。吉。
九三：鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育，凶，利御寇。
六四：鸿渐于木，或得其桷，无咎。
九五：鸿渐于陵，妇三岁不孕，终莫之胜。吉。
上九：鸿渐于陆，其羽可用为仪。吉。
罗根泽说：“除最后的‘鸿渐于陆，其羽可用为仪’或是比体以外，其余都是兴体。”[8]《渐》卦的这组爻辞极为单纯，仅是鸟的动作与人事之对举，没有后世复沓、对唱等复杂的“兴法”。刘大杰说，《易经》是从卜辞到《诗经》的桥梁。[9]王小盾根据罗根泽的研究，提出“《周易》的大量繇辞，则使用了和诗三百相同的母题、修辞格式和起兴方法：它们所代表的，正是诗三百在进入正乐之前的状态”。[10]《周易》的这些筮辞，其创制年代早于《诗经》，其功用乃在占筮。这就意味着，最早的比兴用例与诗乐舞合一的乐教传统绝对没有因果关系；与汉儒重义时代以美刺为目的之比兴更是毫不相干，“比兴”的历史存在明显的断裂。对于这一断裂，张节末先生有着至为精辟的分析，在《比兴神话》一文中，他指出《周易》古经之卦爻辞中的比兴技术，与后世兴法并不相同：
《周易》的这些筮辞是四言体的歌谣，早于或同时而不会晚于《诗》，它或许与《诗》来自同一个源头。这就意味着，作为歌谣的“兴”，它与诗乐舞合一的那个乐教传统或许有相关关系而绝对没有因果关系。它至为单纯，仅是鸟的动作与人事之对举，没有复沓，没有对唱，没有配乐，没有舞蹈。质言之，没有那些复杂的“兴”法，原始的“兴”并不需要音乐就已然产生。[11]
《周易》古经卦爻辞乃作占筮之用，其中的这些“比兴”用例，没有复杂的兴法，与乐教之比兴以及后世《传》《笺》式的比兴并无线性发展之关系。比兴并非一以贯之、从古就有的诗学概念，论定“最重要的是，先秦并无诗歌‘比兴’之说”，廓清了比兴作为结撰技术与比兴作为乐教程序或解诗理论之界限。
接下来，张先生以《楚辞》中“引类譬喻”的创作手法为旁证，以《诗经·周南·葛藟》为突破口，描述汉儒以美刺为目的，对这首诗进行“反转古义”之解释，发现汉儒之比兴不过是一种暴力的解释循环：
既然释《诗》的道德目的是先定的“美后妃之德”，故而在技术上必须将“比”的结构作挖空心思之倒置，才可能产生“兴”的语义结构。……这一新的语义结构被命名为“兴”。不过，因为这一倒置脱离了天人之际比类传统的“古义相承”，它必须重返“比”之语境，才能获得理解。……可见，虽名为“兴”，其实还是“比”。这就是“兴”的解说总是不能脱离“比”的原因之所在。……在这样强势的意义优先之下，意义的缔造者被赋予重新设置“比”的结构之权力，以便让“比”蕴含樛木“逮下”之义例，于是“兴”的结构就必须给此权力注入更多的暴力以便让比喻的结构倒转或重置，从而完成让人别扭、不适之解释：樛木主动荫蔽葛藟。这恰是一个解释的循环。此类暴力的解释在汉代诗经解释学中比比皆是。[12]
比兴成为诗学的核心概念滥觞于汉代之《诗经》解释，而此一解释是以“美刺”为目的，带有明显暴力色彩的一种“解释的循环”，这既击垮了阐释诗本义之努力，同时也使“比兴”概念之线性发展溃不成军。古代诗学中的比兴研究对此循环解释毫无察觉，众声喧哗反而徒增缠夹，使得比兴不过是一种“神话”。张先生以手术刀般的锋利，划开了汉儒“兴”法之蒙遮，将汉儒比兴循环曝白于天下。比兴解释循环的发现，无疑是当代比兴研究之重大突破。张先生并未止步于此，胜勇穷追，一举揭开传统比兴诗学所依靠之连续的诗学观和美学观背景，一反以比兴尤其是“兴”来串联连续之诗学史和美学史的努力，以断代的美学史观来观照比兴：
“比兴”作为汉代诗经解释学的核心概念，与其说它源自先秦传统还不如说它是一个解释学的新创，且因为其需要循环解释，离真正的诗学概念则更是遥远无比。我宁可把它视为一个断代的产物。……“比兴”并没有一个定义一贯的历史，如果有，那大概是虚构的。……欲以“比兴”尤其是“兴”为核心来建立统一的中国诗学史或中国美学史的努力，不免将会落空。[13]
张先生侦破比兴循环解释的疑案，斩断了传笺式比兴理论向先秦探寻的触角，戳破以比兴为连续之中国诗学史核心的假象，代之以全新的断代之比兴观，至此两千年来比兴理论缠夹难分的局面有了圆满而彻底解决的可能。