一 连续史观下的比兴研究
（一）比兴界限的模糊
自《毛诗》与郑玄之后，比兴就成了中国古代诗学的核心概念之一。我国古代诗学著作与论述中存有大量以比兴评诗之言，如刘勰的《文心雕龙·比兴》和朱熹的《诗集传》。但以比兴为名的研究专著却只有陈沆的《诗比兴笺》而已。[14]与比兴相关的各种问题却从未得到解决，甚至，比兴的定义亦未得到明确界说。宋代朱熹已经承认：“诗有六义，先儒更不曾说得明。”[15]朱自清更说：“赋比兴的意义，特别是比兴的意义，却似乎缠夹得多，《诗集传》以后……缠夹得更厉害……”[16]这种缠夹，首先表现在比兴界限的混淆。钱钟书说：“毛、郑诠为‘兴’者，凡百十有六篇，实多‘赋’与‘比’；且命之曰‘兴’，而说之为‘比’，如开卷之《关雎》是。”[17]综观诗学史中的重要论述，或认为比和兴都是比喻，如：
兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。（郑玄《毛诗正义》）
取譬引类，起发已心，诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也。（郑众《毛诗正义》）
兴则环譬以记讽。（刘勰《文心雕龙·比兴》）
对郑玄和郑众定义中比和兴的关系，张节末先生分析道：
郑氏说“比”和“兴”其实都是比喻，不同者有二：其一，“比”是“刺”，“兴”为“美”；其二，“比”是以物来“比”，“兴”是以物来“喻”事。“比方于物”，好理解；“以善物喻善事”和“讬事于物”是一回事，和“取善事以喻劝之”却好像不一致。“以善物喻善事”中有一“喻”字，当为比喻，是不是可以这样说，二郑所言之“兴”是一种特别的比喻。[18]
张先生的分析直指二郑定义的要害，正是“二郑所言之‘兴’是一种特别的比喻”，比兴作为结撰技术在郑玄、郑众那里并无本质区别。刘勰以“环譬”描述兴，则依傍二郑之说，入其窠臼。
另一研究路向则是在承认比兴界限的模糊之后另谋出路，基本思路是认为比兴之间可互通。朱熹《诗集传》中就经常混用赋比兴三个概念，如“比而兴也”分别出现在《氓》第三章下，《下泉》的各章下，《南有嘉鱼之什》第三章下；“赋而兴也”分别出现在《小弁》第七章下，《氓》第六章下，《黍离》首章下，《东山》第四章下，《野有蔓草》首章和第二章下，《溱洧》首章和第二章下；在《頍弁》首章、二章下则有“赋而兴也，又比也”；“赋而比也”出现在《谷风》第二章下和《小弁》第八章下；“兴而比也”分别出现在《汉广》首章、二章、三章之下，《椒聊》首章和第二章下，《巧言》第四章下。朱熹对赋比兴虽各有厘定，但其定义面对具体诗歌却颇为无力，在批评实践中不得不将三者混同。受朱熹影响，诗学史中混同比兴的论述者极多，略举数例：
凡言兴也者，皆兼比。兴之不兼比者，特表之。诗记曰：风之义易见，惟兴与比相近而难辨。兴多不兼比，比不兼兴。意有余者，兴也；直比之者，比也。兴之兼比者徒以为比，则失其意味矣！不兼比者误以为比，则失之穿凿矣。[19]（严粲）
兴者，但借物以起兴，不必与正相关也，比者，以彼物比此物也。如是，则兴比之义差足分明。然又有未全为此，而借物起兴与正义相关者。此类甚多，将何以之……分兴为二：一曰“兴而比也”，一曰“兴”也。[20]（姚际恒）
我以为兴诗若要详细点剖释，那么，可分作两种：纯兴，“略带比意的兴”，即兴类有兼比与不兼比之分。[21]（钟敬文）
总之，“比”“兴”两义，不是全不相干，只是着重在，兴中不妨有比。大抵触景生情，其情必有与景相关之点；感物兴怀，其物必有与怀相印之端：此相关之点与相印之端，大半由于类似，所以兴中有比，有时非比不兴。[22]（黎锦熙）
此路向集大成者当为朱自清。在《诗言志辩》中他单列《起兴》一章，分析《毛诗》中比兴的用法后，他说：“《毛传》‘兴也’的‘兴’有两个意义，一是发端，二是譬喻；这两个意义合在一块儿才是兴。”[23]同时，他又认为《毛传》中的兴句有时是明喻，有时则是需要索解之隐喻。考察诗学史上比兴作为诗歌结撰技术与诗体的流变与使用之后，朱自清将兴纳入了比的领域：“后世的‘比’就以这种譬喻为多。就这种‘比’即比体诗加以触类引申，便是后世的‘兴’了。”[24]朱自清的研究是近代以来我国学者在比兴研究领域的最高峰，但他有关比兴之关系的结论缠夹如旧。
上述论述中的“兴而比也”“略带比意的兴”，或以比兴皆为譬喻，与其说是对“兴”意义的创新性解释，不如说是传统比兴研究囿于诗文评的方法论和连续史观，无法真正突破性揭示比兴的发生和审美经验时的无奈妥协。纳比入兴往往导致以比释兴，这使得兴成为比的一种特殊形态，从而失去独立存在的可能性。
（二）比兴定义的混乱
比兴之间关系模糊，比兴的定义更是众说纷纭，莫衷一是。既无法指导诗歌创作，在诗歌评论实践中也往往自相矛盾以致失语。大致检视诗学史上对比兴的定义，比的意义相对清晰些。请看：
故比者，附也。（刘勰《文心雕龙·比兴》）
比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。（郑玄《毛诗正义》）
比者，比方于物也。（郑众《毛诗正义》）
因物喻志，比也。[25]（钟嵘《诗品》）
比者，以彼物比此物也。[26]（朱熹《诗集传》）
比者，比方于物。[27]（陈奂《诗毛氏传疏》）
这些定义都将比直接定为比喻，诗学结撰技术亦由此降落为简单的修辞手段，其意义明确而清晰，朱自清总结说：“后世所谓‘比’，通义是譬喻。”[28]反观对兴的定义则要模糊和迂回得多，或以“起”或“托物”定义兴：
兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立……（刘勰《文心雕龙·比兴》）
兴者，托事于物。则兴者，起也。（郑众《毛诗正义》）
文已尽而意有余，兴也。[29]（钟嵘《诗品》）
兴者，先言他物以引起所咏之辞也。[30]（朱熹《诗集传》）
兴，起也，引物以起吾意，如雎鸠是执而有别之物，荇菜是洁净和柔之物，引此起兴，犹不甚远；其它亦有全不相类，只借物而起吾义者，皆是兴。[31]（朱熹）
兴者，托事于物。[32]（陈奂）
兴是由感情的直接活动所引起的。[33]（徐复观）
这些定义皆是以动词“起”为核心而构建，起的主语是“物”，宾语则是“情”或“吾义”，试图在自然物、情感、作者本义三者之间搭建合理的联系。然而和“比者比方于物也”这一比喻结构相比较，比的结构中存在天然的喻解，即本体喻体的相似之处，因此容易理解与运用。“起”或“托物”所联系的两端并非相似关系，其中的联系随机且不固定，“明而未融”（刘勰语），这造成“起”的运作机制模糊不清，理解“起”不得不“发注而后见”“故兴义销亡……日用乎比，月忘乎兴”（刘勰《文心雕龙·比兴》），以“起”为兴无法成为基本的诗歌结撰技术也就不足为奇了。
对比兴的论述另有一派，即认为“兴”只与韵律有关，此一观点溯承自《周礼》中比兴“以声为用”的古义，途经郑樵申说，现代疑古派勃兴，顾颉刚等学者将民俗学中对民歌的研究成果引入比兴研究，遂自成一说：
夫诗之本在声，而声之本在兴……兴在于声，不在于意。[34]（郑樵）
作这诗的人原只要说“窈窕淑女，君子好逑”，但嫌这太单调了，太率直了，所以先说一句“关关雎鸠，在河之洲”。他的最重要的意义，只在“洲”与“逑”的协韵。[35]（顾颉刚）
故笔者要是下个“兴”的定义，就是：“歌谣上与本义没有干系的趁声。”[36]（何定生）
有声无义，特发端之起兴也……功同跳板，殆六义之兴也。[37]（钱钟书）
与《周礼》中定“兴”为合乐之诗不同，以上诸论断依然承认“兴，起也”，将兴作为一种技术手段，但剥离了“兴”与诗义之间的联系，认为起兴句与后句之关系只在于韵律上的配合。
相对于比兴研究之混乱，比兴作为诗歌结撰技术的命运却是清晰无比的，早在南朝时刘勰已经不得不承认，用比法兴盛，而兴作为诗歌结撰技术已经消泯：
炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。于是赋颂先鸣，故“比”体云构，纷纭杂沓，信（倍）旧章矣。……日用乎“比”，月忘乎“兴”，习小而弃大，所以文谢于周人也。
在刘勰看来，汉代人作诗已经抛弃了兴，而几乎全用比。近代黄侃在《文心雕龙札记·比兴》中的分析最为清晰全面：
题云比兴，实侧注论比，盖以兴义罕用，故难得而繁称。原夫兴之为用，触物以起情，节取以托意，故有物同而感异者，亦有事异而情同者，循省六诗，可榷举也。……
夫其取义差在毫厘，会情在乎幽隐，自非受之师说，焉得以意推寻！彦和谓“明而未融，发注而后见”，冲远（孔颖达）谓“毛公特言，为其理隐”，诚谛论也。孟子云：学诗者“以意逆志”。此说施之说解已具之后，诚为谠言。若乃兴义深婉，不明诗人本所以作，而辄事探求，则穿凿之弊固将滋多于此矣。
……由此以观，用比者历久而不伤晦昧，用兴者说绝而立致辩争。当其览古，知兴义之难明，及其自为，亦遂疏兴义而希用，此兴之所以浸微浸灭也。[38]
黄侃依然认为兴的核心机制在于“起情”和“托物”，但承认在兴句中物与情的关系并不稳定，“物同而感异”或“事异而情同”的差异是无法避免的，“取义”的差别极为微小，“会情”又幽隐不明。因此，后人若无师承，则不免难以明白诗人作诗之本义，必定会穿凿附会导致曲解。黄侃总结说，用比的手法创作，不因时间流逝而晦昧，但用兴的手法，一旦时过境迁解诗之师承断绝，就会马上产生争论。所以兴法就渐渐势微希用了。但黄氏认为兴还是有人用，并非完全消失。
虽然学者历来公认兴的手法在创作中并未延续，然而比兴的概念与研究，延续时间达两千年之久，身影遍及诗学各个方面的概念，其内在的混杂与矛盾始终没有被彻底剖析，这使得比兴在当代的中国文论研究中依然占据一席之地。
（三）现代学者的努力与成果
现代学术体制建立以来，尤其是20世纪后半叶以来，学界对比兴的问题越来越重视，出现了大量以比兴为研究对象的论文与专著，成果颇丰，略取其中有代表性者稍评述之。海外学者对此一问题的研究，已有详尽述评文章问世，此不赘述。
1.将西方文论引入比兴研究
李泽厚将马克思主义文艺理论引入比兴研究，他说：“要表达情感反而要把情感停顿一下，酝酿一下，来寻找客观形象把它传达出来。这就是‘托物兴词’，也就是‘比兴’。”[39]这里他是用马克思的对象化理论，以主观情感与客观形象之关系来定义比兴。在《美的历程》中他说：“‘比兴’都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念（‘情’、‘志’），这样子‘能使主观情感与想象、理解（无论对比、正比、反比，其中都包含一定的理解成份）结合联系在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理知不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。”[40]这俨然将“自然人化”的思路直接套用在比兴研究中，比兴被视为一种对象化手段联结主客关系。
胡经之从审美体验的角度入手，将“兴”与西方文论中的“移情”说相比较，认为兴具有三个特点：“感兴起情”，“审美体验的初级直觉，有其感兴深拓性”，“向神思过渡和交叉的趋向”，[41]并对这三个鲜明的特点作了较为深入的分析。但胡经之对自己的思路“颇费踌躇”，并非理直气壮，承认“兴”与“移情”“它们的‘可比性’并不大……（二者）不能全然等同”。毫无疑问，在此一可比性并不大的比较视野中探寻兴的特质，其研究结论是值得商榷的。
2.比兴与情感象征
此一路向以徐复观的研究最细致而具有代表性。在《中国艺术精神》中他承接朱熹之“感发志意”说：
“可以兴”，朱元晦释为“感发志意”，这是对的。不过此处之所谓志意，不仅是一般之所谓感情，而系由作者纯净真挚的感情，感染给读者，使读者一方面从精神的麻痹中苏醒；同时，被苏醒的是感情；但此时的感情不仅是苏醒，而且也随苏醒而得到澄汰，自然把许多杂乱的东西，由作者的作品所发出的感染之力，把它澄汰下去了。这样一来，读者的感情自然鼓荡着道德，而与之合而为一。朱元晦释“兴于诗”时说：“……所以兴起其好善恶恶之心，而不能自已者，必于此而得之。”这便说得完全，这也是古今中外真正伟大地艺术所必会具备的效果。[42]
这是以情感与道德替代了汉儒的美刺二端，为比兴披上了抒情的外衣。在《中国文学精神》一文中他更以感情活动中是否浮现理智来定义比兴：“比是由感情的直接活动中浮出的理智所安排的，使主题与客观事物发生关联的自然结果。……兴是由感情的直接活动所引起的。”[43]
此外，当代学者的相关论述如叶嘉莹的“兴发感动”说、陈伯海的“感兴”说等，皆赋予比兴情感象征之意义结构，试图使比兴成为“言外之意”“情景交融”“意境”等美学观念的理论前瞻。其致思方式，仍然与传统儒者的诗文评相似。而其真正意图，则是以象征主义思维为内核，来串联出一个顺滑的、前后具有“合理”逻辑关联的中国美学史或诗学史。
3.将比兴作为一种思维方式
俞建章、叶舒宪从人类文化学的角度介入比兴研究。在《符号：语言与艺术》中他们认为比兴用于诗歌创作，并非出自修辞学动机而是一种引譬连类的思维方式。[44]此观点在叶舒宪《诗经的文化阐释》一书中得到进一步阐释：“‘兴’的思维方式既然是以‘引譬连类’为特质的，它的渊源显然在于神话思维的类比联想。”[45]这种类比联想有别于科学类比逻辑，“一旦引譬连类的联想方式从诗歌创作本身扩展开来，形成某种非逻辑性的认知推理方式，‘兴’就不仅仅是一种诗歌技巧，同时也成了一种时髦的论说和证明方式了”[46]。叶舒宪学术视野宽广，将“兴”前溯至神话思维，但所论“引譬连类”的思维模式，并未脱离传统诗学中以比论兴的框架，比兴关系依然模糊。
李健著有《比兴思维研究：对中国古代一种艺术思维方式的美学考察》一书，他认为，“比兴思维脱胎于原始思维”，二者“存在这一条看似极为清晰的进化轨迹”，[47]并定义比兴思维为：“比兴思维是一种受某一（类）事物的启发或借助于某一（类）事物，综合运用联想、想象、象征、隐喻等手段，表现另一（类）事物的美的形象，展示其美的内涵的艺术思维方式。”[48]这一定义糅合诸种概念，为“以比说兴”的旧说披上了当代学术名词外衣，而且书中论证多借道国外研究的某些成果，以旁证为论据，并未令人信服地描述原始思维发展为比兴思维的过程。
鲁洪生发表了一系列关于比兴的研究文章，其最具理论价值者当为《从赋比兴产生的时代背景看其本义》，文章认为在诗教时代，赋比兴不是诗的体裁或表现方法，而是用诗法。兴的本义是“感发志意”，具有启发联想的思维特征和修身养性的政治功用。比的本义则是寻求事类相似。他从比兴之本义推及思维方式，说：“兴、比二法作为类比思维的具体表现，同样是以其与《诗》某一点的相似而举一反三、触类旁通、主观随意性极强的方法。二法在本质上相同，差异只是细微的、次要的，很难在它们之间找到一条截然分明的界限。”[49]他特别强调比兴的类比思维特征，并从此角度论述了比兴从用诗法转变为表现方法的必然性。然而从比兴本义推及思维方式时，鲁所采取的方法是直接作学理断定，缺少坚实的个案分析作为证据，因此未免有所疏漏。
此外，还有陈丽虹《赋比兴的现代阐释》等著作或论文，不一一叙明。
4.对比兴起源的探究：连续史观下的断代考证
陈世骧在《原兴：兼论中国文学特质》一文中借助商承祚对甲骨文中兴字意义的考源，以为“兴”最初象四手合托一物，参之以金文中兴字有“口”，得出结论：“兴是群众合力举物旋游时所发出的声音，带着神采飞逸的气氛，共同举起一件物体而旋转。”[50]他还举察恩伯爵士对西语“歌谣”在拉丁语源中“圆舞”之意和小冠冕、小花环之义的考释作旁证，证明兴字所表达的舞踊之意，乃是诗歌的起源和特征之表现。陈文考证精审，新义纷呈，颇具洞见。然而此舞踊之意如何转变成诗歌创作之技术，陈先生并未做出解答，颇为遗憾。更重要的是，陈先生将此舞踊视做非理性的大众狂欢，忽略了舞踊作为“兴祭”之用的特质，亦消泯了兴发展为诗教有机组成的可能性。
周策纵也从“比兴”本义切入，但最终重归乐教传统。他取兴为兴祭之义，说：
本来甲骨文里的“兴”字都是祭名，卜辞中的“兴”祭是否都是如上举之例为求生育之祭，自属疑问，恐怕从这种意义推广，凡表示祈求或欢庆生产丰饶，甚至更广义的富裕和成功之祭祀，以此为名也很有可能。而这样的乐舞如果伴有歌词的话，当然就可能称为“乐语”之一的“兴”……早期的“兴”既是陈人造物而歌舞，如伴有颂赞祝贺或诔祭之词，当然多会从这些实物说起，来发挥赞诔之意。此种习惯自易演变成“即物起兴”的做诗法。[51]
周策纵此说有一潜在前提，即确定后世之“兴”乃是“即物起兴”的作诗法，对“兴”字之本义的探解，是以此为旨归的。然而祭祀中之“颂赞祝贺或诔祭之词”并未流传下来，无法确定其内容与结撰手法，因此周氏此说并无原始例证。且周氏并未证明《毛传》标兴之诗中的自然物，如“关关雎鸠”等，与兴祭之用的人造物有何关系，更未证明此类自然物曾用作兴祭。另外，周氏所举诗例多出自《雅》《颂》，而对《毛传·国风》中标兴的、来源较为复杂的七十二篇诗极少涉及，颇令人扼腕。
陈、周二氏的研究虽洞见迭出，其最基本之思路都认为兴字本义与后世作诗法之间密切相承，却始终无法在兴字本义与诗歌结撰技术之间搭建合理的桥梁。此一尴尬的根本原因，当在于二人秉持相同之连续性诗学观，定要为后世之比兴找到顺滑演变之根据和渊源。
王小盾《诗六义原始》一文从乐教角度穷源探委，细致描述了从“六诗”到“六义”的发展过程，他认为：
“六诗”之分原是诗的传述方式之分，它指的是用六种方法演述诗歌。“风”和“赋”是两种诵诗方式——“风”是本色之诵（方音诵），“赋”是雅言之诵；“比”和“兴”是两种歌诗方式——“比”是赓歌（同曲调相倡和之歌），“兴”是相和歌（不同曲调相倡和之歌）；“雅”和“颂”则是两种奏诗的方式——“雅”为用弦乐奏诗，“颂”为用舞乐奏诗。“风”“赋”“比”“兴”“雅”“颂”的次序，从表面上看，是艺术成分逐渐增加的次序；而究其实质，则是由易至难的乐教次序。[52]
以比兴为颂诗方式，实为先人未发之新义，但此一结论与其说是诗学、美学的比兴观，不如说是考证了“比”与“兴”二字音乐层面的本义。而且由于先秦两汉音乐史资料的匮乏，王氏描述“六诗”转化至“六义”这一过程时，不得不只描述诗歌之乐教功能的演变，而罔顾其考证得出之比兴作为音乐演奏方式的本义。王氏在诗歌与乐教之间摇摆，且将风赋比兴雅颂的排列顺序定为由易至难的乐教次序，略有机械之嫌。陈寅恪认为中国古代哲学史的研究“其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远”[53]，借此断语观察中国诗学史的研究依然有效。
饶龙隼《〈诗〉兴象考源》一文认同王小盾以兴为歌诗程序的观点，随即引入原型理念，糅合兴、象两个概念，“程序内涵与介质属性之特性，除了体现在《燕燕》这类由鸟图腾演化而来的《诗》兴象中，还体现在由其他原始崇拜演化而来的《诗》兴象里”。并得出结论说：“《诗》兴象代表了古代中国用象制度变迁的一个特定阶段，作为介质具象的一种典型形制，它是远古原型具象和晚周观念具象之间的发展环节。”[54]饶氏此文分析细腻深入，然而用象制度是否存在尚未确定，以此释兴尚待文献或考古资料的进一步完善。
赵沛霖的《兴的源起：历史积淀与诗歌艺术》试图从上古图腾的角度考释比兴之源。赵氏将《诗经》中的兴象与图腾崇拜相联系，分为四个系统：鸟类兴象的起源与鸟图腾崇拜；鱼类兴象的起源与生殖崇拜；树木兴象的起源与社树崇拜；虚拟动物兴象的起源与祥瑞观念。他引入宗教、美学、人类学、民俗学等领域的概念，认为：“从总的根源上看，兴的起源根植于原始宗教生活的土壤中，它的产生以对客观世界的神化为基础和前提。”[55]全书广征博引，架构平衡，但并未解答上古图腾原型与《诗经》中兴物之间的关系，更未分析兴如何成为一种诗歌结撰技术。
刘怀荣的《赋比兴与中国诗学研究》亦将比兴溯源至原始舞蹈及祭礼。但其研究与陈、周、王三者相比略有持重，对比兴之源的追溯并未超出陈、周二氏之樊篱，又持以贯通诗学史的雄心，却最终回归了传统比兴理论。
综观对比兴进行探源的代表性研究成果，皆采取一种历史意义断代考据的方法，却又努力将比兴贯通于整个诗学史的演变发展过程。而且现有的研究成果都无法解释高亨、李镜池所指出的《易经》卦爻辞中的比兴用例。比兴探源之研究为当代比兴研究领域最为深入者，但此类研究往往试图以断代之考证构架连续之诗学史，基本史观的自相矛盾，不免留下种种遗憾，令人扼腕。
总观当代诸位学者的研究，一反古代儒者以道德象征强释比兴的做法，洞见迭出，新意纷呈。然而其缺点也是很明显的：或落入西方美学理论的陷阱，或陷入传统比兴观之窠臼。
通过以上描述，我们发现，基础之诗学观对比兴研究往往具有决定命运的作用。在连续之诗学观下，现代学者的比兴研究已经较为精深，然为山九仞功亏一篑，无法较为彻底地解决比兴问题。