二 易学史上《周易》比兴之论述
《周易》向被称为“群经之首”，自《十翼》创制以来，易学研究从未间断，中国古代易学著作留存不下三千种。《四库全书总目·经部·易类》囊括历代易说，略述其要者六卷，存其目者四卷，并在卷首勾勒易学之发展史云：
圣人觉世牖民，大抵因事以寓教。《诗》寓于风谣，《礼》寓于节文，《尚书》《春秋》寓于史，而《易》则寓于卜筮。故《易》之为书，推天道以明人事者也。《左传》所记诸占，盖犹太卜之遗法。汉儒言象数，去古未远也。一变而为京、焦，入于禨祥，再变而为陈、邵，务穷造化，《易》遂不切于民用。王弼尽黜象数，说以老庄。一变而胡瑗、程子，始阐明儒理，再变而李光、杨万里，又参证史事，《易》遂日启其论端。此两派六宗，已互相攻驳。又《易》道广大，无所不包，旁及天文、地理、乐律、兵法、韵学、算术以逮方外之炉火，皆可援《易》以为说，而好异者又援以入《易》，故《易》说愈繁。夫六十四卦大象皆有“君子以”字，其爻象则多戒占者，圣人之情，见乎词矣。其余皆《易》之一端，非其本也。[56]
《总目》区分了作为经的《周易》与后世易学，认为圣人以《周易》之卜筮施展教化，《周易》经的功用是推求天道以洞明、指导人事。历代易学有象数与义理两大派六种路数。在叙述易学史的大致流变后，《总目》认为《周易》经无所不包，各门各类学说都可援引、采撷《周易》以为己用，众多与《周易》无关的学说被援入《周易》研究。并认为历代易学忽略《周易》之爻象与卦爻辞，这是《左传》至清之易学研究的一大弊端。最后，《总目》又回归易学的源头《彖》和《象》，认为除此之外的易说都未触及《周易》之根本。在古代易学研究中，并无专门著作从诗学角度研究《周易》。《四库全书总目·经部·易类》对易学史的大致勾勒，亦未论及《周易》与诗学之关系。
然而《周易》的诗学研究在历来易学、诗学著作中虽隐而不彰，实连绵未绝。《系辞》已言：“《易》者，象也。象也者，像也。”这就将《易》的基本思维定性为“像”，与诗学之譬喻、联想可等类齐观。“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”一句，此句原义不涉比兴和诗歌，但向来被引作或改造为解诗之语。如司马迁评价屈原语：“其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”（《史记·屈原贾生列传》）再如刘勰论兴之语：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”（《文心雕龙·比兴》）易学史中，春秋时占筮并用象数与卦爻辞，笼罩于“比而类之”这一比类思维之基本模式下，童谣等原始诗歌亦被用做占筮；汉以后之象数派以《周易》与诗皆依托“象”内核，认为取象通于比兴，然亦以“譬”或“喻”解释象与人事之关系；义理派以言意论说义理，名正言顺地将言意之关系多归于“譬”或“喻”，亦即“比”。以“譬”“喻”联结《周易》与诗是象数义理两大派共同之处。现代学者看重《周易》之文学特点，以卦爻辞为《诗经》之先导；当代学者援各式美学理论入《周易》。纵观易学史，以比类、取类为《周易》和诗歌的结构性契合之处，以比兴为二者连接点，《周易》的诗学研究绵延至今，异彩纷呈。本书择其要者略述之。
（一）占筮与比类
《说卦》中以《周易》最初之八个卦象划分世间万物，物理规律、自然、人造物、家畜、人体器官、人伦关系乃至于人之心理活动弥不具包，每个卦象均代表一类，其将万事万物比类某一卦象，乃是受比类思维这一基本思维模式之笼罩。
春秋占筮体系中亦是如此。春秋占筮并用象数与卦爻辞，综观《左传》《国语》中以《周易》占筮之筮例，不脱于卦象、卦爻辞与人事“比而类之”的基本模式。且看：
初，晋献公筮嫁伯姬于秦，遇《归妹》之《睽》。史苏占之，曰：“不吉。其繇曰：士刲羊，亦无衁也。女承筐，亦无贶也。西邻责言，不可偿也。《归妹》之《睽》，犹无相也。《震》之《离》，亦《离》之《震》。为雷为火，为嬴败姬。车说其輹，火焚其旗，不利行师，败于宗丘。归妹睽孤，寇张之弧，侄其从姑，六年其逋，逃归其国，而弃其家。明年，其死于高梁之虚。”（《左传·僖公十五年》）
这段记载中，“晋献公筮嫁伯姬于秦”是占筮的缘由，即本事；“《归妹》之《睽》”是经过占筮得到的结果，即《归妹》卦上六爻变《睽》卦的上六爻；“史苏占之”到“其死于高梁之虚”为筮者根据占筮结果作的判断、解释和预测。史苏解卦，可分为四步。第一步先说总的结论：“不吉”。第二步从“其繇曰”至“不可偿也”，这是分析《归妹·上六》爻辞。爻辞说在祭祀时男子刺羊而不出血，女子捧着筐子，筐子里却没有东西，爻辞中的占辞为“无攸利”，是不吉利的预兆。
秦国位于晋国之西，故曰西邻，嫁女儿却占筮遇到不吉之卦，秦国有责备之言可想而知。嫁女儿本为改善两国关系，“昏礼者，将合二姓之好”（《礼记·昏义》），却受到亲家责备，对晋国来说可谓得不偿失。《归妹》是嫁女之卦，《睽》是乖戾之卦，由《归妹》变到《睽》，可以说没有什么益处，得不到帮助。《归妹·上六》爻辞为“女承筐无实，士刲羊无血，无攸利”，应是祭祀故事的记载，是曾经发生过的事件。[57]爻辞创作者记录下以前发生过的事情，并记录此事最终的凶吉后果，《周易》编纂者将其作为预测未来的依据。现在晋献公占筮嫁女儿一事的吉凶后果，就像“女承筐无实，士刲羊无血”这件以前发生的事一样，其结果都是“无攸利”。可见，史苏依据爻辞进行的预测，不过是将本事和爻辞所载归为一类，进而认为，这一类事情具有相同的结局。[58]占筮也就变成了在占卦仪式引导下随机地寻求分类的过程：将所占之本事通过筮法的操作，和《周易》中的某条爻辞所记录之事归为一类，认为这一类具有相同的吉凶结果。
从“《归妹》之《睽》”至“败于宗丘”，是史苏解卦的第三步。在这一步骤里史苏运用卦象的变化，进一步解释为何不吉并做出预测。《震》是《归妹》的外卦，《离》是《睽卦》的外卦，《归妹》之《睽》，则外卦《震》变为《离》。《震》象雷，《离》象火，《震》又象木，由木变火，二物的天然物理性质决定了这是火害木之象。晋国姬姓为雷，秦国赢姓为火，所以说嫁伯姬这件事预示了“为雷为火，为赢败姬”。又《震》象车，象旗，变而为离火，则车毁，旗焚，所以说“车说其輹，火焚其旗”。《震》象车，象威武，象征伐，所以引申为象师（军队），而震车毁旗焚，自然“不利行师”。《震》又象长子，进而象宗丘，长子继承家业为宗邑之主，《震》变为《离》而得到失败，则象长子失败，所以说“败于宗丘之地”。史苏解卦的第三步，严守《周易》占卦的比类系统：《归妹》与《睽》外卦——《震》和《离》——各代表一类事物，《震》变为《离》，因此这两类事物的关系是《震》所象之事物被《离》所象之事物破坏，以《震》《离》两类的关系比类于两国的关系，晋国嫁女到秦国去这件事及其结果，与《震》变为《离》所代象事物之间的关系和结果是相同的。举凡自然界的雷、木，社会中的车、旗，小到家庭中的长子，大到晋国和国家行为的征伐，都被归入“《震》的一类”；而火和秦国被归入“《离》的一类”。把这两类之间的关系和所占筮事件中的双方“类而比之”，[59]就是史苏解卦第三步的模式。
第四步是从“归妹睽孤，寇张之弧”到“其死于高梁之虚”。这一步是以变卦的爻辞预测伯姬与晋国后代的命运。“寇张之弧”是由《睽·上六》爻辞变来，《归妹》之《睽》是上六爻由阳变阴，《睽·上九》处最上位，所以是“孤”，进而史苏断章取义的选择爻辞中张弓警备之意，以为不吉。[60]《震》象木，《离》象火，火从木生，又《离》为中女，《震》为长男，把《离》《震》比为人，则《离》为《震》的妹妹。《震》象晋国，《离》象秦国，则伯姬兄弟的子女称伯姬为姑。又《震》象木，《离》象火，火克制木，所以说“侄从其姑”。这一步依然是先把人、国家和自然等归为《震》和《离》两类，以这两类的关系规定、预测伯姬和晋国后代的未来。仍然遵从“比而类之”的模式。
这种占筮中“比而类之”的思维模式，实是后世大部分诗学研究中比兴学说所依靠的认识论根源。刘勰就以“切类”“比类”“取类”等语描述比兴，其基本思维模式实与春秋占筮相同，皆是比类思维之体现。
春秋时另有以童谣为预测依据者。如《左传·僖公五年》载：
晋侯围上阳。问于卜偃曰：“吾其济乎？”对曰：“克之。”公曰：“何时？”对曰：“‘童谣云：丙之晨，龙尾伏辰；均服振振，取虢之旗。鹑之贲贲，天策焞焞，火中成军，虢公其奔。’其九月、十月之交乎。丙子旦，日在尾，月在策，鹑火中，必是时也。”
《国语·晋语》中有相似的记载：
献公问于卜偃曰：“攻虢何月也？”对曰：“童谣有之，曰：‘丙之晨，龙尾伏辰，均服振振，取虢之旗。鹑之贲贲，天策焞焞，火中成军，虢公其奔。’火中而旦，其九月、十月之交乎？”
晋献公问卜偃攻打虢国何时成功，卜偃举童谣以预测之。两处记载童谣之辞相同，大意是：“丙子日的清早，龙尾星为日光所照；军服威武美好，夺取虢国的旗号。鹑火星像只大鸟，天策星没有光耀，鹑火星下人欢马叫，虢公就要逃跑。”[61]此童谣语词典雅，是否为当时儿童之谣难以确定，但可确定的是，春秋时期存在以歌谣为占的传统。李镜池《周易通义》认为：“引诗（包括民歌）为占，叫做谣占，属象占之一。”[62]歌谣作占筮之用，其在功用上通于《周易》。此一引诗为占的占筮传统，和易学诞生之前《周易》做占筮之用所依赖的比类思维，预告了《周易》与《诗经》相通的可能性。
其后，东汉时班固明确提出《易》《诗》相通，在《汉书·艺文志》中，班固从哲学上认定《易》为《诗》之原：“六艺之文，《乐》以和神，《诗》以正言，《礼》以明体，《书》以广听，《春秋》以断事。五者盖五常之道，相须而备，而《易》为之原，故曰‘《易》不可见，则乾坤或几乎息矣’。言与天地为终始也。”[63]意谓六艺中《乐》《诗》《礼》《书》《春秋》各有其具体作用，不可分割，但《易》所阐发的是乾坤天地运行之道，因此是《乐》《诗》等五者基础。班氏此说受自《系辞》下，将《易》无限制拔高至宇宙本体论地位，亦将《诗》等拔高至“道”的高度，陷入了神秘主义。
（二）《易》之象数与比兴
汉儒解《易》唯重象数。西汉京房引谶纬神学入易，以象数附会灾变之说，亦间或有以“喻”解《易》者，如解释《否·九五》“休否，大人吉。其亡其亡，系于包桑”时，说：“桑有衣食人之功，圣人亦有天覆地载之德，故以喻。”[64]这是以桑树比喻圣人，其喻解则是桑树可供养人的衣食这一形而下之功能，跳跃式地比类于圣人所具备的广大深厚之德行这一形而上的道德楷模。
京房更受《说卦》中以卦象类比人伦的影响，以爻位譬喻人之社会地位，认为“初”为“士民”，“二”代表“卿大夫”，“三”代表“侯”，“四”为“公”，“五”当然代表“天子”，“上”则代表“太上皇”。
东汉末荀爽亦常用“喻”解易，如以“日”比喻君主这一比喻结构，为荀爽所常用。解释《乾·九三》“君子终日乾乾，夕惕，若厉，无咎”时他说：“日以喻君。谓三居下体之终，而为之君，承干行干，故曰‘乾乾’。夕惕以喻臣。”[65]荀爽转换概念，割裂“日”字的具体语境，将表示时间的“终日”，变成光明的白天，以比喻君主，以傍晚比喻臣子。再如解释《离·九三》“日昃之离”时说：“初为日出，三为日昃，以喻君道衰也。”[66]对《明夷·初九》“明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食”的解释则是：“火性炎上，离为飞鸟，故曰‘于飞’。为坤所抑，故曰‘垂其翼’。阳为君子。三者，阳德成也。日以喻君。”[67]还有对《革·六二》“已日乃革之，征吉，无咎”的解释：“日以喻君也。谓五已居位为君。二乃革意去三应五。故曰‘已日乃革之’。上行应五，去卑事尊，故曰‘征吉，无咎也。’”[68]其余的比喻如在解释《巽·九二》“巽在床下”时荀爽说：“床下，以喻近也。”[69]荀爽之以“喻”释象，乃是因为取象与比喻之思维结构有相似之处，是秉自于《系辞上》中的“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。后世易学象数派认为取象通于比兴，多本于此。
三国时虞翻“依《易》设象，以占吉凶”，[70]然其每引《诗经》诗句以解《周易》，其例极多，如释《屯·九五》“屯其膏”时说：“坎雨称‘膏’。《诗》云‘阴雨膏之’，是其义也。”[71]虞翻所引“阴雨膏之”于《诗经》中分别出现在《曹风·下泉》和《小雅·黎苗》两诗。《曹风·下泉》孔颖达注为：“此苗所以得盛者，由上天以阴雨膏泽之故也。以兴四方之国，有从王之事，所以得治者，由有郇国之侯为伯，以恩德劳来之故也。”[72]《小雅·黎苗》孔颖达注曰：“膏润者，以君之恩惠及下，似雨泽之润于物。然水之润物，又似脂膏，故言膏润也。”[73]则按孔疏，雨水滋润万物“似脂膏”，两句诗中的膏字乃是作为雨水的喻体，其本义依然是“脂膏”。虞翻完全不顾膏字“脂膏”之本义，[74]而将所引诗句蕴含之比喻结构中膏字的喻体强加入卦爻辞，以喻体替代本义来做暴力解释。相似的例子还有其解释《萃·六二》“引吉，无咎。孚乃利用禴”，曰“‘孚’谓五。禴，夏祭也。体《观》象，故‘利用禴’。四之三，故‘用大牲’。离为夏，故‘禴祭’，《诗》曰‘禴祠烝尝’，是其义。”[75]解释《艮·六四》“艮其身，无咎”时说：“身，腹也。《观》坤为‘身’，故‘艮其身’。得位承五，故无咎。或谓妊身也。五动则四体离妇。离为大腹，孕之象也，故‘艮其身’。得正承五而受阳施，故‘无咎’。《诗》曰‘大任有身，生此文王’也。”[76]解释《既济·六二》“妇丧其茀，勿逐，七日得”时说：“离为‘妇’。《泰》坤为‘丧’。茀发谓鬒发也，一名妇人之首饰，坎为玄云，故称‘发’。《诗》曰：‘鬒发如云。’”[77]虞翻以《诗经》解《周易》之例不胜枚举，然基本思路，不过是断《诗经》之章以取《周易》之义，在二经之间强加类比，解释之暴力显而易见。
综上可见，以易象为喻，将卦爻辞割裂以作为比喻结构之喻体，做暴力解释，是汉儒解易之常态。后世易学家无论标榜象数还是义理，凡论述取象通于比兴者，皆受汉儒这种以象为喻的解易手段的影响。
魏晋时王弼“尽黜象数，说以老庄”（《四库全书总目·经部·易类》），开创易学义理一派，但其《周易略例·明象》实为取象通于比兴之渊蔽：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。[78]
此处王弼厘定言、象、意三者关系，认为言有明象之用，并将象与言置入兔与蹄的比喻结构，认为明象之后，就可以抛弃言。虽然王弼并没有分析言象之间的“明”如何具体操作，但已经确定了言、象相通之关系。
与王弼时代相近的干宝，著有《周易爻义》一卷和《周易宗涂》四卷，今多散佚不存，从《周易集解》所辑片言只语中可知干宝亦将易象用做比类。如其解释《革·初九》“巩用黄牛之革”时说：“巩，固也。离为牝牛。离爻本坤，黄牛之象也。在革之初而无应据，未可以动，故曰‘巩用黄牛之革’。此喻文王虽有圣德，天下归周，三分有二而服事殷，其义也。”[79]这里干宝根据《说卦》中象与自然物相对应之法则，以整句爻辞为喻体，比喻具体历史事件。这种爻辞与历史事件强行搭建比喻结构的解释模式，为干宝所常用。如其解释《坎·六三》“来之坎坎，险且枕，入于坎窞，勿用”时说：“坎，十一月卦也。又失其位，喻殷之执法者，失中之象也。‘来之坎坎’者，斥周人观衅于周也。”[80]再如解释《鼎·六五》“鼎黄耳，金铉，利贞”时说：“凡举鼎者，铉也；尚三公者，王也。金喻可贵，中之美也，故曰‘金铉’。铉鼎得其物，施令得其道，故曰‘利贞’也。”[81]
以上诸例，或以象为“喻”，或以四言歌谣为占筮依据，此两类情形之基本思维模式莫不通于诗之“比”。再如引《诗》证《易》，其暴力解释之操作手法，与汉儒反转古义之“兴”法几乎相同。因此，唐代以前的易学著作虽未明确论述《易》与《诗》《易》与比兴之关系，然其易学实践则与比兴思维实异曲同工。
基于王弼言生于象的思想，孔颖达将“明”具化为比喻，最早明确提出了《周易》取象与《诗经》之比喻相似。在《周易正义·坤·初六》的注释中，他详论《周易》之象与义的关系：
凡《易》者象也，以物象而明人事，若《诗》之比喻也。或取天地阴阳之象以明义者，若《乾》之“潜龙”“见龙”，《坤》之“履霜坚冰”“龙战”之属是也。或取万物杂象以明义者，若《屯》之六三“即鹿无虞”，六四“乘马班如”之属是也。如此之类，《易》中多矣。[82]
孔颖达认为《周易》的核心是象，取象之目的是以物象来彰明人事，这一手法和《诗经》中之比喻相似，意即所取之象与人事或圣人之意构成比喻结构。接下来，孔颖达将取象明义的卦爻辞按照取象之物的不同分为两类：取天地阴阳之象的卦爻辞和取万物杂象的卦爻辞。则“潜龙”“见龙”“履霜坚冰”“龙战”“即鹿无虞”“乘马班如”等皆是比喻之喻体，其卦爻辞中所指向之“勿用”“利见大人”“往吝”“往吉无不利”等人事及其所蕴藏之圣人之意，是比喻结构之本体。以此为纲领，孔颖达注疏《周易》，往往也以“譬”或“喻”撰成比喻结构。如注解《恒·九四》“田，无禽”时说：“田者，田猎也，以譬有事也。‘无禽’者，田猎不获，以喻有事无功也。”[83]再如注解《解·上六》“公用射隼于高墉之上，获之，无不利”时说：“隼者，贪残之鸟，鹯鹞之属。墉，墙也。六三失位负乘，不应于上，即是罪衅之人，故以譬于集。此借飞鸟为喻，而居下体之上，其犹隼处高墉。隼之为鸟，宜在山林，集于人家‘高墉’，必为人所缴射，以譬六三处于高位，必当被人所诛讨。”[84]此种例子于《周易正义》中频频出现，以比喻通于易象正是孔颖达解《易》的基本策略。
时至宋代，陈骙首次明确提出《易》文似诗，他说：“六经之道，既曰同归，六经之文，容无异体。故《易》文似《诗》，《诗》文似《书》，《书》文似《礼》。《中孚》九二曰：‘鹤鸣在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔糜之。’使入《诗·雅》，孰别《爻辞》？”[85]陈骙认为六经所阐释之道理殊途同归，那么它们的文辞当然没有文体差异。此盖开清代章学诚六经皆为先王政典说之先声。接下来陈骙举《中孚·九二》之爻辞，认为此爻之辞如果放入《诗经》，与诗无任何分别。这则爻辞被李镜池、高亨、罗根泽等现代学者频繁征引，以证《易》古经中存有歌谣，当是顺陈骙此言而起。
陈骙还从结撰技术上认为《周易》之象与《诗经》之比，都是“喻”。他在《文则》中说：“《易》之有象，以尽其意，《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎？”[86]这段话包含着两个类比结构和由此生成的类比论证。《周易》通过象以彰显意，《诗经》用比以表达感情，陈骙将《周易》和《诗经》对举，那么二者必然具备了某些共同的类之特征，这是第一个类比结构。第二个类比结构是隐藏的，乃是将《周易》和《诗经》的创作手法作为一类，和一般的文学创作手法相类比。基于这两个类比结构，陈骙以类比论证法得到了这样的结论：诗文的创作正像《周易》和《诗经》的创作一样，必须运用“比”。类比论证法的特点是如果结论成立，那么其论据和结论必定属于同一类事物或具备同一类特征。顺着陈骙的类比论证过程反推，可以很自然地得到这样的结论：《周易》的“有象”和《诗经》的有比，其创作方法乃是比。
朱熹集象数义理之大成，反对取象通于比兴之说。在《朱子语类》卷六十六中他说：“前辈也会说《易》之取象，似《诗》之比兴。如此却是虚说，恐不然。如‘田有禽’。”[87]他认为前辈学者所说之取象与比兴相似是靠不住的。朱熹反对的原因在于认为随着时间流逝，古书不存，取象之意义因此往往不确定：“所以《易》中取象处，亦有难理会者。……大抵去古既远，书多散失……这说取象底是不可晓处也多。”[88]取象之义多隐晦，难以理会，其根源则在于圣人取象的模糊性，“圣人取象处，只是依稀地说，不曾确定指杀，只是见得这些意思便说”[89]。甚至“圣人取象有不端确处。如此之类，今也只得恁地解，但是不甚亲切”[90]。也就是说自从圣人开始，取象就不依赖于理性，而是依凭“见得些意思”的感悟。后世解象之言自然也就没有一个固定的标准。朱熹之言直指取象之要害。他赋于比兴“以彼物比此物”和“起也”这样明确的定义，却大加挞伐取象的不确定性，其否定取象通于比兴之说，就显而易见了。
朱熹之后，明代张蔚然在《西园诗尘》提出：“《易》象幽微，法邻比兴。……非谓六籍同归于《诗》，祗缘六义触处皆是。”[91]张蔚将诗歌的结撰技术和文体风格普遍化，忽略各个文本的特色，以《诗》观《易》，故有此说。此后，清汪师韩在《诗学纂闻·四美四失》说：“‘枯杨生华’，何可久也？‘翰音登于天’，何可长也？其旨远，其词文，其言曲而中，其事肆而隐，可与言诗，必也其通于《易》。”[92]这是秉承《系辞》之言，引《大过·九五》《中孚·上九》的象辞为例，认为《诗》通于《易》。
取象与诗及比兴通之说臻于完善，是在史学家章学诚的《文史通义》中。章氏从史学入手，其易学思想对孔颖达和朱熹之说多有吸收，是以象为核心，以史学为门径，所论远非杨万里等援史实入《易》并以史事比附爻辞可比。首先，章氏认为《易》与《诗》《书》《春秋》等同为“先王之政典”。并认为“（《易》）其道盖包政教典章之所不及矣。象天法地，‘是兴神物，以前民用’。其教盖出政教典章之先矣。……盖圣人首出御世，作新视听，神道设教，以弥纶乎礼乐刑政之所不及者，一本天理之自然，非如后世讬之诡异妖祥，谶纬术数，以愚天下也”[93]。也就是说，由道而言，《周易》象天法地，其包蕴远较政教典章为广；由创制时间而言，《易》为最早；且《易》之教化功用本于自然天理，能弥补礼乐刑政等政治制度之不足。章氏更将《周易》置入商周代易之大变局中，承接《系辞》“易之兴也，其当殷之末世，周之盛德邪，当文王与纣之事邪”之语，进一步提升其政治地位，他说：“《易》为王者改制之巨典。”[94]将《周易》定性为周初统治者改制之后的基本政典，这就从时代演变与政治发展的角度，将《周易》与《诗经》建基于政体变迁与意识形态重建的需要，奠定了《周易》与《诗经》相通之根源。确定此一根源之后，章学诚认为《易》与《诗》在五个方面上是相通的。
第一，“《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物矣”。在《易教下》开篇章氏就总结易象与兴之间表现形式上的相通处。“易”字本有变化之义，“变”是《易》的基本特征与运行模式，从《彖》开始，言《易》者必言变，而诗学史上鲜有以“变”为兴之基本特征者。刘勰《文心雕龙·比兴》曾言：“盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”意谓比兴之义随时随人而有不同，刘勰又说：“凡斯切象，皆比义也。”认定取物象以为譬喻者皆是比，而取象的特征则是：“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”则在刘勰这里，变化不居的是比之喻体，“不常”也是“切象”之特征。对照章、刘二人的阐述，则可知章氏未脱以比说兴之解释模式，其认为“变化而不可方物”者，变化重点指“象”，不可方物主要指“兴”，二者之所以相通，关键之处其实在于“不常”。
第二，《诗》与《易》理通于类。章氏将取象与比兴形式上相通的认识论根源，归结为“君子以类族辨物”这一类比思维模式。他说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也。非文不足以达之，非类不足以通之。六艺之文，可以一言尽也。”[95]“物相杂”之语直引《系辞下》“物相杂，故曰文。文不当，故吉凶生焉”。意谓万事万物相杂错犹如色彩之相交杂，若交杂之合理与否产生凶吉。[96]以“类”说《易》是《十翼》的基本思路之一，与《易传》不同之处在于，章氏认定“类”的产生是相杂无序的万物“得比”之后的结果。章氏进一步认为，对世界进行比而类之的分类之后，通过文字概括世间万物，这就是六艺。章氏接着说：“夫象欤，兴欤，例欤，官欤，风马牛之不相及也，其辞可谓文矣，其理则不过曰通于类也。”[97]在“类”这个认识论的基础上，六艺所针对的具体事物没有共同之处，但它们的文辞都具备文采，它们的基本原理皆建基于对世界比类式的认识论，那么《易》与《诗》自然是相通的。
第三，象兼六艺，这是以象为核心的本体论。确定比类思维是六艺相通的认识论基础后，章学诚集中阐释“象”这一核心概念。认为“象之所包广矣，非徒《易》而已，六艺莫不兼之，盖道体之将形而未显者也”[98]。这继承自《系辞》“易之为书也，广大悉备：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三材而两之”之语，将天文、地理、人事之万事万物都归结为象的领域。章氏进一步分析《诗》等与象相通之处，他说：
雎鸠之于好逑，樛木之于贞淑，甚而熊蛇之于男女，象之通于《诗》也。五行之征五事，箕毕之验雨风，甚而傅岩之入梦赉，象之通于《书》也。古官之纪云鸟，《周官》之法天地四时，以至龙翟章衣，熊虎志射，象之通于《礼》也。歌协阴阳，舞分文武，以至磬念卦疆，鼓思将帅，象之通于《乐》也。笔削不废灾异，《左氏》遂广妖祥，象之通于《春秋》也。[99]
《诗》通于象，是因为《诗》中用各种自然物兴起人之情感；《书》中记载有占验之事，亦与象通；《周礼》中以春夏秋冬之四时分对四官；而《礼记》中亦用龙虎等自然物言说人事；《乐》经虽已失传，但歌唱和于阴阳，舞蹈分为文武两种，乐器也比类于官职；至于《春秋》《左传》中记载占验凶吉者颇多。这六者无不与《易》象相通。由此，章氏将象总括为两种，“有天地自然之象，有人心营构之象”。六艺中的“象”，乃是属于人心营构之象。对此他重点分析道：
人心营构之象，睽车之载鬼，翰音之登天，意之所至，无不可也。然而心虚用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消息，心之营构，则情之变易为之也。情之变易，感于人世之接构，而乘于阴阳倚伏为之也。[100]
章氏认为人心营构之象的结撰，“意之所至，无不可也”，意即并无固定模式，只需完满地表达人之意志、精神即可。但人并非完全独立的，必定受阴阳消长变化的影响；而人之意志在营构象的时候，并不完全是理性的，极易因“情”之变化而变化，“情”的变化，又是被人世之变迁和天地阴阳所左右。在此逻辑链条下，人心营构之象“亦出天地自然之象也”，六艺之象，当然也出自《易》所包蕴之天地自然之象。《诗》以自然物比兴于人事，正是人心营构之象的例子，自当包含在易象中，这也是章氏下一步论述之重点。
第四，象与比兴互为表里。章氏接下来从文学创作手法方面认为《易》通于《诗》。他说：“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里。”章氏秉承汉儒《诗》以讽喻之说，认为战国时人之作品以讽喻为要，深合于比兴之理，[101]也就深合于取象。他分别举《庄子》《列子》中以寓言彰显微言大义、《离骚》以博喻抒情、纵横家之离奇譬喻等，认为这都是人心营构之象，此种取象为文的结撰手法，和《诗》之比兴实为一体两面。
第五，章氏进一步总结提出“象教”，并把佛家学说的施教方式亦归类于象教的范畴。他说：“至于佛氏之学，来自西域，毋论彼非世官典守之遗，且亦生于中国，言语不通，没于中国，文字未达也。然其所言与其文字，持之有故而言之成理者，殆较诸子百家为尤盛。反复审之，而知其本原出于《易》教也。”[102]章氏从两方面认为佛学原出于《易》教：一是佛学所言之“心性理道”与儒家相通；二是佛教之教化手段虽不同于儒家，但殊途同归。“至于丈六金身，庄严色相，以至天堂清明，地狱阴惨，天女散花，夜叉披发，种种诡幻，非人所见，儒者斥之为妄，不知彼以象教，不啻《易》之龙血玄黄，张弧载鬼。是以阎摩变相，皆即人心营构之象而言，非彼造作诳诬以惑世也。……以象为教，非无本也”[103]。这里章氏将佛家营构之天堂地狱和佛家重要概念“相”，仅取其表象，将它们统统归结为“人心营构之象”，认为与《易》中的龙血等爻辞相仿。章氏在比类思维的基础上，将佛家所谓权宜方便之法门，解释为易象以及托物喻志之诗歌结撰技术，略有只见树木不见森林之嫌。
至此，章学诚以易象为核心，从历史渊源、表现形式、认识论法则、本体论、结撰技术五个方面，完善了易学史中延续近两千年之久的取象通于比兴的观念。章氏之易学思想多秉自前人，其别出手眼处在于以史学眼光统摄易学，以史学观念融会象数与义理，又不将《易》之卦爻辞附会于具体历史事件。他将《易》之起源、卦爻辞哲学内涵、教化功用等易学研究的方方面面赋予合理的历史内涵，现代以来以《易》为古史记载的研究思路，受此沾溉颇多。
现代以来，取象通于比兴的论述依然不绝如缕，以此为题的单篇研究论文亦为数众多，但其基本观点多直承先人之言，别出机杼者鲜见。择其要者如下。
闻一多在《说鱼》一文中，以“隐语”为核心打通了易象与比兴，他说：
古书称“隐”（讔），它的手段和喻一样，而目的则相反，喻训晓，是借另一事物来把本来说不明白的说得明白点；隐训藏，是借另一事物把本来可以说得明白的说得不明白点。……隐在《六经》中，相当于《易》的“象”和《诗》的“兴”（喻不用讲，是《诗》的“比”），预言必须有神秘性（天机不可泄露），所以占卜家的语言中少不了象。《诗》——作为社会诗、政治诗的雅，和作为风情诗的风，在各种性质的沓布（taboo）的监视下，必须带着伪装，秘密活动，所以诗人语言中，尤其不能没有兴。象与兴实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有《诗》的效果，《诗》亦兼《易》的功能，而二者在形式上往往不能分别。……《易》中的象与《诗》中的兴，上文说过，本是一回事，所以后世批评家也称《诗》中的兴为“兴象”。西洋人所谓意象、象征，都是同类的东西，而用中国术语来，实在都是隐。[104]
闻一多这段话包含四个层次：首先厘定隐与喻的概念、手段和目的，认为二者手段相类而目的相反；接着勾勒式地分析《易》与《诗》以“隐”为结撰技术的必然性；然后描述由于隐的运用，《易》和《诗》在效果、功能、形式上往往不能分别；最后借西方之意象和象征概念，提升“隐”的理论价值。闻一多将“隐”作为一种文学技术手段，以“鱼”这一自然物为核心，统合《剥·六五》爻辞、《诗经》、贞卜的繇辞、乐府、民歌等，以广博细致的文本分析，令人信服地揭示出“鱼”这一自然物所“隐”之“鱼水之欢”“求偶”“婚配”等意义，独具慧眼，精彩之至。然而此文重在分析后世诗歌中的“鱼”，对产生于周初的《易》象与《诗》兴之关系，以先入为主之“隐”为其共同点，这是受了西方文论中“象征”概念的影响，其论证并未充分展开。当代研究者以“象征”解《易》象，受闻一多此文泽被颇多。
钱钟书《管锥编》开篇即为易学专题，他认为，若从《系辞》中对象的经典定义“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”出发，则“是‘象’也者，大似维果所谓以想象体示概念。盖与诗歌之托物寓旨，理有相通”[105]。虽承认二者有相通之处，但是钱氏更重视二者的不同，所谓“然二者貌同而心异，不可不辨也”。
首先从言、象、意关系上，钱钟书说：
求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。到岸舍筏、见月忽指、获鱼兔而弃筌蹄，胥得意忘言之谓也。词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义之符（sign）也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹（icon）也。不即者可以取代，不离者勿容更张。[106]
钱钟书认为取象明理这一思维活动中，象与理的关系是不确定的，也就是“不即”，而且象不过是明理的工具和途径，一旦明理之后，须抛弃象，更不可执着于具体的象，象不过是一个“能指”。[107]但在文学中取象以比喻则恰恰相反，象与言的结合极为紧密，二者的关系是“不离”。文辞依赖象而生成，象的变化导致文辞的变化，而生成不同之诗歌。象在具体诗歌中是不容改变之有机组成。钱氏总结说：“是故《易》之象，义理寄宿之蘧庐也，乐饵以止过客之旅亭也；《诗》之喻，文情归宿之菟裘也，哭斯歌斯、聚骨肉之家室也。”[108]
进而他认为取象与比兴之间的这种相通，在人们的创作和鉴赏活动中有两种不同的情况。一是“倘视《易》之象如《诗》之喻”，即认为二者相似，对其相通之处“有戒心焉”，这样虽会“摭我春华，拾其芳草”，但最终“失之东隅，收之桑榆，未为亏也”，也即是有得有失，并非不可取；二是“以《诗》之喻视同《易》之象，等不离者于不即”，即混淆二者之本质，抹杀其区别，以之创作必定“无所得返”，以之鉴赏则必然“索隐附会，穿凿罗织”。
然而，钱氏并未彻底地将“象”局限于易学领域，他又说：“《正义》‘实象’‘假象’之辨，殊适谈艺之用。”[109]此语盖与章学诚之“人心营构之象”相仿，钱氏对此论述寥寥。钱氏论取象与比兴之关系虽着墨不多，其基本观点亦秉承自经典易学观念，然条分缕析之处深刻精微，旁征博引而神完气足，于易学、诗学本色中自成一家，实为当代此类研究之冠冕。
当代系统论述取象与比兴关系的，还有侯敏《易象论》一书的第四章。侯敏援引象征理论，以之分析易象的特征。她认为“易象即意象……《易》与《诗》可以说是意象思维在不同领域的互证”[110]。然后引黑格尔《美学》中对象征的定义，提出“《易》之象与《诗》之兴不都是象征表现吗？……二者首先在这一点上达到了统一”[111]。她选取鸟、鱼、狐狸、葫芦、云雨五种自然物，认为这五者在《诗经》和《周易》中都是初民性观念的象征。
侯敏从三个方面论述象与兴的不同：兴重在抒情而象重在说理；《诗》兴多用单一象而《易》象则多用复合象；以及钱钟书所论述过的兴在不离而象在不即。侯敏的论述会融前人之处颇多，如她对“鱼”“葫芦”等自然物的分析，就大量采用了闻一多的研究。她以鸟、狐狸等自然物为性观念之象征的观点，当承袭自郭沫若。
当前学界所发表之单篇论文论述取象与比兴通的代表性文章，大致有以下诸篇，约略述之。
刁生虎的《〈易〉之“象”与〈诗〉之“兴”》认为取象与比兴相关而又有区别：“其共同之处是两者在本质上都是隐喻，都需要借助‘象’来表情达意，而且存在一定的源流关系。不同之处在于前者是一哲学范畴，后者是一艺术范畴，这就决定了前者主要用于言理，后者主要用于抒情；前者是灵活多变的，后者则是固定不变的；前者所取之‘象’既有实象又有虚象，后者所取之‘象’则仅限于实象。”[112]
沈健的《〈易〉象与〈诗〉象：论〈周易〉的类艺术表现方式》一文，引入符号学概念，通过比较《诗》《易》，认为二者都具有类的艺术特征，在构成符号的综合性上，在篇章的结构、句式词语的使用上，在物象选择与深层意蕴上，《周易》和《诗经》具有异质同构的关系。后世艺术作品中出现的同类意象，其原型可溯到《诗经》，更可求诸《周易》。[113]
王晓敏的《〈易〉之“象”与〈诗〉之“比兴”》[114]扩大“象”的含蕴，认为《周易》的“象”有三种含义，分别是“卦、爻及其征象”“象征、模拟”“物象、意象”，《易》之“象”与《诗》之“比兴”相类。认为《诗》之“比兴”离不开意象，某些意象具有原型的意味。二者都以取象思维为基础，只不过《易》以“象”认识自然和社会，《诗》则以“象”表情达意。
梁振杰在《〈周易〉卦爻辞的“象征”和〈诗经〉比兴的关系》[115]中，认为《周易》卦爻辞广泛地运用象征手段，并总结出“鲜明性”“典型性”“含蓄性”三大特点，认为这已现比兴之端倪。但文中又把卦爻辞之象征定性为隐喻思维，把《诗》之比兴定性为艺术表现手法。
上述当代研究论文的研究深度与广度并未超越章学诚、钱钟书、闻一多等前辈学者，其方法论与结论颇可商榷。如论述“象”之结撰原理时，往往调换概念，以“象征”置换“象”，并以“象征”概念统筹全文，更缺乏对《易》卦爻辞的分析，这使得结论多无坚实之地基；再有，对传统诗学中取象与比兴通的学理脉络缺乏理解，急于以现代化语言加以演绎；又或将西方哲学、文论之概念引入，诸如“符号”“原型”“隐喻”等，偏离《易》学本色，亦难尝西学精髓，并未将取象与比兴的问题扎实推进。
（三）《易》之义理与喻
“比兴”这两个字所代表的概念中，“比”的含义是基本清楚的，即比喻或譬喻。易学中的义理派借譬喻为手段以阐明义理，此为易学史所习见。在“譬喻”这一点上，易学义理派解《易》与诗家论诗有其共同处。且易学之譬，往往以譬喻强释卦爻辞，其思维模式与汉儒解诗时之比兴循环解释如出一辙。下略述之。
义理派可溯源至《左传·襄公九年》穆姜释“元、亨、利、贞”：
姜曰：亡！是于《周易》曰：“随，元、亨、利、贞，无咎。”元，体之长也。亨，嘉之会也。利，义之和也。贞，事之干也。体仁足以长人，嘉德足以合礼，利物足以和义，贞固足以干事。然，故不可诬也，是以虽随无咎。今我妇人，而与于乱，固在下位，而有不仁，不可谓元；不靖国家，不可谓亨；作而害身，不可谓利；弃位而姣，不可谓贞。有四德者，随而无咎。我皆无之，岂随也哉？我则取恶，能无咎乎？必死于此，弗得出矣！
其后，魏晋王弼一反汉儒琐碎附会之象数推衍，以传附经，“始阐明儒理”，易学义理派自此勃兴。王弼一方面以老庄之学说《易》，一方面又保留了“爻位”“卦变”等费氏易学旧说，因此王弼之说“不尽合于圣人之道”[116]。王弼并未论述《易》与《诗》的关系，更未就《易》之微言大义与《诗》之结撰技术有何关系进行阐述。王弼之后，程颐执易学义理派之牛耳，程氏极重卦爻辞，在其《程氏易传·易传序》中，他说：
《易》有圣人之道四焉：“以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”吉凶消长之理，进退存亡之道，备于辞。推辞考卦，可以知变，象与占在其中矣。君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占。得于辞，不达其意者有矣；未有不得于辞而能通其意者也。至微者理也，至著者象也。体用一源，显微无间。观会通以行其典礼，则辞无所不备。故善学者，求言必自近。易于近者，非知言者也。予所传者辞也，由辞以得其意，则在乎人焉。[117]
这段话中程颐述说其易学本于卦爻辞，以体用一源、显微无间为目标，推究卦爻辞所蕴含之精微的“理”，以达于圣人之义。在解释具体爻辞时程颐的确做到了显微无间，然而面对某些爻辞，他不得不借助譬喻。
如其释《无妄·六二》“不耕获，不菑畲，则利有攸往”时说：“凡理之所然者非妄也，人所欲为者乃妄也，故以耕获菑畲譬之。”[118]这里程氏以获、畲比喻天理，以耕、菑比喻人欲，借《易》为其理学张目。再如其解释《颐·初九》“舍尔灵龟，观我朵颐，凶”时认为：“龟能咽息不食，灵龟喻其明智，而可以不求养于外也。”[119]这不顾爻辞中“凶”的断语，以作占卜之用的龟比喻人之理智，抹去了爻辞中所依存之占筮语境。
还有在解释《坎·六四》“樽酒簋贰，用缶，纳约自牖，终无咎”时，他说：“夫欲上之笃信，唯当尽其质实而已。多仪而尚饰，莫如燕享之礼，故以燕享喻之，言当不尚浮饰，唯以质实。”[120]这是把爻辞所记载之祭祀场面，当作燕享，并将爻辞强释为比喻天子品德。再有解释《坎·上六》“系用徽纆，寘于丛棘，三岁不得，凶”时，程氏说：“上六以阴柔而居险之极，其陷之深者也。以其陷之深，取牢狱为喻。如系缚之以徽纆，囚寘于丛棘之中，阴柔而陷之深，其不能出矣。故云至于三岁之久，不得免也，其凶可知。”[121]
对《程氏易传》中的每每强行以比喻结构推求《易》之义理，朱熹曾批评道：“伊川只将一部《易》来作譬喻说了，恐圣人亦不肯作一部譬喻之书。”[122]意即程颐以譬喻阐释义理，恐不合圣人作《易》与《易》之文本的原义。朱熹还说：“便是程传多不肯说实事，皆以为取喻。”[123]意即程氏所取喻，往往避重就轻，不直面卦爻辞本身，不将《易》之本义说清楚。清代李光地承旨所撰《周易折中》，“上律河洛之本末，下及众儒之考定，于通经之不可易者，折中而取之”[124]。其《纲领二》也批评程颐说：“而程子亦曰：理无形也，故假象以显义。此其所以破先儒胶固支离之失，而开后学玩辞玩占之方，则至矣。然观其意，又似直以《易》之取象，无复有所自来，但如《诗》之比兴，孟子之譬喻而已。如此则是《说卦》之作，为无所与于易。而‘近取诸身远取诸物’者，亦剩语矣。故疑其说亦若有未尽者。”[125]李光地首先承认程颐扫除易象腐说，开创后世义理学脉与恢复《易》占筮本来面目的功劳，继而指出程颐高标义理，但其思维内核和取象旧说并无二致，其具体解《易》手法，和《诗》的比兴、孟子的譬喻一样，《易》不过是工具，从中取得义理就可以将其抛弃，《易》不过是程氏宣扬理学之手段。
通观《程氏易传》，凡程氏以“譬”释爻辞时，大都指向义理，正是以爻辞之“比”而“兴”其义理，可谓“比兴式”的解《易》模式。宋代易学义理派的另两种代表作《东坡易传》与《诚斋易传》中，此种比兴式解《易》模式亦有体现。
苏轼《东坡易传》中解释《坤·上六》时说：“君子之得位，如人之有四体为己用也。有手而不能执，有足而不能驰，神不宅其体也。”[126]这是用人之肢体，比喻人的社会地位变迁。再如解释《讼·上九》“或锡之鞶带，终朝三褫之”时他说：“六三，上九之配也。二与四尝有之矣，‘不克讼’而归于上九。上九之得之也，譬之鞶带，夺诸其人之身而已，服之于人，情有赧焉，故终朝三褫之。”[127]这是将爻辞中的人造物单独抽出，以其做比喻结构之喻体，然后以此比喻结构为基础探究爻辞之微言大义。还有在解释《睽·六三》“见舆曳，其牛掣。其人天且劓，无初有终”时说：“三非六之所宜据，譬之乘舆而非其人也。非其人而乘其器，无人则肆，有人则怍矣。故六三见上九，曳其轮而不进，击其牛而去之。”[128]这是将爻辞中的事件做喻体，比喻六三失其爻位。另如在解释《既济·九三》“高宗伐鬼方，三年克之；小人勿用”时说：“上下一心，譬如胡越同舟而遇风，虽厉，民以犯难可也。”[129]“胡越同舟而遇风”一语本出自苏轼《大臣论下》：“故曰同舟而遇风，则胡越可使相救如左右手。”[130]这是苏轼引今典以喻君臣上下一心，而此“上下一心”为爻辞所无，乃是苏轼比兴式解易之结果。
杨万里《诚斋易传》解《易》，于爻辞每条之下引三代至唐朝史实，然后释以己意，于义理派中首开引史证《易》一宗。然其援史入《易》，多出于比附，而非出于对卦爻辞本义之考证。如其释《乾·上九》“亢龙有悔”时说：“居君位而又上焉，将何之乎？此益戒舜以罔淫于乐，禹戒舜以无若丹朱之时也。若志与位俱亢，则‘有悔’矣。梁武帝、唐明皇晚年是已。”[131]这里杨万里解上九爻位之义，先引上古舜、禹之传说，再落脚为梁武帝、唐明皇之晚年旧事。此类例子在《诚斋易传》中俯拾皆是，其解《易》模式与《毛传》小序以诗为美刺如出一辙！
其后朱熹上承二程衣钵，熔义理象数于一炉，其《周易本义》对恢复《易》之占筮面目居功至伟，然其解《易》仍时常借助譬喻。如其解释“时乘六龙以御天”时说：“六龙只是六爻，龙只是譬喻。明此六爻之义，潜见飞跃，以时而动，便是‘乘六龙’，便是‘御天’。”[132]这是在爻辞所描绘的意象和内涵的爻意之间直接搭建比喻结构，将“象”等同于譬喻。在《朱子语类》卷一一七中更有总结性论述：“况《易》中所言事物，已是譬喻，不是实指此物而言，固自难晓。”[133]这是认为《易》中所记载之人事与自然物，并非事实之平实记录，而是全部处于譬喻结构之一端，是所占筮之人事的喻体。朱熹此种类言语不多，但足以表明他并未脱离伊川以譬喻解《易》的模式。
义理派以譬喻解《易》的模式流惠至今，李镜池、高亨、陈鼓应、黄寿褀、金景芳等当代易学名家无不受其沾溉。其中高亨尤为巨擘，他以训诂考究爻辞本义，开易学之新局面，其《周易大传今注》一书，在解释爻辞本义之后，往往继而以比喻阐发爻辞义理。然而高氏所解之比喻义，亦有不切之处。如其注解《需·初九》“需于郊，利用恒，无咎”为：“停驻于旷平之郊野，比喻人停驻于平安广阔之环境，久处之有利而无咎。”[134]这是以“郊”字比喻平安广阔的环境。“郊”字在《周易》中亦出现在《小畜》“小畜，亨，密云不雨，自我西郊”、《同人·上九》“同人于郊，无悔”、《小过·六五》“密云不雨，自我西郊。公弋取彼在穴”等爻辞中。高亨对《小畜》《小过》卦爻辞中的郊字并未多作解释，仅作地名或地点名处理，与《说文·邑部》对郊的解释“距国百里为郊”相同。解释《同人·上九》中的郊时说“邑外之地称郊……古人祭天在郊，故其祭名曰郊”。郊祭乃周代最重要的祭天祭祖之礼，然而无论是作地点还是作祭名，与平安广阔之环境并无关联。且高先生又说“祭天似与战争有关”，与战争有关，那么与平安则是南辕北辙了。此类以己意施之于爻辞的情况并不鲜见，高先生对卦爻辞本义之训诂令人信服，但其阐发之爻辞比喻义尚存可商榷之处。
陈、黄、金等学者注《易》结合训诂与《十翼》，然受《十翼》左右之处颇多，亦以比喻阐释卦爻辞之义理。李镜池的《周易通义》，摒弃义理象数，直以《周易》古经为先民之实录，然其浅于小学，颇有浪漫之处，此不赘述。
综观易学象数派与义理派对《易》所作的种种训解，都是借《周易》以阐明注解者之意，其中罔顾爻辞本义的暴力解释随处可见。《周易》古经建基于比类思维，而“譬”或“喻”则是此种思维运作之基本手段。因此在训解中无论是将《周易》拔高至宇宙本体，还是具体为细微史实，无不使用“譬”或“喻”。这是古代易学之基本思维和操作手法。但在相当多的训解中，与其说是主动采撷“譬”或“喻”为方法论，不如说被迫借“譬”或“喻”而曲为之说。借“譬”或“喻”的训解方式与结果，与汉儒扭转《诗》之本义，将比兴强加于《诗》的做法何其相似！
在历代易学这种以“譬”或“喻”为基本手段的阐释中，《周易》古经内部的易象、卦爻辞等都被搁置为喻体。外于《周易》古经者，举凡形而下之人事或形而上之义理等，借《周易》古经而衍生新意，在比喻结构中处于本体地位。《周易》虽名为诸经之首，在古代易学体系中却是近乎无限增殖之本体的附庸。正是这种本体的增殖不停息地推动了古代易学及其著作的繁衍，处于附庸地位的《周易》古经也随之模糊了其本来面目，这正是《周易》古经的宿命。
（四）以《易》为诗歌之研究
以《周易》卦爻辞为歌谣，为《诗》之先导者，自现代疑古派以来勃然自成易学一派，其根源可追溯自春秋时期。“爻”与“繇”互通，《左传》《国语》均称爻辞为“繇”。《左传·僖公十五年》：“初，晋献公筮嫁伯姬于秦，遇《归妹》之《睽》……其繇曰：‘士刲羊，亦无衁也；女承筐，亦无贶也。’”再如《左传·襄公二十五年》：“武子筮之，遇《困》之《大过》……其繇曰：‘困于石，据于蒺藜；入于其宫，不见其妻。凶。’”《国语·晋语》：“公子亲筮之……其繇曰：‘元亨利贞，勿用有攸往，利建侯。’……其繇曰：‘利建侯行师。’”韦注：“繇，卦辞也。”[135]《汉书·李寻传》颜师古注云：“繇，读与谣同。繇俗者，谓若童谣及舆人之诵。”[136]可见“爻”与“歌谣”在春秋并无清晰之区分。
西汉以《易》古经为依傍，做占筮之用的易学著作中，不乏以四言体诗歌为占筮之依据和取象之载体者，这是文人主动以诗通于《易》的典型。最著名者是西汉焦延寿之《易林》。[137]此书的筮辞长期以来被看作四言诗歌，后人多称引之，钱钟书感叹曰：“卜筮之道不行，《易林》失其要用，转籍文词之末节，得以不废。”[138]略举数例如下：
随时春草，旧枝叶起。扶疏条挑，长大美盛，华沃铄舒。（夫之剥）
冬生不华，老女无家。霜冷蓬室，更为枯株。（蒙之兑）
刖根枯株，不生肌肤。病在于心，日以燋枯。（震之需）
白鸟衔饵，呜呼其子。施翼张翅，来从其母。伯仲叔季，尤贺举手。（小畜之小畜，晋之震，涣之咸，升之解）
鸟鸣哺榖，长欲飞去。循枝上下，适与风遇。颠陨树根，命不可救。（噬嗑之明夷）
青牛白咽，呼我俱田。历山之下，可以多耕。岁乐时节，民人安宁。（颂之小过，观之否，夬之师）
日入望东，不见子家。长女无夫，左手搔头。（讼之师）
朝露白日，四马过隙。岁短期促，时难再得。（鼎之大壮）
独坐西垣，莫与笑言。秋风多哀，使我心悲。（艮之否）
作此哀诗，以告孔忧。（大有之贲）
《易林》中与以上之例相类者比比皆是，不胜枚举。其中“作此哀诗，以告孔忧”已是自认为诗了。明代钟惺择《易林》之语编入《古诗归》，赞赏其文“奇妙”“简妙”。闻一多则说：“汉代还有两部分非文学的文学杰作，一部分在《史记》里，另一部分在《易林》里；关于《史记》你当然同意，听到《易林》这名目，你定愕然了。《易林》是诗，它的四言韵语的形式是诗；它的‘知周乎万物’的内容尤其是诗。——这意见在我心里远在十年以前就已确定了。”[139]还说：“《易林》用《诗》多于《易》，盖事虽《易》，其辞则《诗》也。”[140]钱钟书在《管锥编》第二册立有《焦氏易林》专题，对其评价颇高，说：“盖《易林》几与《三百篇》并为四言诗矩矱焉。”[141]又说：“异想佳喻，俯拾即是，每可比《善哉行》瑟调。”[142]闻钱二人的评价确定了《易林》这一易学名著作为文学经典的地位。除此之外，古代易学中在《易》之卦爻辞中发现歌谣的，唯有前述宋代陈骙一例。
现代以来，诸多学者借助社会学、训诂学等手段，重释《易》之卦爻辞，将《易》之卦爻辞看作商末周初之社会实录。胡朴安的《周易古史观》更认为“《乾》《坤》两卦是序论。《既济》《未济》两卦是余论。自《屯》卦至《离》卦，为草昧时代至殷末之史。自《咸》卦至《小过》卦，为周初文、武、成时代之史。……六十四卦之记事，衔接而下，毫无前后凌乱之处”[143]。这一易学潮流迥异于杨万里之比附式的以史证《易》，而是试图以训诂为基础，上溯卦爻辞创制的原初语境，还原它们的本来面目。此类研究成果，廓清了古代易学强加于《易》的神秘与神圣，奠定了当代易学的基础。以《易》为诗歌前导的易学观念，正是借此一潮流之东风，一扫以诗证《易》之旧说而蔚为大观。
闻一多“以钩稽古代社会史料之目的解《周易》，不主象数，不涉义理”，[144]多以训诂学手段研索《易》卦爻辞之本义。他说：“故《易》与诗之关系最基本——在精神不在外表。”[145]并摘录《大过·九二》《大过·九五》《离·九三》《明夷·初九》等二十余则爻辞，认为它们“有文学意味”。[146]
郭沫若《〈周易〉时代的社会生活》一文把《周易》这部书所反映的社会生活分作生活的基础、社会的结构、精神的生产三大类，又细分为渔猎、牧畜、商旅、耕种、工艺、家族关系、政治组织、行政事项、阶级、宗教、艺术、思想十二项。[147]他举《屯·六二》《贲·六四》《离·九四》《井·九三》《震·彖》《归妹·上六》《中孚·九二》为例，认为“经文的爻辞多半是韵文，而且有不少是很有诗意的”。[148]对某些爻辞，郭沫若甚至直说“这是多么哀婉的一首抒情诗呢……读这短短的四句，好像在读屈子的《离骚》”[149]。
李镜池是现代易学史上首位系统地以说诗法研究《周易》的学者，在《〈周易〉筮辞考·〈周易〉中的比兴诗歌》一文中，他从韵和爻辞意义出发，认为《中孚·九二》“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔糜之”必是诗歌无疑，而“鸣鹤在阴，其子和之”则是典型的“兴”；他将《明夷·初九》的爻辞“明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食”，与《诗经》中的《周南·葛覃》等诗做对比，认为《诗经》中“于飞”二字皆为鸟飞之貌，进而训“明夷”为鸟，得出结论“明夷于飞”和“黄鸟于飞”一样，是“兴”，[150]《明夷》卦则是“一首咏行役之苦的诗歌”。[151]
高亨则更进一步，在《周易卦爻辞的文学价值》一文中明确用赋、比、兴概念归类卦爻辞。他认为《中孚·六三》《丰·上六》《睽·上九》是采用赋的手法；《否·九五》《鼎·九四》《井·九三》等采用了比；《大过·九二》《大过·九五》《明夷·初九》《中孚·九二》等是采用兴的手法；而《睽·六三》《困·六二》《井》的卦辞等则是类似寓言的短歌。高亨认为这些短歌“多是语言简古而清秀；描写明朗而多形象：比兴亲切而有味”。[152]在比较了《周易》卦爻辞中的“短歌”和《诗经》民歌之后，高亨认为《周易》短歌和《诗经》民歌差异“也显示出由《周易》时代到《诗经》时代，诗歌的创作艺术逐步提高的过程。我们如果说《周易》中的短歌是《诗经》民歌的前驱，似乎也接近事实”。[153]高亨认为《周易》古经的卦爻辞运用了比兴，这些卦爻辞的性质其实是诗，在形式与结撰技术上都是《诗经》民歌的前奏。高亨是现代以来第一位将赋比兴概念全面施于《易》卦爻辞的易学家，其细处或值得商榷，但就开启一代风气而言，是毋庸置疑的。
罗根泽在《中国文学起源的新探索》一文中，从四个方面论述了“《周易》卦爻辞中的发现歌谣”：卦爻辞在古代本来称为“繇”；卦爻辞具备母题同而歌词小异这一歌谣特征；卦爻辞中大量运用比兴；诗歌是直观而不需考证的。他认为《大过·九二》《大过·九五》《明夷·初九》《中孚·九二》是比体，而“（《渐》卦）除最后的‘鸿渐于陆，其羽可用为仪’或是比体以外，其余都是兴体”[154]。并给出了判断这些爻辞是兴体的原因：“‘小子厉有言’和‘鸿渐于干’，我们找不到事义的关系，‘饮食衎衎’和‘鸿渐于盘’，也找不到事义的关系。”[155]
刘大杰的《中国文学发展史》上卷设有《〈周易〉卦爻辞中的古代歌谣》一节，亦以《大过·九二》《大过·九五》等为歌谣，认为《中孚·九二》“完全是一首比兴的诗歌。听着双鹤的唱和，因而起兴，写出自己的感情。用字精炼，音调和婉，艺术上有很高的成就”[156]。并认为《明夷·初九》“也是一首比兴诗歌。描写一个旅客在旅途中所受的饥饿和艰苦”[157]。他总结说：“它们虽说放在卜筮的书里，作为巫术迷信的装饰品，当时还没有得到独立的文学生命，但从这些歌谣的内容和形式看来，确实都成为很好的诗歌。由这一阶段再进一步发展，便到了《诗经》。”[158]
以上诸位学者的研究虽然明确提出了《周易》卦爻辞是诗，其结撰手法运用了比兴，是《诗经》的先导，然而其方法是建基于将某些卦爻辞脱去其断辞之后，和《诗经》中的诗歌进行形式上的比较，更多凭借的是对诗歌形式之敏感，甚少从更深层次的感性经验或结撰技术上分析卦爻辞与歌谣之异同。他们虽未撰写专论《易》与诗歌及比兴的专著，但其观点和研究法获得了当代学者广泛的继承和发展。
20世纪80年代，国内学界出现“《周易》热”，出现大量《周易》研究著作，其中不乏以文学视角着手的专著。约略述之。
傅道彬的《〈周易〉的诗体结构形式与诗性智慧》一文，[159]重排卦爻辞，将爻辞与占断之辞分开，认为《乾》卦是天空之歌，《坤》卦是大地之歌，《屯》卦是春天之歌，由此证明《周易》具备诗体结构，充满着诗性智慧。
黄玉顺的《易经古歌考释》一书，系统考索与诠释卦爻辞，认为六十四卦每一卦中都征引了一首古歌谣，《周易》乃是由殷周之际流行的“古歌”和西周初期写定的占辞所组成，并从中钩稽出六十七首“逸诗”，将《周易》定性为一部比《诗经》时代还早的诗集。他从十二个方面论证自己的观点：韵的和谐、卜辞的启示、句式的整饬、风雅颂的体制、赋比兴的艺术手法、命题的方式、“爻”的含义、“系辞”的解说、谣占的传统、后世占筮之书的体例、引文和占辞的区别、古歌与史记的区别。黄玉顺认为《易》引古歌是受引经据典、赋诗言志、引诗为占这三个传统的影响。
其所举十二方面的论据中，“风雅颂的体制”和“赋比兴的艺术手法”乃是由唐代孔颖达所确立；“后世占筮之书的体例”竟引《红楼梦》中曹雪芹所杜撰之筮书为证；“命题的方式”“‘爻’的含义”等论证则忽视卦名、爻位等易学概念自春秋之后方才出现；“谣占的传统”中所举“南国蹙”“获其雄狐”之例当是别种筮书之爻辞，而非民间歌谣。书中类似种种常识性不尽如人意之处颇多，难以尽举。更重要的在于，黄玉顺获得卦爻辞中所引歌谣的方法，是抛开吉凶等占断之辞，打破卦辞与爻辞、爻辞与爻辞之间的界限，将卦爻辞重新排列。这样以今人眼光重排古籍的做法，难以服人。平心而论，黄玉顺此书的价值在于系统地以诗学眼光考察卦爻辞这一思路，而不在于其成果。
陈良运的《〈周易〉与中国文学》分为内外两篇，内篇集中于《周易》与文学的关系，分为创造之道、符号象征、审美意识、文学观念、文学思维、情理品味、语言艺术、古代诗歌八个方面进行阐说。[160]全书认定《周易》是中国古代文学理念与创作之基石。然其论述中，糅合《易》古经与《十翼》而任意取之，第八章《“鸣鹤在阴，其子和之”——〈周易〉中的古代诗歌》专论卦爻辞中的歌谣，但因袭高亨、郭沫若等前辈之处显而易见，尤其是置卦爻辞本义于不顾，以拿来主义态度选择卦爻辞之训解，其方法和结论皆难令人信服。
沈志权的《〈周易〉与中国文学的形成》提出《周易》是诗歌、寓言、散文、小说、戏剧等文学样式的雏形、萌芽，并从形象思维、结构特色、表现手法、语言艺术、文学观念五方面详细论述。[161]
论文成果中，王小盾的《诗六义原始》是较可瞩目的一篇。王氏根据高亨、罗根泽等前辈的研究，提出“《周易》的大量繇辞，则使用了和诗三百相同的母题、修辞格式和起兴方法：它们所代表的，正是诗三百在进入正乐之前的状态”[162]。将《易》纳入了乐教的范围。
葛立斌在《〈周易〉爻辞的套语系统初探》[163]中引入套语理论，认为通行本《周易》将完整的爻辞肢解为六爻，使得原本有韵之爻辞因被杂入无韵的断占之辞而变成了散体。以能否恢复爻辞作为歌谣之原貌为标准，他将《周易》六十四卦分为三类，一是可以完全恢复歌谣原貌的，如《需》《贲》《渐》等；二是至少有三条以上爻辞能够组成完整歌谣的；三是有个别爻辞保留了歌谣特征的。
刘鹤文的《〈周易〉卦爻辞与〈诗经〉的比兴方法》[164]一文将比兴作为诗歌写作技巧，吸取李镜池的方法，对比卦爻辞与《诗经》诗句，提出比兴作为写作技术，源头在于《周易》。刘文长处在于能取具体爻辞分析，空谈较少。但囿于传统比兴观念，掣肘之处颇多。
李洲良《易象：〈周易〉的诗性话语及其象征》[165]一文，将易象的概念理解为包括卦爻象、卦爻辞两部分，认为卦爻辞是诗性的阐释卦爻象，“后者是对前者的解释，但不是抽象的逻辑的哲学阐释，而是直观的形象的诗性描述。从整体上说，易象是隐喻，是象征，易象所蕴含的道理是宗教的、哲学的，但表达方式是文学的、象征的。《周易》以‘立象尽意’的方式传达出对世界诗意解读，易象也就成为隐含《周易》易理的诗性载体”。
从文学角度切入《周易》卦爻辞的论文，还有陈良运的《论〈周易〉的文学思维》（《周易研究》1995年第1期）、张善文的《〈周易〉卦爻辞的文学象征意义》（《古代文学理论研究》1983年第8期）、刘凤泉的《论〈易经〉卦爻辞中格言和谚语的文学价值》（《太原师范学院学报社会科学版》2003年第2期）、王振复的《前诗：〈易经〉卦爻辞的文学因素》（《辽宁大学学报哲学社会科学版》2003年第3期）、邹然《论〈周易〉卦爻辞的文学价值》（《周易研究》1997年第1期）等近百篇论文。总体而言，这些论文，或以象征为核心概念笼盖《易》之卦爻辞；或因袭高亨、罗根泽等前辈学者观点，以说诗法为核心解说《易》；或割裂卦爻辞重排之以求索古歌谣；或以后世赋比兴等观念返释卦爻辞；或将西方文论中原型、图腾等概念引入卦爻辞。学界虽发表有近百篇此类论文，然论证可自圆其说者鲜见，有别创而自成一家者更为难觅。此不赘述。
此外，当代学者还从美学角度切入《易》之研究，现已出版的著作有刘纲纪、范明华合著的《易学与美学》，刘纲纪的《〈周易〉美学》，王振复的《周易的美学智慧》，陈碧的《〈周易〉象数之美》，张乾元的《象外之意——〈周易〉意象学与中国书画美学》等以及张锡坤的《〈周易〉“经”“传”美学通论》等，并发表有多篇以《周易》美学为题的论文。这些研究的核心思路在于经传合说，糅《十翼》之哲学观念与《周易》古经的思想为一体，由此将《易》作为中国美学的起点与基石，勾连出统一之中国美学观。