第二节 隋代文化整合中的两个二元体系
——以音乐为讨论中心
统一后文化整合的“南朝化”是历史发展的主流，但并不能涵盖时代的全部文化景观。众所周知，隋唐文化的绚烂景观中活跃着丰富的多元因子，所谓“有容乃大”[20]，用来形容隋唐文化的包容性再恰当不过。不过，由于各种因素的影响，很多研究对其中具体的脉络分析得并不透彻。限于论题和篇幅，本书也不可能对此作详尽的辨析，只能简略地谈谈自己的意见。
究其实，隋唐文化的整合涉及两个相互交织的二元文化系统：一个是南北文化[21]，另一个是汉族文化与异族文化，其中又以北方异族为主，姑且称之为胡汉文化[22]。两个文化系统的交织主要表现为：西晋覆亡后，胡族占据北方，所谓北朝文化中掺入了许多胡族文化的异质成分。北朝文化是北方汉文化与胡族文化之混合产物，南北文化的差异中包含胡汉文化的区别。但是切不可将南北文化等同于胡汉文化，因为南北文化之区别还包含着汉文化内部南北地域的差异。南北朝时期南北汉文化的内部差异之形成又有空间与时间的双重因素，其中由空间地域原因导致的文化差异主要体现在物质文化与民风民俗等层面上，因为它们受地理环境影响最大。这种差异不仅存在于南北朝时期，而且是一个永恒的文化现象，直到今天也并未消失。从这层意义上说，“任何时代都不存在一种全国共同的文化”[23]。由时间原因导致的南北文化差异主要表现为意识文化和制度文化主体的“正朔南移”[24]。永嘉南渡之后，由文化精英掌握的汉文化的核心与主体转移到以建康为中心的南方，并继续自身的发展演变。而留守在北方的汉族知识分子及其承载的文化由于特殊的历史政治原因，发展相对滞缓并呈现出与南方不同的面貌[25]。南北学风的差异就是最明显的例证：北方恪守汉学家数，南方则在玄学与佛学的启发下重视义理的新阐释。与胡族文化相结合而生成北朝文化者，主要就是北方旧有之汉文化，故而陈寅恪先生认定西魏—北周一脉文化“或阴为六镇鲜卑之野俗，或远承魏晋之遗风”，是“关陇区内保存之旧时汉族文化，以适应鲜卑六镇势力之环境，而产生之混合品”。其于北魏—北齐一系所再三致意之“河西文化”也是北方所留存之旧有汉文化的代表之一。当然，空间因素与时间因素在某些文化领域内也会出现交叉影响的现象。像南朝诗歌既是魏晋诗歌的自身延续，又受到江南风情的较大影响。北朝文化后期也不断吸收南朝在制度和意识文化领域的新成果，其中北魏—北齐一系更为突出。另外，政治环境对汉文化的南北地域差异有一定的强化效应。比如，《颜氏家训》中所反映的南北士族在精神气质与行为方式上的差异，很大程度就是由特殊政治环境影响所致。
厘清南北朝文化差异的渊源脉络，方能合理解释统一后文化整合的具体状况和文化存在的真实面貌。虽然说隋唐统一帝国中的地域差异与文化差异依然存在，不能因强调统一而否认文化的空间差异[26]。但是政治一统必然导致意识形态认同的诉求，确立一种共同的文化模式是满足这种诉求、维系人心最基本的策略。从制度文化层面看，以深入北方势力最为强大的鲜卑族为例，作为游牧民族，其制度文化停留在非常原始的阶段。当他们获得政权要建立规范的制度时，只有求助于汉文化。北魏孝文帝用王肃、刘芳、崔光等人，宇文泰用苏绰创立各自的典章制度即为明证。当汉族的杨氏统一全国后，制度文化建设更只可能是汉文化模式，而其主体北魏—北齐、梁陈二源[27]，都是在南方经过发展演变之后的产物。从意识文化层面看，其高度观念化的形态必须依赖于符号——尤其是文字——作为载体。鲜卑族和其他一些胡族只有语言没有文字，其意识文化也只能处于较原始的阶段。所以，尽管他们的音乐、舞蹈、工艺美术和风俗习性都体现出鲜明特点，但是没有文字将其物化和观念化，只能停留在自为的阶段。当他们求诸汉字以提升自己的文明程度时，实际上已经被涵括在汉字所代表的文化体系中。具体到文学，鲜卑族等胡族只有口传文学，凡是留存下来的那个时代的非汉族诗歌，都经过汉化[28]。只有胡族贵族学写汉语诗，而没有相反的文化传递，即使那些有自己文字的民族也不例外。在这一层面，胡汉意识文化的交流是不对等的。而汉文化中意识文化的主流在南朝经过进一步发展，其不断北征乃至最后覆盖全国就成为文化史的必然。同时也就能解释为什么异质文化中对汉文化影响最大者是佛教的输入，因为它是高度发达的意识文化，有丰富的物化成果——佛经——可供转译研习。从物质文化层面看，情况与前二者就完全不同了。胡族也有非常丰富的物质文化形态（包括器物和习俗），长期以来就对北方汉族，尤其是上层社会的生活有较大影响。史载“（汉）灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡舞，京都贵戚皆竞为之”[29]，像胡床这样的器物后来成为日常生活用具，还被南渡之人带到江南[30]。五胡乱华之后，胡族大量涌入北方，并长期掌握政权。关陇政治文化中心长安地近西域，受其影响尤甚。再加上北周统治者宇文氏本属鲜卑族，杨、李皇室和很多王公贵戚都与胡族有血缘关系，胡气甚重[31]。山东政治文化中心洛阳（含邺城）一带由于历史的原因，日常生活胡化也很严重[32]。统一是由北方政权完成的，京城也在长安，所以统一之后的政治文化中心区域在物质文化层面，依然保留着较浓厚的胡族文化色彩。与之相反，南陈灭亡之后，建康的政治文化中心功能不复存在。受江南风土人情影响的南朝物质文化，随着上层社会政治上的失势、地理环境的迁移，不适于在长安生存，更不可能流行。当隋炀帝醉心于南朝的文化艺术、迷恋其生活方式时，必须屡次巡幸江都，并由于长期滞留不归，最终导致覆亡。
上文对当时存在的二元文化体系作了简略分析，大体上可以这样认为：统一之后的文化融合，在制度文化和意识文化层面，必须以汉文化尤其是南朝文化为主体，这是文化进化的必然选择。在物质文化层面和某些精神生活领域，以长安为代表的政治文化中心仍然存在着许多胡族文化特征，这是历史文化的惯性使然。两者共同构建了时代的文化景观。下面将以音乐为例，具体分析隋代文化二元体系的构成及整合趋势。
开皇二年，颜之推上言：“礼崩乐坏，其来自久。今太常雅乐，并用胡声，请凭梁国旧事，考寻古典。”文帝很不屑地回答：“梁乐亡国之音，奈何遣我用邪？”[33]这段对话反映了一个音乐史的问题：当时的音乐包含有两个系统，一为雅乐，一为俗乐[34]。当时的俗乐又以胡乐为主。雅乐具有鲜明的意识形态象征意味和政治仪式功能，但是北方政权的雅乐却受到胡乐的极大影响。据《隋书·音乐志》云：“周太祖发迹关、陇……而《下武》之声，岂姬人之唱，登歌之奏，协鲜卑之音……高祖受命惟新，八州同贯，制氏全出于胡人，迎神犹带于边曲。”隋朝立国之初，雅乐承袭北周旧制，庙堂之声也以胡乐为主。由于雅乐的象征功能，各朝均有所创制，任何政权确立必须辅以相应的雅乐体制。开皇七年，因为牛弘等人长期未能确定雅乐制度，文帝勃然大怒曰：“我受天命七年，乐府犹歌前代功德邪？”[35]看来统一之后的雅乐重建势在必行，颜之推的进言正是适应这一需求，呼吁重建象征正统文化秩序的雅乐，而在他看来这种音乐的“正朔”只保存于南朝文化中[36]。不仅出身于南朝的颜之推有这方面的要求，作为关陇集团一分子的牛弘也作如是想。开皇九年平陈后，牛弘奏曰：“前克荆州，得梁家雅曲，今平蒋州，又得陈氏正乐。史传相承，以为合古。且观其曲体，用声有次，请修缉之，以备雅乐。其后魏洛阳之曲，据《魏史》云‘太武平赫连昌所得’，更无明证。后周所用者，皆是新造，杂有边裔之声。戎音乱华，皆不可用。请悉停之。”[37]很明显，带有胡族色彩的魏周之乐均非正声，相反，南朝保存的汉族雅乐不仅因制度的古典和完备而具有权威性，也因直接体现儒家乐论而具有极强的意识形态功能，遂成为大一统政权的礼乐建设之首选。这种历史的必然要求甚至能超越统治者的个人好恶而得以实行。
隋文帝“素无术学”、“不悦诗书”[38]，近乎病态地厌恶一切华丽倾向[39]，其本性对南朝文化是排斥的[40]。据《隋书·高祖纪》，开皇十一年正月，文帝“以平陈所得古器多为妖变，悉命毁之”，其态度可见一斑。就其兴趣而言，深受鲜卑习俗熏染[41]。文帝最喜欢的音乐是胡乐，并且能亲自演奏琵琶[42]。前引文帝对颜之推上言的回答表明他对南朝的雅音不感兴趣。尽管如此，统一之后的雅乐重建还是逐步按南朝化的轨迹进行。
开皇九年十二月，应牛弘的奏请，文帝下诏定乐：“朕情存古乐，深思雅道。郑卫淫声，鱼龙杂戏，乐府之内，尽以除之。今欲更调律吕，改张琴瑟。……”“诏太常牛弘、通直散骑常侍许善心、秘书丞姚察、通直郎虞世基等议定作乐。”[43]参与此工作的四名主要负责人中，除牛弘外，许善心等三人都是由陈入隋的南朝人物。牛弘的文化取向从前面的奏请可知，那么这次定乐实际上是由南北士人按照南朝传统来完成的。开皇十四年乐定，牛弘等人奏曰：“永嘉之后，九服崩离，燕、石、苻、姚，递据华土，此其戎乎？何必伊川之上，吾其左袵，无复微管之功。前言往式，于斯而尽。金陵建社，朝士南奔，帝则皇规，粲然更备，与内原隔绝，三百年于兹矣。伏惟明圣膺期，会昌在运。今南征所获梁、陈乐人，及晋、宋旗章，宛然俱至。曩代所不服者，今悉服之，前朝所未得者，今悉得之。化洽功成，于是乎在。臣等伏奉明诏，详定雅乐，博访知音，旁求儒彦，研校是非，定其去就，取为一代正乐。”[44]所依据之基础，述之明矣。这次定乐重点在“更调律吕，改张琴瑟”，即“但改其声，合于钟律”[45]。音乐包括声与辞两个方面，声已重定，辞也应该相应的改变。据《音乐志》记载：“先是高祖遣内史侍郎李元操、值内史省卢思道等，列清庙歌辞十二曲。令齐乐人曹妙达，于太乐教习，以代周歌。……至仁寿元年，炀帝初为皇太子，从享于太庙，闻而非之。乃上言曰：‘清庙歌辞，文多浮丽，不足以述宣功德，请更议定。’于是制诏吏部尚书、奇章公弘，开府仪同三司、领太子洗马柳顾言，秘书丞、摄太常少卿许善心，内史舍人虞世基，礼部侍郎蔡徵等，更详故实，创制雅乐歌辞。”在这几人中，新增的柳顾言是后梁文士，蔡徵也是由陈入隋之人，整套班子还是纯粹的南朝化[46]。其结果正如陈寅恪先生所说：“隋制雅乐，实采江东之旧，盖雅乐系统实由梁陈而传之于隋也。”[47]
尽管雅乐以南朝汉制为主，但胡乐的影响也不能完全消除。前引资料显示，开皇初期的雅乐沿袭北周旧制，后来的雅乐演奏由北齐曹妙达教导，其渊源自不待言。定乐之后的雅乐系统也很难排除胡乐的因素，音乐史家认为：“隋代的雅乐中间，含有很多南方民歌及北方胡乐的成分在内。”[48]南方民歌成分的掺入正是汉文化在江南演变发展的结果，北方胡乐的成分又体现了胡汉文化融合后的面貌。也就是说，隋代的雅乐系统实际上已经是文化整合的产物。
雅乐主要应用于郊庙祭祀，不可能成为流行音乐。流行于长安——尤其是上层社会——的音乐是胡乐，其中又以龟兹乐最受欢迎。据《隋书·音乐志》云：“至隋有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》等，凡三部。开皇中，其器大盛于闾闬。时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估衒公王之间，举时争相慕尚。”[49]这些以龟兹乐为代表的胡乐主要来自北齐，曹妙达乃北齐胡人，后主朝因善音乐而封王。《音乐志》述及齐代音乐状况时曾言：“后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者……后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之。”直到炀帝之时，北齐胡乐依然盛行，史载：“炀帝矜奢，颇玩淫曲。御史大夫裴蕴，揣知帝情，奏括周、齐、梁、陈乐工子弟，及人间善声调者，凡三百余人，并付太乐。倡优
杂，咸来萃止。其哀管新声，淫弦巧奏，皆出邺城之下，高齐之旧曲。”[50]薛道衡《和许给事善心戏场转韵诗》描述东都洛阳的娱乐场景时，也提到“欢笑无穷已，歌咏还相续。羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲”[51]的盛况。这种局面一直延续到后世，唐代一方面继承隋朝旧有之胡乐，另一方面又直接从西域引进更新的外族音乐，至开、天之时，蔚为大观。
统一之后，音乐整合的成果是隋代音乐部类的制度化。据《隋书·音乐志》云：“始开皇初定令，置《七部乐》：一曰《国伎》，二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七曰《文康伎》。……及大业中，炀帝乃定《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》，以为《九部》。乐器工衣创造既成，大备于兹矣。”无论是七部乐还是九部乐，主要着眼于音乐本身，分别部类，统一规范加以管理。这一措施使得胡乐由原来的自为状态变得规范化、制度化，并形成一套完整的音乐演奏程序。九部乐中，《清乐》即《清商三调》，“并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及平陈后获之”[52]。清商乐本是汉代遗产，迁播流传比较复杂，原保存于前凉张氏，属河西文化之遗存[53]。苻秦灭张氏，遂据之。后刘裕北征带入南方，宋齐梁陈，流传不绝，并受到江南吴歌、西曲之影响[54]，属于典型的汉文化之演变发展于江左者。其音乐形制是隋代雅乐重建的重要参照之一，连文帝也称之为“华夏正声”[55]。除《清乐》外，《礼毕》亦出自南方。《礼毕》就是《文康伎》，《音乐志》云：“《礼毕》者，本出自晋太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假为其面，执翳以舞，象其容，取其谥以号之，谓之为《文康乐》。每奏《九部乐》终则陈之，故以礼毕为名。”庾亮是东晋太尉，此乐出自南朝无疑。九部乐中另外七部都是外族胡乐，足见当时胡乐之盛。这一套音乐自汉族旧曲清商乐始，继以七部胡乐，终于南朝汉族的文康乐。既以胡乐为主体，又融合了古今胡汉音乐的多种元素，充分体现了统一后文化整合的历史趋势。但是观其各部名称，胡乐均以国别名之，汉胡泾渭分明，又反映出当时的文化整合尚未形成一新的“中国之音”。这一历史进程一直持续到唐玄宗开元年间方始完成，武德时用九部乐，较之大业九部乐，无天竺、礼毕两部，增燕乐、扶南两部，贞观时又加上高昌一部，遂为十部乐，各族音乐之间仍有界限区别。玄宗之时，“分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。……立部伎八：一《安舞》，二《太平乐》，三《破阵乐》，四《庆善乐》，五《大定乐》，六《上元乐》，七《圣寿乐》，八《光圣乐》。……坐部伎六：一《燕乐》，二《长寿乐》，三《天授乐》，四《鸟歌万岁乐》，五《龙池乐》，六《小破阵乐》”。“破阵乐以下皆用大鼓，杂以龟兹乐，其声震厉。大定乐又加金钲。庆善舞专用西凉乐，声颇闲雅。每享郊庙，则破阵、上元、庆善三舞皆用之。”[56]两部乐既有雅乐，又包含俗乐，立部伎以雅乐为主，坐部伎以俗乐为主，均杂用胡汉音乐，熔铸新声，彻底打破以国别标乐部的惯例，终于形成了新的国家音乐模式。由此可见，隋唐时期文化整合又是一个渐进的历史过程，直至唐代方始完成。