20世纪中国文学史的书写对象问题
方维保
（安徽师范大学文学院）
任何历史都有一个书写对象的问题，文学史也是如此。文学史书写什么？文学史当然以文学为书写对象，这是一个自明的问题。但是，面对着具体的文学生活，问题就会复杂得多；而且面对中国近现代以来复杂的民族关系和复杂的政治格局，就需要对文学史中涉及的各个方面的内容，进行适度的安排。
一 文学史应该以“文”为本
在21世纪的今天，关于20世纪的中国文学史的书写已经汗牛充栋，尽管有的文学史书写得不那么尽如人意，但是好的文学史还是出现了很多；有的文学史写得特别有个性，显示了很强的学术个性；而有的作为教材也很不错，具有很强的实用性。但是尽管如此我还想从我作为本科师范院校教师和现代文学研究者的学术眼光出发，提出自己关于20世纪中国文学的写作构想。
任何研究都有一个对象问题，无任何对象的研究是不存在的。文学史的书写也是如此，它应该把哪些内容——对象纳入自己的书写范围，这是首先必须考虑的问题。给某一学科修史，首先要确定这一学科的构成因素。文学史，尤其是现代文学史，涉及的内容包括，一是作品。文学作品是文学史书写的首要对象，没有文学作品的文学史是不可想象的。从新文化运动到当下，中国新文学创作已经历经一百多年，积累了大量的小说、散文、话剧、诗歌，等作品。在这大量的作品中，有优秀的脍炙人口的作品，也有极为低下庸俗让人不忍卒读的作品；有鸿篇巨制，也有小品短章。但不管它们是什么样的文体，是什么样的形态，都应该是文学史书写的对象。其次是作家。作家是作品的创作者，文学作品中渗透了作家的思想和审美情感，没有作家就没有作品，同样没有作品也就没有作家。凡是有作品的作家都应该进入文学史的视野。但是，作家的生平、社会背景、人际关系、情感立场和政治文化立场，都与作品有关，它们可能影响到作品写作和阐释，尽管如此，这些仍然是非文学性因素。在文学史的写作中，可以对于作家的生平等非文学性的因素给予恰当的关注，但是显然不能过多过滥，不能冲击对于作品的叙述和评价。有些极为重要的作家，创作量大，影响深刻，是可以以作家的人生为线索，展开历史叙述的，这也是历史叙述的一种方式方法。但是在宏观的综合性的历史书写中，以作家为主线的叙述必然导致对于历史的作品线索的冲击，甚至损坏。再次就是文学运动。文学运动是文学史的一部分。文学运动是围绕文学创作而出现的一种文学性行为，它可能对于作品的产生造成影响，甚至是重大的影响，但是它仍然只是一种与文学具有关联性的非文学性因素。文学史可以关注和叙述文学运动，但是一定要明确：文学史不是文学活动史。复次是文学评论。唐弢主编的《中国现代文学史》虽然没有专章述及文学批评，但在对于大的思潮的描述中，存在着大篇幅的对于文学理论、文学批评和文学思想争鸣的叙述；而黄修己主编的《中国现代文学发展史》（中国青年出版社2003年版）中就列入了文学批评的发展。文学评论是对于文学作品的再次阐释和再创作，它是文学相关的文学性行为。文学史当然可以适当关注文学评论甚至已经出现的文学史，但是，文学评论同样是一种相关性行为，它与文学相关，但不是文学作品自身，对于文学批评的叙述，也应该保持一个适当的度，不能在文学史的叙述中大量纳入，导致对主要对象的冲击。无论是作家还是作品它们最终都是要在读者那儿被接受，当作家的作品在读者中被接受时就必然地产生了阅读的差异性，这种差异性再与社会思潮汇合、碰撞，又成为社会思潮的一部分，就形成了文学事件。自从布厄迪提出文学的场境这一观念之后，研究者发现，文学史还存在着第五度空间，这就是社会场境，它包括大的方面的文学产生的社会文化环境，也包括小的方面的诸如报刊检查制度、刊物出版状况和作家群的聚散等。
通过以上分析，我们可以看到，文学史的书写对象包含多方面的内容，除了上面的几个方面之外，还有思潮、流派等等，但是，无论是作家生平还是文学运动还是文学批评，都是只具有文学性的与文学相关的内容，文学史的叙述是可以以它们为叙述对象的，但都不是主体性对象。文学史的主体性对象只有一个，那就是作品，也就是创作出来的文本。只有以文为本的文学史才是真正的文学史。没有《石壕吏》，杜甫又是谁？没有《呐喊》，鲁迅又是谁？新文化运动与文学史何干？没有《子夜》，30年代的“革命文学”运动又怎么能够进入文学史家的法眼？！作家因作品而成为作家，因为有了作品才有了文学史，因此，作品是文学史的本体，最本质的文学史就是作品史。中国现代文学史不是以鲁迅、郭沫若、茅盾、张爱玲、曹禺而存在，而是以《阿Q正传》、《凤凰涅槃》、《子夜》、《金锁记》和《雷雨》而存在。假如没有这些作品，鲁迅作为一个自然人对于文学史来说是无足轻重的。同样，假如没有这些作品，这些作家的生平对于文学史来说是无足轻重的；没有这些作品，与这些作家相关的文学事件也是无足轻重的；没有这些作品，所谓的文学欣赏、接受和批评也就不复存在。尽管这一切对于思想史是重要的，但对于思想史重要并不一定对于文学史就重要，这就是不同学科的分野和界限。
同时，我们还必须看到，无论是大学、中学还是小学甚至是幼儿园，文学教育都是以作品为主要对象。这是由教育的本质所决定的。教育可以传达知识，从一般意义上来说，文学史知识的传达也是重要的，尤其是对于中文系的学生来说，他们更需要这样的专门知识。但是，假如我们认同这样一个基本的现代教育原则，即教育是人格的培养和熏陶，那么知识的传输就不那么重要了。大学文学教育是人文教育，人文教育的核心价值在于人格培养和熏陶。而能够担当起人文熏陶重任的显然不是知识传输，而是具有审美特性的文学艺术作品的文本。只有在文学的文本及其语境中，受教育者才能接受熏陶，也就是蔡元培所说的“美育”。从大学教育这个角度来说，美育是最为重要的，而唯一能够担当美育责任的就是文学艺术作品本身。因此，在文学史教学中，首先应该是文学文本的教育，同样，在文学史的编写中，首先应该是作品。总之一句话，文学史应该以“文”为本。
二 文学史书写中的文体选择和搭配
以“文”为本，这是文学史的基本立场。但这只是大而化之的说法，在具体的操作中就会涉及一个根本的也是基本的问题，那就是：以哪些“文”为本呢？
在中国古代，“散文”就是一个混乱的概念。它可以指称文学性的散文创作，如唐宋八大家的作品；也可以指政府公文，即所谓的散体文都是散文；也可以包括历史创作，如《史记》、《汉书》等。这一对象所指的模糊性，为文学史的书写带来了困难。
这种情况在现代时期同样存在。文体是文学史构成的本体部分，因为它直接指向文本的风格样式。考察中国现代文学史，其中被写进文学史的有一些基本的核心的文体：首先是诗歌。作为中国文学最为尊崇的部分，不用统计，所有的中国现代文学史都将其列入叙述的范畴之内。当然，被尊崇的是新诗，而不是旧体诗。中国现代文学史家，站在现代性的立场之上，继承了中国文学对于诗歌的尊崇意识，但是却反对旧体诗入史。当然，也不乏基于时间的维度，而将旧体诗入史的。但在总体上处于少数。其次是小说。当中国文艺史家历史意识觉醒的时候，小说就被作为与诗歌一样重要，甚至更为重要的文体而在文学史中加以叙述。虽然在中国古代其地位等而下之。再次是散文。散文是中国传统文学中受到尊崇的文体。现代时期出版的古代文学史都把散文放在极为重要的位置加以叙述。中国现代文学史也不例外。在所有的现代文学史中，散文应该是“美文”，一直具有重要的位置；但是尽管现代散文理论已经很发达，但散文在现代文学史中的地位显然不及诗歌和小说，叙述的篇幅和比重相较于古代有着较大的下降。在唐弢的《中国现代文学史》（人民文学出版社1982年版）中还将报告文学作为散文之一种列入其中进行叙述。以上三种文体在所有的文学史中都一定会被述及的。
还有一些在文学史中处于边缘位置的文体。首先是戏剧。中国现代文学史对于传统戏曲基本采取了视而不见的态度。因为中国现代文学史的新文学特性，所以传统戏曲尽管在现代时期仍然非常的繁荣，并出现了梅兰芳等戏曲大家，但现代文学史并不述及。所以，中国现代文学史只述及对于新文学来说具有合法性的话剧。在几乎所有的文学史中都有关于话剧发展的描述。其次是翻译文学。20世纪三四十年代，文学史家意识到翻译文学的重要性，把翻译文学列入文学史框架，如陈子展的《中国近代文学之变迁》（上海中华书局1929年版）与王哲甫的《中国新文学运动史》（北平杰成印书局1933年版），分别将“翻译文学”列为第8章与第7章，田禽的《中国戏剧运动》（商务印书馆1944年版）第8章为“三十年来戏剧翻译之比较”，蓝海的《中国抗战文艺史》（现代出版社1947年版）也注意到抗战时期翻译界的“名著热”现象。[1]还有“电影文学”、“报告文学”和“文学批评”等等。
在上述所列举的所谓的“文体”中，通过我对于文学史的观察，有些基本的文体仍然活跃在文学史书写中，有些则已经隐退了，有些则正在隐退。依然活跃的文体包括诗歌、散文、小说。所有的文学史都雷打不动地叙述到这些文体的文本。它们构成了文学史书写的基础部分，或者说本质部分。没有对于诗歌、散文、小说作品的叙述的文学史是不可想象的。而其他的则各有其处境：话剧，本是新文学最新的部分，因为它纯粹是舶来品，以用来代替中国传统的戏剧的。在早期的现代文学史中，大都列有专门的章节来叙述话剧作品及其演变的历史，但是，及至当代尤其是到了90年代后期，文学史越来越对于话剧不感兴趣了。原因在于，话剧本身就是一个综合性的文体，综合性的艺术，它不但有文本，还有表演和导演，甚至后者比前者更为重要。当现代时期，剧作家比较重视文本的时候，出现了大量优秀的具有极强文学性的剧本，所以它可以纳入文学史讲述的范畴。而一旦当它不再总有剧本，在消费时代降解为一种纯粹的舞台艺术的时候，它已经不属于文学史讲述的范畴了。还有电影。早期也有文学史将其列入文学史的讲述范畴，但那也是基于电影剧本。作为一种具有现代技术性特征的综合艺术，一旦没有了剧本也同样不属于文学史关注的对象。尽管唐金海主编的《二十世纪中国文学通史》不但把电影文学纳入文学史，而且对电视剧文学也应进行专门的叙述；但是这毕竟不是文学史写作的主流。再次是翻译文学。文学翻译存在极为强烈的二度创作的问题。阅读翻译作品，与其说是与原作者作品对话，还不如说是在与译者对话。但是，翻译文学毕竟是一种二度创作，翻译作为一种传播手段，其创造性总是受到原作的掣肘，其版权当然也受到原作的巨大制约。所以文学史上尽管有许多史家将翻译作为创作来看待，但还是无法阻止其在后来的文学史讲述中的失落。最后是报告文学。由于报告文学的新闻性，导致了这种文体的两面骑墙的特征。它也是越来越多地被列入了新闻学史的叙述范畴，而不是文学的。
从上面可以看出，经过历史的筛选淘洗，文学史最终的书写对象其实就是三种文体——诗歌、散文和小说。也就是那些纸面的文字创作，文学性的创作。这些都是文学史作品选择的基本文体。但是，中国现代时期由于很多综合艺术都有着优美的文本，如话剧它不仅是表演文本，更为重要的是它也有着优美的文字文本；还有的电影它的存在也不仅是镜头文本同时也存在着优美的文字文本，因此，都可以将其纳入文学文体书写的范围之内。
总之一句话，文学是文字之学，只要有文字文本，而且是优美的文学性的文字文本，不管它是什么样的体式，都可以入选文学史书写的法眼。我碰到的一些文学史，把一些没有文字文本，即使有文字文本也没有文学性的电视剧和电影等都纳入到文学史中来。我认为，这样做是不合适的。有的电视剧和电影等虽然具有优美的审美性，但是却根本没有文字，也没有文学性，虽然文学性也是一种审美性，但文学性和审美性还是有差异的。文学性的审美性首先建构在文字的基础之上。假如因为电影和电视剧同属文化范畴而纳入的话，显然文学史就会膨胀为艺术史，膨胀为文化史。当学科界限消失的时候，文学史也就不复存在了。
三 现代民族国家背景下文学史书写的政治语境整合
文学史以“文”为本，以作品为主体；文学史以纸面的文学性创作作为讲述的主要内涵，这些都是文学史书写对象的一般性问题。文学史的书写从来都是具体的，不但具体到一般的作品，还要具体到一般的民族和国家。中国文学史也是如此，中国现当代文学史更是如此。而且由于中国现当代特殊的民族国家格局，文学史书写还碰到一些特殊的问题。
在中国现代民族国家的范畴之内，现代当代文学史的书写面临着一个方面的对象难题：这就是中国现当代实际存在着的国家政治格局问题。从现代时期开始，中国的国家权力就存在着“两岸三地”的政治格局。现代时期，存在着中国合法政权能够完全管辖的大陆、被日本殖民的台湾，以及被英国和葡萄牙殖民的香港和澳门。到了当代时期，同样存在着一个“两岸三地”的问题：中国共产党人的中华人民共和国管辖的中国内地、国民党人管辖下的台湾，以及由英国和葡萄牙殖民统治的中国香港和中国澳门。我们现在的文学史，无论对现代时期还是对当代时期文学史的书写，主要的还局限于中国内地的文学史书写。在现代时期忽略了对于沦陷的台湾文学的观照，对于被殖民的中国香港和中国澳门文学的观照；在当代时期，则在编写体例和观照视野上，同样忽略了港澳台。也就是说，中国现代文学史的主流是中国内地文学史。从现代民族国家的角度上来说，仅仅只书写中国内地文学的中国文学史是不完整的、残缺的文学史。
在中国现代时期，由于日本和西方列强的侵略，中国国家版图被分割成了三个部分：日本殖民的台湾和英国、葡萄牙殖民的中国香港、中国澳门。日本殖民时期的台湾，虽然日本殖民者强行推行祛中国化，推行日语教育，强化对于日本的殖民意识，但是汉语文学同样存在，对于中国现代民族国家的认同意识也没有彻底消泯。在这一时期，还出现了不少具有民族意识的、乡土意识的优秀的作家和优美的作品，最为典型的如赖和的创作。在现代文学史的书写中完全可以纳入叙述的范围之内。香港和澳门也是如此。在香港和澳门漫长的殖民统治时期，宗主国语言和文化在当局的强化下蚕食着港澳的民族文化，从而使得这两地的文学多少浸染了殖民地文化色彩和商业文明色彩。但是，港澳尤其是香港，中华本土意识依然非常的强烈，也出现了不少具有民族意识的作品，尽管在总体上其艺术水准可能不高，但作为中国文学史也应该给予符合实际的观照。现代时期两岸三地的问题在现代文学史的书写中，是一个非常严重的问题。目前，当代时期的两岸三地问题已经受到文学史界的高度重视，而现代时期的两岸三地问题却没有引起应有的重视。
中国当代的特殊政治使得中国出现了管理的三个区域，一个是台湾，一个是香港和澳门，再就是中国内地。在中国当代文学史的写作中，基于普遍存在的大陆中心论，中国内地的文学被叙述为中国当代文学的主流。这一点是可以理解的。但作为一个完整的中国当代文学史，就必须把台湾文学、香港和澳门文学整合进20世纪中国文学的整体之中。20世纪的台湾、香港和澳门文学由于特殊的历史文化背景，往往呈现出独立的文化和美学风貌，但又与中国现代文学和当代文学有着千丝万缕的联系，对于它们的文学史叙述历来是一个难点。我的观点是，“二十世纪中国文学史”应将港澳台文学作为“中国20世纪文学的历史进程”的一部分来叙述，既体现了现代民族国家意义上的整体观念，又不淹没其特殊性，避免了此前众多文学史的“附录”的尴尬。中国台湾文学和港澳文学，之所以必须要将其整合进中国文学史，除了政治版图的原因之外，还在于大陆文学与台湾和港澳文学之间的千丝万缕的牵系。台湾当代文学，实际上它在五六十年代的繁荣，是由大量的大陆去台的现代时期的作家创作的，诸如梁实秋、苏雪林等人的创作；就是第二代作家如钟理和等人的乡土文学也与大陆现代时期的乡土文学有着血脉关系；更不要说现代主义文学了，路易士（后改名纪弦）就是以现代时期的现代派诗人的身份进入台湾的。类似于路易士改名纪弦的现象还很多。在六七十年代，大陆和台湾都存在着政治文学，但台湾却有着现代主义文学和消费文学，这是大陆所没有的。从历史的继承性来考量，台湾的现代主义文学和消费文学与现代中国文学有着更为密切的血脉联系。我要说的就是，台湾的当代文学与中国现代文学有着割不断的关系。正是因为如此，我才说台湾文学是整个中国民族国家意义的中国当代文学的一部分。
虽然“两岸三地”在现代时期和当代时期的政治记忆有着很大的差异，但是，中国民族的集体记忆却一直通过种种方式血脉相连。我们不能如过去那样对于香港文学或者对于台湾文学出于政治的考量而有意忽视。
四 现代民族国家背景下文学史书写的民族语境整合
中国现当代文学史中的民族文学的书写问题，较之于“两岸三地”文学入史的问题更加复杂。而且这个问题长期以来，在现当代文学史的书写中一直处理得不好。
现代中国是一个多民族的国家，以汉族人数最多。汉语是当代中国的主体语言；在文学创作上，汉语文学作品占据了绝大多数。所以，当代的许多中国现代文学史就以汉族文学史代替“中国”文学史。这种文学史的写法，从逻辑上来说是不恰当的。所以，现在有的学者提出了“汉语文学史”的概念，相似的还有“汉语诗歌”等概念。这都反映了当今的学者已经意识到了中国现代文学史书写在现代民族国家背景下的缺陷。但这种将中国文学史龟缩为汉语文学史的写作方式，在学理上是说得通的；不过，显然是一种因无法全面或合理书写整个中国文学史而采取的“鸵鸟政策”。现代中国是个多民族构成的现代民族国家，要书写现代文学史仅仅只书写汉族文学是不够的。
中国现当代多民族文学史的书写问题，首先是对于民族国家集体记忆的寻找和现代民族国家认同感的寻找。只有在民族国家认同感的基础上，在民族国家集体记忆的基础上，才能书写一部多民族文学史。中国现代民族国家是在历史中形成的。从商周时代开始，中国就已经形成了一个多民族的国家。现代中国境内的许多民族从那时开始就已经生活于同一片土地之上，在文化文学等各个方面相互影响相互交融，从而形成了今天的以汉民族为主体的民族国家。这就是中国现代民族国家的集体的也是共同的记忆。这种共同记忆并不因中国近现代社会诸多的外来侵略而有所改变，相反，因为需要共同应对外来的侵略，近现代各民族反而加深了这种共同记忆。
在当代前期的现代文学史的编写中，如唐弢等人的《中国现代文学史》的一个基本方式是，以阶级论作为基本价值观和阶级斗争作为各民族的集体记忆。在这个基础上来设计民族文学在文学史中的章节安排。这也是文学获得共同记忆的一种途径和方式。
当然，多民族文学史仅有共同记忆是不够的，还必须在共同记忆的基础上，尽可能地保存各民族文学的个性或民族性。有的研究者认为当前的现当代文学史：“当撰史者只是把‘少数民族文学’当成‘生活类型’和‘题材类型’时，作家的民族身份实际上并没有进入审美价值独特性的评判范畴。当主题或思想性的要求已内化为作品审美性的主要指标时，特定‘族群’历史及其风俗所形成的审美方式、美感呈现方式及其对人类及自然的想象方式，都在这些‘统一性’中被遮蔽了。这是中国当代文学史关于少数民族历史叙述的一个缺陷。”[2]
这种仅以民族文学作为一种“生活类型”和“题材类型”，当然不能展现出民族文学的个性和审美价值特性。
怎样书写现代民族国家背景下的民族文学史呢？把各少数民族的文学融入到中国文学史之中去，这是一个不得不为的选择。怎样融入依然是一个令人困惑的问题。在唐金海、周斌主编的《20世纪中国文学通史》中，开辟专章讲述“少数民族文学”。这是一种常见的少数民族文学的入史方式，在此前的现代文学史中有过这样的尝试。在《通史》中，编著者将现当代文学史中的有些重要作家，如沈从文、老舍等，列入少数民族文学创作中来进行叙述。这种做法从一般意义上也是说得通的。因为老舍是满族，沈从文是土家族。
但是，考察老舍和沈从文的创作以后，就会感觉到，这样做是完全不必要的。也就是说，对于老舍、沈从文甚至端木蕻良这样的作家及其创作，完全可以不必突出他们的民族身份。其实，尽管沈从文为土家族，但是他的创作中并没有多少土家族的民族特性，他的写作已经融入到现代民族国家的共同语之中，成为中国现代民族国家文学话语水乳交融的一部分。同样的还有老舍，老舍的小说和话剧，尤其是早期的创作，如果你说它具有京味儿是确实的，但是你却很难在其中发现多少满族的文化特征。当然，在1949年之后的文学创作中，尤其是《正红旗下》才能见到他写作的满族文化特性和文学话语特征。这只不过是他的整个创作的九牛一毛而已。所以，可以说现在我们常见的现代文学史对于沈从文和老舍的安排是恰当的。
我的意见是，将中国现当代历史上所出现的少数民族作家，放在他们所处的那个时代背景下来叙述。根据其创作的民族性表现的程度来分别对待。如沈从文、老舍这些少数民族作家，由于其创作中的本族特性并不浓厚，完全可以将其纳入中国现当代文学史的书写秩序之中。可以将他们与鲁迅、茅盾、曹禺等作家放在一起来讨论他们在叙述中的地位，安排叙述的篇幅，没有必要刻意强调其民族作家的身份。而对于那些本民族性较强，而又用汉语进行创作的作家及其作品，如扎西达娃和阿来，也可以将其放在特定的时代背景之下来叙述，并在叙述中“适当”强调其民族性。如直接将扎西达娃放在寻根文学中，将阿来放在90年代的长篇小说的创作中来叙述都是可以的。无疑，在扎西达娃和阿来的创作中，藏族的民族性是存在的，但两位藏族作家的创作，基本都是那个时代背景下出现的，而且他们使用汉语进行写作，也可以归入到浩荡的中国文学创作的洪流之中。
而对于那些运用少数民族语言创作的作品，假如书写汉语文学史就是一个难题。这不但要将这些作品翻译成汉语，而且还要给予恰当的评价。一部理想的中国现代文学史，不仅要包括运用汉语写出来的少数民族作家的作品，也应该包括运用少数民族语言写出来的作品。同时，一部理想的中国20世纪文学史，还要将一切具有“中国”意义上的民族作品都包括进来。中国的少数民族大多具有这片土地上的悠久的历史，但也有些民族是现代时期才有的，我不是说现当代时期新命名的民族，而是指那些具有中国国籍的“外国人”，如赛珍珠。她显然不能归入中国任何一个民族，但是她却曾加入中国籍，并成为一个“中国人”。作为一个以中国为书写对象的作家，尽管她所使用的主要语言是英语，但也应该纳入中国文学史的叙述之中。
历史时间是一种存在的必然，也超越于民族性之上。依照历史时间的自然秩序和时代发展的顺序，来安排民族作家及其创作的叙述是恰当的。而在历史时间和共同文化记忆的大背景下，叙述少数民族作家与民族共同记忆的关系，以及在这样的语境中的民族性及其审美风貌，也是恰当的。既照顾到了民族国家的共同记忆，也照顾到了民族国家的共名之下的民族文学的个性特征。当然也符合历史的本然。
[1]秦弓：《论翻译文学在现代文学史上的地位——以五四时期为例》，《文学评论》2007年第2期。
[2]席扬：《关于中国当代文学史中“少数民族文学”的“历史叙述”问题》，《民族文学研究》2011年第2期。