许地山创作的“多苦”意识
看过宝岛的叆叇云霞，听过大陆的悲苦故事，沐过欧风美雨，饮过恒河圣水，参过儒释道义，奇特的生活境遇和心路历程，使许地山成为文坛奇人。正是这“奇”撩起了一股许地山研究之“热”。近年来，关于许地山文学创作的研究文章不断发表。这些文章角度各异，多有建树，但着眼点似乎都放在他的思想和艺术的复杂性上面。而我在趋近许地山的过程中，则一直努力把兴味放在许地山的某种可称为“心境”的东西上面，探寻的结果是发现在许地山身上潜藏着一种深重的多苦意识，它显化为许地山的生命意识和审美意识，它制约着许地山进入生活世界和艺术世界的眼光和视野，它浸染成许地山作品尤其是早期创作的基色。
一
西方文化中的“忏悔意识”是一种强烈的宗教情绪，一种对“原罪”的自我忏悔，一种个体与上帝的精神沟通。中国传统文化中的“忧患意识”是一种沉浸于“济世”的忧思，一种忧生忧国的心理重负，一种个体与世俗的精神联系。印度佛教文化中的“多苦”观是一种对充满“无量诸苦”的人生景象的描述，一种启发信徒“破我”、“无我”的宗教呼唤。许地山的多苦意识与以上三者都有密切关联但又不同于这三者。它是一种悲剧情怀，一种世俗的又带有宗教色彩的心理状态，借用美国评论家布莱雷尔的话说：“人们持续地觉察到人类命运总是被不受控制的因素所支配，而其经常状态就是毫无幸福，那么人生悲剧感便存在于这持续的觉察之中。”[1]
许地山的多苦意识正是存在于对人生苦相的一种持续的觉察之中。这几乎持续了他短命的一生，至少在他的不惑之年（1933年他41岁时写的《序〈野鸽的话〉》一文中）还有明显的流露。许地山一生都与宗教有密切联系，他甚至把主要精力放在宗教学的研究上。不能排除宗教的深奥对他的吸引，但也不能排除宗教逃避人生的倾向与他的多苦意识的吻合，而他创作的文学文本则是这种复杂化了的多苦意识在客观世界中产生的复本。考察许地山的文学创作过程，我们会发现许地山有两个高峰体验期：第一个体验期是“五四”时期（大约从1921年到1925 年），第二个高峰体验期是1933年到1934年前后。在第二个高峰体验期许地山创作了《女儿心》、《春桃》等作品，其人生取向偏于积极，艺术色彩偏于明朗。而在第一个高峰体验期，许地山的创作则最明显、最集中地表现了我所说的“多苦意识”。正如莎士比亚的许多悲剧集中在一段时间内问世一样，许地山的人生悲歌和悲苦故事也是集中在一段时间里唱出来、讲出来的。他的小说集《缀网劳蛛》、小品集《空山灵雨》及自编诗集《落花生舌》中大部分诗作都创作于这段时间，在苦相的描绘中，在苦情的抒写中，强烈地流溢着许地山深重的多苦意识。
许地山的多苦意识主要来源于两个方面，一是许地山自己的人生苦感，二是宗教尤其是佛教的人生苦观。前者是一种世俗的经验和情感，后者则是一种非世俗的理智和观照。二者在辩证的扭结中融为一体，不断强化深化乃至沉淀到许地山的潜意识层。
《空山灵雨》弁言开头一句就是“生本不乐”。检索许地山开始文学创作之前的经历，我们发现那的确是一个多苦的人生：1893年许地山生于台南，一生下来就掉进了“变乱的渊海”。第二年甲午战争爆发，日本占领台湾，他便随父落籍福建。以后流离于福建、广州之间。19岁那年辛亥革命爆发，因家道贫困便开始自谋生活，辗转执教于漳州、缅甸之间。25岁入北京燕京大学读书。这种人生正如《空山灵雨·弁言》所说是“自入世以来，屡遭变难，四方流离……”这使许地山意识里蕴蓄了一种生命无“根”的漂泊感，他的作品的背景差不多都安排在船上、海上、岛上、异域、佛国。又：14岁，从学4年的塾师倪玉笙殁。26岁，父病逝葬异域（苏门答腊）。28岁，结婚才两年的爱妻林月森病逝。亲人、老师的不断死去，也会不断地在许地山意识深处积淀着生命无常的感觉。这又使他的创作从一开始便是文字和眼泪一同倾泻。他写诗是“墨未到纸泪先到”（《情书》），他写散文是“泪珠急如雨”、“泪又成川”（《心有事》）。尤其是爱妻之死，他情感的池塘差不多干涸了，他宣称“我底爱已经老死尽”（《女人我很爱你》）。他把泪洒向死去的生命，洒向人生的无常，他悟出“生的结构”从没有一个稳固的形态：“生的巨灵说：‘补缀补缀罢，世间没有一个不破的网。’”（《缀网劳蛛》）
既然人生没有“根”而必须不断“流离”，“流离”也无固
定的路向，人生只有一个多苦的情境，许地山只好投入宗教。他企望能在那里找到一片精神的家园，做永久的“精神还乡”梦。他先是入了基督教会（闽南伦敦会），后入宗教学院。先是研究佛教，后准备写《道教史》。他常用佛教观点解释人生，也用佛教概念分析文学艺术。佛教对许地山的潜移默化可归因于母亲、舅父的信佛行为，福建的崇佛风习，缅甸的佛教氛围。而民族的多灾多难，他自己的人生不幸更使他有意识地趋向佛教，从佛教里寻找合理的解释。亲人们一个个鲜活的生命突然消失了，骨肉归地，湿性归水，暖气归火，呼吸归风，不正是《圆觉经》所云“我今此身，四大和合……四大各离……”的“四大皆空”吗？人生尽是流离痛苦灾难，是“生本不乐”，不正是佛教所谓的“人生皆苦”吗？就这样，现世生活的苦难在佛教的解释中化解了，人生的无根感、无常感与佛教的多苦观遇合了（也与儒教的“忧患意识”、基督教的“忏悔意识”相掺和），世俗的多苦意识便非世俗化了。
这种独特的人生境遇、人生感受使许地山在“五四”时期热衷于人生问题的探讨，热衷于为人生的文学的建设。1919年他便和郑振铎创办《新社会》旬刊，开始发表论人生问题的文章。1921年他成为文学研究会发起人之一。他似乎很急切地想倾吐郁积在心中的苦感，很急切地想给人生一个独特的说法。在革新后的《小说月报》第一期上他发表了他的第一篇小说《命命鸟》。他显意识乃至潜意识层中的多苦意识开始在客观世界产生复本，并定下他早期创作的情感基调。沈从文说：“那永远是东方的，静的，微带厌世倾向的，柔软忧郁的调子，使我们读到它时不知不觉发生悲哀了。”（沈从文《论落花生》）
在许地山的早期创作中，这种多苦意识的流露主要体现在以下方面：（一）生存的不幸。“自入世以来，屡遭变乱，四方流离，未尝宽怀就枕”（《空山灵雨·弁言》）。变乱流离的生存境遇使许地山产生了“生本不乐”的人生感觉：人生像《海》，苦难无边；人生似《蝉》，随时都有被虫鸟吃掉的可能；人生如草虫，不过百日命转瞬即逝（《愚妇人》），人生的结构是破而又补、补而又破的蛛网（《缀网劳蛛》）。他抽象起来的全是“苦”：《商人妇》、《万物之母》、《“小俄罗斯”的兵》等讲述的是一个个断人肝肠的悲苦故事。（二）爱的痛苦。有盲目的爱、徒劳的爱、苦涩的爱。《空山灵雨》、《落花生舌》中很多篇章都是纪念亡妻的，抒写了永远失去的爱的痛苦。《爱底痛苦》一文甚至明确宣称：爱即痛苦。佛教认为系缚人生的是一个“苦”字：生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五蕴炽盛苦（即肉体和精神上的苦），等等，概言之，人生皆苦。许地山则用他的创作给这“人生皆苦”以形象的确证。（三）人类整体的悲哀。《缀网劳蛛》的主人公尚洁认为人生之网“或完或缺，只能听其自然罢了”；《海》写人生如海中孤舟，不能自控只能随波逐流。这里流露的虚无的命运观，是老庄的随遇而安、消极无为思想的体现，也可以说其骨子里仍是佛教“四大皆空”的观念。在1934年《序〈野鸽的话〉》中许地山写道：“人类底被压迫是普遍的现象。最大的压迫还是自然的势力，用佛教底话，是‘生老病死’……我不信人类在自然界里会有得到最后胜利的那一天，地会老，天会荒，人类也会碎成星云尘，随着天空里某个中心吸力无意识地绕转。”所以，无论是从社会角度还是自然角度，许地山看到的都是人类永远的悲哀。他从人类整体的生存层面上看出了生命的虚无，看出了冥冥中的超现实的力量的恐怖。这正如佛教所认为：宇宙万物由四大（地、水、火、风）暂时聚合生成，四大合则生，四大散则灭，没有一样亘古不变。这样，人力又有何能耐，人类又有何作为呢？（四）世俗的前途充满黑暗。《暾将出兮东方》一文，写时过十年，暮气满面的“我”忘记了赞美光明的歌，认为“黑暗是不足诅咒，光明是毋须赞美的，光明不能增益你什么，黑暗不能妨碍你什么”。《暗途》一文指出自己不相信有什么指路明灯，宁可自己在黑暗中摸索。《无法投递之邮件》流露出对现实的失望，对前途的悲观，甚至诅咒“理想”是一朵可看不可拿的“毒花”。（五）无力济世的内疚和苦恼。逼视人生，许地山看到的尽是被侮辱、被损害的形象（更多的是妇女），是不得温饱、不得自由的痛苦生存状态。深深的人道同情之后，他心中升起一种内疚。《债》里写了一个知识分子对人民的欠债感：“我看见许多贫乏人，愁苦人，就如该了他们无量的债一般……世界若有一个人吃不饱足，穿不暖和，住不舒服，我也不敢公然独享这具足的生活。”这里所表述的很像是俄国民粹派拉甫洛夫《历史书简》中的关于知识分子向人民欠债的思想，也可以说是抒写了“先天下之忧而忧”的儒者情怀。然而，当这儒者真正开始济世时，却又不被理解、不被接纳，徒有救世无门的悲叹。如《光底死》写“光”遭到人间“智者”的排斥和诅咒。
总之，多苦意识的漫溢已由现在生活而及将来世界，由个人经验而及整个人类的生存境遇，由人生苦相而及宗教背景。“多苦”仿佛是一种超阶级、超时空、超世俗的人生概括。但是在许地山身上我们又会看到“多苦”意识的对立面，这就是苦极之“乐”。
二
基督教的离“苦”得“乐”之法是希望灵魂能进入天堂极乐世界；佛教的离“苦”得“乐”之法是破“我”以“解脱”而达到“涅槃”极乐之境。许地山的离“苦”得“乐”之法无疑是受到宗教离“苦”得“乐”之法的启示。所以，他写完“生”的痛苦便赞美起“死”的极乐。《命命鸟》里加陵、敏明两人最后是投水而走向“极乐世界”。《鬼赞》中赞美死亡。《山响》中渴望早早“休息”。但是，对许地山更适用的还是中国化的佛教禅宗的离“苦”得“乐”法。禅宗认为，“西方（指西方极乐世界）只在眼前”（《大正藏》卷48），人若随遇而安即能“恒安乐”（《坛经》）。所以，许地山更多的创作是从苦中找“乐”，写完人物的多苦遭遇之后又涂上一层喜乐色彩。《商人妇》里的惜官就能从“苦”里悟出“快乐”来。在《序〈野鸽的话〉》中许地山有这样一段自白：“我看见底处处都是悲剧；我所感底事事都是痛事。可是我不呻吟，因为这是必然的现象。换一句话说，这就是命运。作者的功能，我想便是启发读者这种悲哀和苦感，使他们有所慰藉，有所趋避……在不可抵挡的命运中求适应……”他又说：“永不呻吟的才是最有勇气底。”（《论“反新式风花雪月”》）因此，他也不让多苦意识把他笔下的人物压倒，不让他们呻吟，而是赋予他们以非凡的毅力，用非天然的视力从世俗的“苦”中看出非世俗的“乐”来。古代西方哲人说：“愿意的被命运领着走，不愿意的被命运拖着走。”许地山就是让他的人物主动跟着命运走，“愿意”而且能“乐”。就这样，多苦的人生遭遇就被转化成一种快乐的认识兴味。其实，这离“苦”所得之“乐”，是一种无奈的强颜欢笑，是一种对自己痛苦的玩赏，是一种更深入骨髓的痛苦，是以相反的姿态和情态去“欢迎”那摆脱不掉的东西。
剥离痛苦、玩赏痛苦是“五四”落潮后中国知识分子中存在的普遍心理现象。这似乎不能像一些学者那样简单地归结为士大夫精神的奢侈和乐天、达观的个人气质，对许地山这样生性朴实、认真、挚情的人更不能这样归结。他其实是为了获得心理平衡而作出的痛苦的适应和调和，这意味着作者在艰难地协调人生焦距、变换人生眼光。在人生的苦水快要淹没许地山的时候，他接受了上述宗教“回头是岸”的启示。
为了获得心理平衡，许地山还回复到传统的文化—心理结构上去，从传统文化中寻找立世根基。李泽厚认为：“中国人很少真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来。”“这……成为中国人的普遍意识或潜意识，成为一种文化—心理结构或民族性格。”[2]在这种“乐感文化”背景中，中国知识分子又有更灵活的处世准则：“据于儒，依于老，逃于禅”，“达则儒，穷则道”。其心理变化之“钟摆”是常在冷热两极之间摆动。许地山作为“五四”时代的知识分子同样具有这种传统特性，同时，西方文化中的人道主义、个性主义也成为他的思想情感的方式。所以许地山在文化—心理上既继承了传统也有了现代意识。经过精神重建，许地山形成了两套独特的处世准则：偏向积极方向的“落花生主义”和偏向消极方向的“哲学补网”。父亲传给他的“落花生”精神是平凡、尚实和进取；蜘蛛启示他的“补网”哲学是刚强、韧性和顺应。许地山以此抵挡自己的多苦意识，以此解释苦难的人生，以此安慰疲倦破碎的心灵。这种人生准则也就规定了许地山作品的一种基本特征：写平实的平民百姓的人生，他们坚韧而从不呻吟，他们脚踏实地而很少幻想。
艺术同宗教一样是一种掌握人生的方式，艺术甚至是“人与环境矛盾中的一种心理平衡器”（何国瑞《艺术生产原理》）。为了掌握这多苦的人生，达到心灵的宁静，许地山熟练地使用了这种“平衡器”。他用他的作品去歌赞大自然的美丽和儿童的可爱，去抒写敏感复杂的情怀，去玩赏自己和笔下人物的痛苦，去形象地阐释“落花生主义”和“补网”哲学。在谈到文学的功用时，许地山曾把文学分为“怡情文学”和“养性文学”。“怡情文学”重主观情感的抒发，“美化了男女相悦或英雄事迹，乃至作者自己混进自然，忘掉他底形骸”。“养性文学”重客观现实的描绘，“着实地把人性中受窘压底状态底下怎样挣扎底情形写出来，为底是教读者把更坚定底性格培养出来”（《〈硬汉〉序》）。总之，使用这种“平衡器”对人的性情能起积极或消极的调节作用。此外，中国传统的“以理节情”、“礼以节乐”、“发乎情止乎礼义”等艺术观念无疑也对许地山产生影响。
经过努力的精神重建，许地山和他笔下的人物获得了心理平衡，具有永不呻吟的坚韧，“人生皆苦”导向了“苦极之乐”，“苦”与“乐”仿佛来了个大调和、大冲淡。但实际上，这两方面的辩证关联是许地山多苦意识在更深层面上的表现。
三
当多苦意识作为一种人生意识，许地山看到的是人生诸苦相；当多苦意识纯化为一种审美意识或者更确切地说是纯化为一种审苦意识，许地山的早期创作便有了独树一帜的特点。这种由生活向艺术的转化过程让人想起梁宗岱的诗《苦水》：“我曾一再的坠入尘网/于是人间的苦水/便流泉般灌进我的心里了/朋友！这水诚然是酸苦的/但当他流到你的口边/并且将滴进你的心里的时候/别要愀然的避开呵/因为那是灵明的水——像紫艳的菩提露一般意味深湛的/那么，喝罢，亲爱的朋友/虽然这是酸苦的/让他潺潺汩汩的/流进你的心坎的深处罢/秋空一般的清明/彩虹一般的妙慧的花/便将由这滴滴的苦水培植出来了。”我认为用此诗评说许地山的早期创作再确切不过。那些作品正是人生苦水培植出来的“彩虹一般的妙慧的花”，也即许地山自己在《创作底三宝和鉴赏底四依》一文中所说的“智慧宝”、“人生宝”、“美丽宝”的集中体现。这“人生宝”是指作品中含有的“人生的原素”，可以理解为人生的苦相和苦情；这“智慧宝”是指“从他理性的评度，选出那最玄妙的段落——就是个人特殊的经验有裨益于智慧或识见底片段——描写出来”，不妨理解为一种哲理或佛理、禅理；这“美丽宝”是附丽于“人生宝”、“智慧宝”的“绮语、丽词”（仅就小说诗歌而言）。所以，审苦的结果是使许地山的早期创作具有一种苦相、苦情与哲理、佛理精美交织的特色。其中苦相是苦情的依托，二者的有机交融足以构成美的形象和意境，足以形成美的机制。
本来，情与理的矛盾就是艺术心理中的一对基本矛盾。“如果我们注意到这两个方面，即一方面是概括的思想即科学和哲学思想的高级过程，另一方面是最强烈、最鲜明的激情和热情，那么，我们就会明显地看出两种心灵——思想的心灵和情感的心灵——的对立和对抗。”（列·谢·维戈茨基《艺术心理学》）读许地山早期作品，你会强烈地感受到这两种心灵的“话语”的“争吵”。情感的心灵执著于人生皆苦，思想的心灵力求离“苦”得“乐”。情感的心灵说“整匹文艺底锦只是从一丝一丝底叹息、怀念、呐喊、愤恨、讥讽等，组织出来”（《论“反新式风花雪月”》），思想的心灵说“作者的功能……是启发读者这种悲哀和苦感”（《序〈野鸽底话〉》），是启发一种佛理或哲理。情与理的结合显示了许地山早期创作的优点和缺点。
一方面，在他的散文尤其是哲理散文中，理之于情“如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味”（钱钟书《谈艺录》），他常常通过佛教的意象、象征和隐喻等手法来表述一种“理”，使情理交融。《人面》写道：“人面原不如那纸制底面具哟！你看那红的、黑的、白的、青的、喜笑的、悲哀的、目毗怒得欲裂面容，无论你怎样褒奖，怎样弃嫌，他们一点也不改变……”接着是对人面的无情嘲讽。这是抒情的哲理亦是哲理的抒情！在有些散文里，作者只用带感情色彩的语言去讲述一个小故事，让读者悟出其中的隐喻。如《暗途》里隐含了一个悲观的哲理：不要相信指路明灯。
另一方面，情与理在许地山作品中相互矛盾。人生使他痛苦，宗教却要他苦中求“乐”；艺术让他宣泄情感，哲学却要他节制情感；人道主义促他表现人性，佛教却促他表现佛性。这种矛盾在他的早期小说里表现得尤为明显。他在人物形象的塑造、人物命运的描述中把世俗的苦感表现得淋漓尽致，可是他又特意往作品里放进一个他认为合“理”的人生观，甚至借主人公之口宣讲佛教教义。如《商人妇》中的主人公惜官一生经历了久别、被弃、被卖、逃亡种种苦难，与鲁迅笔下的祥林嫂命运类似。作者对她的悲惨遭遇的描绘倾注了一腔同情。但最终作者却让她变成了一个受宗教感化了的“祥林嫂”。惜官说：“人间一切的事情本来没有什么苦乐底分别：你造作时是苦，希望时是乐；临事时是苦，回响时是乐……若是我自己想起来，久别，被卖，逃亡等等事情都有快乐在内。”许地山的某些散文也存在这种矛盾。如《鬼赞》中鬼魂是这样赞美骷髅：
我们赞美你，因为你哭底时候，
再不流泪。
我们赞美你，因为你发怒底时候，
再不发出紧急的气息。
我们赞美你，因为你悲哀底时候，
再不皱眉。
他们又对人这样唱：
人啊，你在当生、来生底时候，有泪就得尽量流；有声就得尽量唱；有苦就得尽量尝；有情就得尽量施；有欲就得尽量取；有事就得尽量成就。
这里，一面歌唱生的任性，一面赞美骷髅的有福；一面沉湎于生的痛苦，一面又渴望死的极乐；一面体现着情感的放纵，一面表现着佛理的制约。
多苦意识是中国现代文学史上独树一帜的作家许地山所独有的。它通过奇妙的化合将生活的苦水变成了紫艳的菩提露。它渗透在许地山早期作品的总体风格中，使许地山的这些作品变得独一无二而几乎具有不可模仿性。
最后，顺便提一句：许地山终年49岁，死于心脏病，这病，正是以情感郁积为能事的艺术家的职业病之一！
（原载《江汉论坛》1994年第6期）
[1]转引自陈瘦竹《论悲剧与喜剧》一书中《当代欧美悲剧理论述评》一文。
[2]李泽厚：《试谈中国的智慧》，《中国古代思想史论》，天津社会科学院出版社2003年版，第1页。