《阿Q正传》改编史论[1]
一
在现当代小说改编史中，一个引人注目的现象是鲁迅小说的改编。其小说《阿Q正传》、《孔乙己》、《药》、《伤逝》、《铸剑》等诸篇都曾被改编，有些甚至被多次改编。可以说，鲁迅的小说是现代文学史上改编次数最多、力度最大的一类作品。而在鲁迅小说的改编中，《阿Q正传》的改编又最具代表性。据笔者统计，1930—2001年间，根据鲁迅小说改编的戏剧和电影至少有18部，其中，《阿Q正传》及含《阿Q正传》的改编本就占11部。可以说，《阿Q正传》是新文学作品中被改编次数最多的文本之一。因此，研究《阿Q正传》的改编，对于研究鲁迅小说的改编及整个中国现当代经典小说的改编来讲，都具有典范意义。
早在1930年，时任北京陆军军医学校数学教师的王乔南就将《阿Q正传》改编为电影剧本《女人和面包》。鲁迅在回复王乔南的信中曾明确表示过自己对此事的态度：“我的意见，以为《阿Q正传》，实无改编剧本及电影的要素，因为一上演台，将只剩了滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。”“况且诚如那位影剧导演者所言，此时编制剧本，须偏重女角，我的作品，也不足以值这些观众之一顾，还是让它‘死去’罢。”[2]当时鲁迅幽默地说：“它化为‘女人和面包’以后，就算与我无关了。”[3]虽然王乔南的改编本现已不易见到，但从鲁迅否定性的言辞中，可以看出，王乔南对原著作了庸俗化的理解和商业化的改编。这种创作倾向显然和1930年前后中国电影的商业化热潮是相暗合的，当时的电影往往穿插能够迎合市民俗好的秘闻轶事和油滑噱头。再加上王乔南创作的业余性，这自然难产生成功的改编本。1934 年8月19日，袁牧之改编的话剧本《阿Q正传》[4]在他自己主编的《中华日报》副刊《戏》周刊上（当时署名袁梅）开始连载。袁牧之是卓有成就的中国早期电影艺术活动家，其编导的电影《马路天使》是20世纪30年代中国有声影片艺术探索的集大成者。与王乔南相比，袁牧之有着严肃的艺术态度和自觉的创新意识。他在《戏》周刊创始号上宣告：要向“未有戏剧运动的各地拓荒”[5]。《戏》周刊在1934年10月28日还登载了一篇鲁迅访谈文章《阿Q作者鲁迅先生谈阿Q》，文中说鲁迅对袁牧之的改编本“觉得很有趣”[6]。此外，鲁迅在答《戏》周刊编者的信中还明确肯定了袁牧之的改编方法：“将《呐喊》中的另外的人物也插进去，以显示未庄或鲁镇全貌的方法是很好的。”[7]不过，鲁迅对袁牧之的改编本也有所批评，他认为剧本中让阿Q讲绍兴话不能表现出原著中深广的批判力：“我的方法是在使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到像是写自己，又像是写一切人，由此开出反省的道路。但我看历来的批评家，是没有一个注意到这一点的。这回编者的对于主角阿Q所说的绍兴话，取了这样随手胡调的态度，我看他的眼睛也是为俗尘所蔽的。”[8]另外，在鲁迅生前，洪深也曾想把《阿Q正传》加以改编，但没有实现。鲁迅对王乔南和袁牧之的两个改编本的明确贬褒，影响了其后许多改编者的改编态度和改编方法。那就是：改编者往往严肃谨慎，甚至心有畏惧，但改编中往往多把《呐喊》中其他小说的人物或情节加入进去。
鲁迅去世后，许幸之在1937年2月将《阿Q正传》改编为话剧，并准备在纪念鲁迅逝世一周年之际上演。由于当时抗日救亡运动高涨，演出被搁置了下来。直到1939年，这个剧本才以第五次改本的面貌在上海公演，随之以单行本面世。许幸之重视让“原著的《阿Q正传》在舞台上获得更有戏剧性的演出效果”[9]，他甚至认为：“剧作者的任务并不在于忠实原著，而在于如何使原著的故事成为戏剧性的发展。”[10]因此，许幸之在剧中增添了许多原著中所没有的事件和人物联系，如在赵太爷和吴妈之间、假洋鬼子和秀才娘子之间分别建立私情，让赵太爷和假洋鬼子嫁祸阿Q，等等。许幸之在构造这些事件和人物联系时，照顾到了与原著中事件和人物性格保持内在的一致性，他说：“我特意在原著的暗示之中，或从原著的可能性之内，增加了故事本身的葛藤和纠纷……”[11]因而这些新增的内容能与原著中的故事有机结合在一起，并大体上保持了对原著的忠实。充溢在剧本中的连绵不断的戏剧冲突使许幸之的改编本具有良好的舞台效果。这种戏剧化处理的成功，使它成了一个影响久远的改编本。至1951年，它就印刷了8版。这个改编本在1956年纪念鲁迅逝世20周年时，还在全国各地多次上演。1980年许幸之又对它进行简单修改，于1981年再获出版。在新时期的《阿Q正传》改编本中，有时还可以发现受许幸之改编本影响的痕迹。许幸之改编本的不足之处是：在大量增加情节的同时，不可避免地使阿Q的形象不如原著那样显著突出，也冲淡了对国民劣根性的批判力量。这可能本来就是难以两全的事。许幸之对此也有自知之明：“不希望它成为永垂不朽的艺术作品，因为他的文学价值已被《阿Q正传》的创作者鲁迅所独占，用不着我来画蛇添足了。”[12]
在1937年稍晚于许幸之的改编，田汉也将《阿Q正传》改编为话剧，并于当年在上海公演。与许幸之的剧本比较起来，田汉的改编本明显带有“抗战戏剧”的“急就章”特点：有明显的宣传鼓动性而艺术性显得粗糙。田汉在改编中所增添的鲁迅其他小说中的事件远比许幸之的改编本多，但他并没有将这些事件和原著的情节之间建立戏剧化的联系，导致剧情显得芜杂散漫。剧本中有些意在揭露社会腐败、呼吁抵制侵略的人物语言，也显得牵强。尽管剧本的不少地方仍闪现着作者的创作才气，但这个在国家情势紧迫下仓促创作的改编本，总的来说是不够成功的。
1938年《阿Q正传》还曾被上海的一个滑稽剧团改编为滑稽剧《阿桂》并演出，但由于当时滑稽剧尚处在初创时期，且上海已处于“孤岛”状态，这个改编本影响不大。
1958年，香港拍摄了电影故事片《阿Q正传》（许炎、徐迟编剧，袁仰安导演），这可能是20世纪40—70年代中期近40年间对《阿Q正传》唯一的一次电影改编。之后的新时期，《阿Q正传》最早的改编本是1979年刘建国、刘水长、张梦瑞三人合作编写的电影剧本《阿Q正传》。这个剧本是他们三人在北京电影学院进修班结业时的作品。1979年正值新时期电影的第一个创新浪潮，普遍追求电影外在形式和艺术技巧的革新。刘建国等人的《阿Q正传》也带有这种特色：重视表现阿Q的心理活动，多次出现阿Q的幻觉、梦境和画外音，讲究画面的定格、快移、重复、对比等技巧。在情节构造上，剧本努力通过对原著中的事件进行重组来创造戏剧性，尽量少添加新的事件。尽管这个剧本有些语言还不够个性化，也并没有搬上银幕，但仍不失为一个有特色的改编本。
1980年和1981年著名剧作家陈白尘又先后将《阿Q正传》改编为电影剧本和话剧。陈白尘的改编虽由于宁拙勿巧的态度而略显拘泥，但剧本中的人物语言和关键细节设置，都十分精到。在力求保持原著的严肃深沉风格的同时，又有某些创造性发挥。如对白举人、赵太爷性格的刻画，虽着墨不多却入木三分。又如阿Q在监牢中遭其他犯人们的敲诈围打、暗示小D是第二个阿Q等情节设置，都显示了改编者丰富的人生阅历和创作经验，显示了改编者对原著精神的深刻把握。这个剧本因而颇受好评，影响很大。试看改编本中成功增加的阿Q初到监牢的细节描写：
笼头：妈妈的！（对中年犯一递眼色）
中年犯：（半真半假的对阿背上拍了重重一掌）伙计！欢迎你！什么案子？
阿Q：（被打得站不稳）我，我要造反……
中年犯：（讥笑）嘿！倒是条英雄好汉了！（又一推）
阿Q：（跌坐在别人的铺上，赔着笑）嗨嗨……！
中年犯：（在阿对面坐下）大牢里的规矩懂吗？
阿Q：（干笑）不懂。
中年犯：靠山吃山，靠水吃水，靠阎王吃小鬼！我们大牢里的难友，就靠你们新来的家里接济，懂么？
……
笼头：（下命令）上他的班！
……［中年犯、青年犯和另一个中年犯齐喝声“打！”都围上去一顿拳打脚踢。阿Q狂喊。］
这种精彩的、富有生活实感的场景，是真正的艺术再创造，它不脱离于原著又有所生发。对此，陈白尘曾说：“较多静的描写缺少动作，为电影和舞台所忌，是技术问题。……记得鲁迅曾惋惜于自己未曾坐过班房，在写阿Q被捕时曾想一尝铁窗风味而未果。因此我增加了一些戏与人，不过是在不失原著的精神下，使得阿Q死得更糊涂些，而观众更明白些。”[13]确实，这一段文字不仅是充分戏剧化的，而且在内容上比原著更饱满，这里面不仅传达出了原著固有的人间冷漠感和鲁迅式的社会吃人意蕴，而且饱含着陈白尘个人的人生体验。陈白尘青年时期在国民党监狱中过了三年铁窗生活，因此，他才会有这样灵动与真切的描写。然而这类成功的改编片段不唯在其他人的《阿Q正传》改编本中难以遇到，即使在陈白尘的改本中亦不多见，这就使得整个剧本仍难与原著相颉颃。
在1981年，梅阡还把《阿Q正传》连同《长明灯》、《狂人日记》、《药》、《明天》、《祝福》等小说的内容糅合在一起改编为话剧《咸亨酒店》，但在此剧本中《阿Q正传》的内容并不分外突出。
20世纪90年代以后，鲁迅作品改编的主流是将鲁迅的作品改编为戏曲，其中不少改编还取得了很大成功。这可能反映了鲁迅的作品与中国传统文化、传统美学间存在着某种内在的联系：强调以白描手法揭示人物灵魂的鲁迅小说和以写意传神为特征的中国戏曲有着天然的相似性。这给在两者之间进行艺术转化提供了便利。1996年台湾“复兴剧社”将《阿Q正传》改编成了同名京剧并于同年演出，据报道说“吸引了众多戏迷”[14]。同时期在大陆，由陈涌泉根据《阿Q正传》和《孔乙己》改编的曲剧《阿Q与孔乙己》举行公演，也产生了较好的演出效果，受到了大多数评论家的肯定。陈涌泉的《阿Q与孔乙己》在保持了河南地方戏曲剧“通俗、热闹、有生活”的特点的同时，还有着高雅的艺术追求：“我始终有着一种强烈的追求——让河南戏同样可以具有深厚的文化底蕴和较高的文学品位。”[15]“从没想到要赶时髦。自始至终，我只是在用一颗真诚的心，尽可能地去把握鲁迅先生的创作思想，贴近原著的精神实质，体验人物的生命状态，并从中寻找与当代人性灵的契合。”[16]剧本将原著中阿Q与吴妈的关系作了较大改造，使吴妈成为在封建伦理道德和迷信威压下欲爱不能的有意人，并使之成为剧中一条贯穿始终的重要线索。这表现了改编者对人性、人的欲望的重视和思考，从而也折射出了20世纪90年代的时代氛围。在创作《阿Q与孔乙己》之前，1993年，陈涌泉还曾将《阿Q正传》中阿Q向往革命的一段改编为独角小戏《阿Q梦》，当时亦颇受好评。2001年，钟文农改编的京剧《阿Q》在《剧本》杂志第九期上发表。这个剧本的情节改造较少，以忠实原著为特色，并无明显创新。
二
《阿Q正传》如此持久地引起改编者的热情，如此频繁地被改编，在20世纪的中国新文学作品中，可以说是绝无仅有的。这从一个特殊角度确证了这部作品的文学经典价值。可以说，一个文本的经典性越强，越能代表一个时代一个民族的文化高度，越有可能凭借其丰富而深刻的内涵获得长久的生命。
在经典作品改编史上，改编者一般采用的是忠实原著的改编方法。《阿Q正传》的改编也是如此。这是因为经典作品的改编者往往是原著的喜爱者，甚至是崇拜者，他们进行改编的目的多是为了宣传普及原著，或者是为了纪念原著作者。在这种心态下，改编者自然会要求自己努力表现原著精神。例如，陈白尘在改编《阿Q正传》时的心态就很具有代表性：“阿Q的形象……它是我国文学宝库中的无价之宝。难道我有能力用电影剧本形式再‘创造’出这个灵魂来么？我不寒而栗了！”[17]他又说自己的改编本：“根本说不上是再创造。如果把《阿Q正传》这一不朽名著比作一朵娇艳的鲜花，则我不过是卑微的匠人，仿造鲜花扎出两朵纸做的象生花来罢了。就让我用这两朵纸花敬献在鲁迅先生遗像之前吧！”[18]另一方面，即使是那些想借用经典作品的巨大影响取得经济收益或达到其他目的的改编者，也不得不考虑怎样尽可能地利用原著现成的艺术技巧和思想内涵来提升改编本的艺术品位。这样，导致这些改编也大多不会与原著相去太远。为此，美国电影理论家罗伯特·麦基告诫说：“如果你阉割了原作……而又不能炮制出一部可以与之相媲美或更胜一筹的作品来取而代之，那么还是趁早别干。”[19]我国电影艺术家夏衍也强调过：“忠于原著的幅度要因人而异。真正好的经典著作，应尽量忠实于原著。”[20]由于以上的原因，使得《阿Q正传》的改编者们，基本上都遵循着忠实原著这一原则，而没有出现从根本上背离原著或“戏说式”的改编本。
尽管《阿Q正传》的改编者们基本上走的都是忠实原著的改编路子，但众多改编本的差异还是显而易见的。这是因为：从阐释学和接受美学的角度来看，每一个改编者在理解和接受原著时，都带着各自的“前理解”或曰“期待视野”，从而会出现带有各自个性的独特审美感受和艺术评价；从改编理论上来讲，原著和改编本之间是一种素材和成品的关系，改编是一种艺术再创造的过程，改编者必然要以自己的艺术理解来对原著进行增删或重组，从而使改编者的艺术趣味和个人情感表现在改编本中。这样，我们看到，同在20世纪30年代，王乔南将《阿Q正传》改编成了《女人和面包》，田汉的话剧本则强调阿Q是一个天真无辜的农民，而许幸之的话剧本突出了阿Q是黑暗社会中的弱者和各种恶势力的牺牲品。所以，不同的改编本其实是不同的改编者的个人接受和阐释。由于改编者都是特定社会环境下的人，不同历史时期的社会生活和艺术潮流，自然也影响着改编者的个性并最终反映在改编本中。如20世纪30年代的改编本所显示的商业气息和救亡意识，在1979年刘建国诸人改编本中表现出的艺术技巧探索，20世纪90年代改编本出现的肯定个人欲望的价值倾向和回归传统的艺术倾向，都和当时的社会大环境息息相关。克罗齐说：“一切历史都是当代史。”我们不妨说：“一切改编都是当代的改编。”
虽然《阿Q正传》的改编本为数众多，有些还具有相当高的艺术水准，但其中即使最具功力的改编本，如许幸之本、陈白尘本、陈涌泉本，也曾为不少人所诟病。在1937年，许幸之和田汉先后改编的话剧《阿Q正传》，当时就饱受批评，欧阳凡海说：“许幸之的剧本，无论在原作的立场上看，无论在编剧的立场上看，我敢断定是一个失败的作品。”[21]“田汉的剧本应该相当改写，倘使他愿意，则对许幸之的指责，于他也不无用处。”[22]20世纪80年代初，陈白尘的《阿Q正传》电影剧本和话剧，尽管颇见功力，但仍有评论者指责：“遗憾的是，影片只是把小说提供的表层情节罗列出来，而未能触及鲁迅对于阿Q哀其不幸怒其不争性格的深层意念，从而给观众留下更多的是滑稽，完全没有本该有的难以言状的巨大悲怆。”[23]这实际上是一个经典名著改编中常见的问题。那就是：愈是经典性的作品，其改编难度愈大，改编本愈难以得到观众的认可。其根本原因在于经典性的作品的内在精神和艺术高度往往具有某种不可替代性和不可超越性，因而改编本的再创作不易达到原著所确立的高度。在原著的巨大影响的笼罩下，观众难免会以原著所达到的艺术高度来对改编本进行比较评价，这样，众多改编本难免黯然失色。电影艺术家柯灵说：“改编文学名著，经常遇到的困难是读者先入为主，容易发生欣赏上的距离。”[24]讲的就是这种情况。在改编者对原著的再阐释、再创造过程中，固然原著本身深刻的思想意义、高度的艺术技巧和经典性的故事材料可供改编者借鉴利用，使改编本容易具有较高的艺术品位和审美价值。然而由于“经典是那个时期的艺术毫无瑕疵的创造物……借用恩格斯的话，经典是人类创作中不可企及的高峰”[25]，作为二度创造物的改编本很少能够达到经典原著的艺术水准。这正如美国电影艺术家罗伯特·麦基所问的那样：“当一个小天才企图改编大师时，哪一种情况更为可能？是小天才上升到大师的水平，还是大师被下拽到改编者的水平？”[26]这样，当读者或观众带着经典原著曾给予自己的巨大的先在审美感受或曰“前理解”，并以此为标高去期待、观赏和评价改编本时，不免会发现改编本存在着或多或少的不足，难与原著相媲美（尽管某些改编本单从自身的角度来讲，可能是相当成功的，如许幸之、陈白尘的《阿Q正传》话剧改编本），因而给予否定的评价。确实，读者或观众既然有了艺术品位、审美价值更高的原著，为什么还会看重题材类似而价值更低的改编作品呢？《阿Q正传》的诸多改编本饱受微词的原因，很大程度上，和它的接受群体相对较高的审美期待是有关系的。
很明显，越是经典性的作品，其艺术和思想性越高，其成就的可企及性和可超越性越小，这就造成了其改编的难度自然随之越大，而其改编成功的可能性就越小。“在改编实践中总结经验的人们，几乎有一个普遍的认同：即出色的改编作品几乎都是来自于第二流、第三流、甚至是名不见经传的小说。第一流的作品是最难改编的，因为，它们已经是一个内容和形式结合得很完美的作品，并在社会上享有了较高的声誉，如用另一种形式来替代它原有的形式时，就会遇到很多问题。正像特吕弗有一次同希区柯克交谈时所指出的，从理论上来说，一部名著多少已经奠定了它形式上完整的基础，奠定了它的最后形式。”[27]
从改编过程来看，改编需要将两种不同的艺术媒体进行转换。小说通过文字来叙事，戏剧或电影主要通过演员的表演来叙事。文字相对于演员表演，具有概括性、抽象性、模糊性。而演员的表演则呈现出直接性、形象性、凝定性。这样，小说中容易表现出的深刻思想、微妙情感、丰厚意蕴这些无形的内在的东西，就难以通过演员的舞台形象传达出来。由于经典名著往往要比一般的文学作品语言更精妙、意蕴更复杂，因而在改编中进行艺术形式转换时，其精神意蕴就更难以表达，而其固有的甚至是至为重要的信息也就更容易流失。这样，在对其进行话剧或电影的艺术形式转换时，改编者面临的两种艺术形式所产生的夹角越大，越难以弥合。在《阿Q正传》中，如第一章那些充满反讽意味的杂感式语言，如末章中那些描写阿Q感觉看客们狼一样的眼睛在咀嚼他的灵魂的语言，都不可能在舞台或银幕上得到充分传达。然而这些内容在小说中却体现出鲁迅特有的生命体验：人间的大冷漠和人生的大悲凉。这是《阿Q正传》作为能够震撼人心的经典不可分割的一部分。这可能也是《阿Q正传》改编往往不尽如人意的一个原因。因此，我们就可以理解鲁迅在他去世前三个月时所讲的话：“况且《阿Q正传》的本意，我留心各种评论，觉得能了解者不多，搬上银幕以后，大约也未免隔膜，供人一笑，颇亦无聊，不如不作也。”[28]夏衍也说：“我的体会，也认为要在舞台或者银幕上表现阿Q的真实性格而不流于庸俗和‘滑稽’，是十分不容易的。”[29]既然在从小说的文字符号到舞台或银幕（屏）的演员表演这一艺术形式转换中，文字信息的流失是不可避免的，那么对于高明的改编者来讲，他的任务就是怎样使这种流失降低到最小限度，同时发挥自己的创造性，与原著内容水乳交融般的成为一体。
其实，无论哪一个改编者，都不可能完全将鲁迅所言的“《阿Q正传》的本意”充分表达出来。然而，也许正是不同时代的包括改编者在内的众多读者都不约而同地被《阿Q正传》所吸引，却又都不能穷尽它的意蕴，才形成了“说不尽的阿Q”这一现象。这恐怕也是《阿Q正传》作为经典的应有特征。别林斯基曾盛赞普希金：“普希金不是随生命之消失而停留在原有的水平线上，而是要在社会的自觉中继续发展下去的那些永远活着的和运动着的现象之一。每一个时代都要对这些现象发表自己的见解，不管这个时代理解得多么正确，总要留给下一代说些什么新的、更正确的，并且任何一个时代都不会把这一切话都说完。”[30]从很大程度上，《阿Q正传》的改编当作如是观。
三
改编本的艺术水准是否达到甚至超越原著，并以此给观众带来新的审美享受，得到观众的认可，这只是《阿Q正传》作为经典作品在改编时面临的一般意义上的难题。作为单个的经典文本，《阿Q正传》还有其特殊性，它不是典型的叙事小说，而是带有鲜明杂感特征的小说。正如有些研究者所认识的那样：几乎鲁迅所有的小说中，都可以找到由于作者启蒙主义功利思想影响而造成的杂文笔法及其对小说作为完整叙事艺术的影响。鲁迅也意识到了这一点。他在《呐喊》自序中说：“这样说来，我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了。”[31]
而《阿Q正传》之所以是受杂文笔法影响最明显的一篇，还和其创作动机及其创作过程有关。鲁迅的《阿Q正传》，原本是应当年孙伏园主持的《晨报》副刊“开心话”栏目的约稿而创作的。所谓“开心话”者，正不必是严肃的小说，而可以是幽默的杂感。所以《阿Q正传》第一章几乎都是杂感笔法而难称为小说。据鲁迅后来回忆：“（第一章）因为要切‘开心话’这题目，就胡乱加上些不必有的滑稽，其实在全篇里也是不相称的……第一章登出之后，便‘苦’字临头了，每七天必须做一篇……然而终于又一章。但是，似乎渐渐认真起来了；伏园也觉得很不‘开心’，所以，从第二章起，便移在‘新文艺’栏里。”[32]从这些话语里，我们可以感到鲁迅创作心态的变化，感到他由滑稽到认真、由幽默到启蒙的混杂交替。可以说，随着每周一章的写作，鲁迅的思考和情感逐渐渗入到作品之中，使《阿Q正传》逐渐背离了开心、滑稽、幽默的原意，成为一篇揭示国民劣根性，反映时代精神和作者独特生命体验的小说。
名著改编最常见的方式之所以是将小说改编成戏剧或影视，其中的原因不是由于文学名著中小说居多，而是由于小说和戏剧或影视之间在属性上最为接近：它们都属于叙事性艺术。可以说，一部小说叙事性越强，情节越曲折，越具有传奇色彩，它就和戏剧或影视越具有更多的共性，改编的时候就更容易些。鲁迅小说中一贯具有的理性的、功利的启蒙意识和《阿Q正传》杂感式的写作动机，使这篇小说中具有大量的非小说、非叙事因素。这些因素与以激烈的戏剧冲突、个性化的语言动作为特征的剧本有着不相容性，从而也造成了这篇小说难以改编的症结。
首先，阿Q这个艺术形象，带有杂感中类型形象的特征。作为小说中的人物，它却与鲁迅杂文中的“西崽相”、“落水狗”、“挂着铃铛的头羊”是血脉相通的类型。尽管阿Q性格具有卑怯、油滑、愚昧的一面，也会牵动起我们的同情之心，但其经典性却不在于这种审美方面的情感意义，而在于他是“精神胜利法”的载体。当我们提到阿Q时，马上想到的是“精神胜利法”，引起的是自我的警省和理智的思考，而非情感的共鸣和审美的愉悦。这和提到西方寓言中的“酸葡萄”和中国寓言中的“东施效颦”带给人的感觉是类似的。而真正小说中的典型人物，给人的第一感觉应首先是审美的、情感的，而非什么生活的理性的启示。
从更大意义上来讲，阿Q形象所揭示的是所有人在失败时都会有的自欺自慰心态，具有抽象性和普遍性，多共性而少个性。正如王晓明所言：“《阿Q正传》当然是鲁迅小说创作的一座丰碑……对阿Q精神的刻画当然显示了作者独特的眼力和才情。就对国民性的批判而言，至今大概也没有谁能够超越他。但是，一部文学作品的价值，除了体现在寓意的是否深刻之外，还有一个更重要的方面，就是看它是否独特，是否表达了作者最独特的人生体验……可是，那孕育《阿Q正传》的情感的母亲、那促使鲁迅去刻画阿Q的启蒙意识，却不是鲁迅独有的东西。它是那个时代、甚至一直到今天的知识分子共同拥有的一种情感，是时代变迁赋予几代中国知识分子的最基本的精神品质。”[33]
事实上，如果我们把精神胜利法这种人类的共性心理从阿Q身上抽去以后，阿Q便几乎成了一个毫无意义的符号。据此可知阿Q在性格上差不多是平面的，而不是个性丰满的。而在戏剧舞台上，靠的是高度个性化的人物语言和动作来推动情节、演述故事、吸引观众从而取得艺术成功。老舍在谈自己的剧作体会时就深有感触地说：“假如《龙须沟》剧本也有可取之处，那就必是因为它创造出了几个人物——每人有每个人的性格、模样、思想、生活……而专凭几个人物支持着全剧。没有那几个人就没有那出戏。”[34]这样，怎样在编剧中既体现出阿Q的深刻思想意义又使他充满独特个性，便成为改编者应首先解决的问题。
对《阿Q正传》进行剧本改编面临的第二个问题是怎样对情节、细节进行戏剧化改造。戏剧演出由于舞台时空有限，决定了它的叙事不能像小说那样灵活、从容、详尽，它通过表演事件中矛盾最集中、冲突最激烈、最能揭示事件本质的方面来反映生活。这使戏剧往往情节集中、悬念不断，富有传奇性。戏剧的这个特点也是其增强舞台效果、吸引观众所需要的。而在《阿Q正传》之中，尽管单个场景和细节可能是独特的、深刻的、精彩的（如阿Q声言：“我们先前——比你阔多了”；如阿Q和小D打架相持时各进退三步的场面；如阿Q画圆圈的场面）。然而这些言行在小说中都指向了精神胜利法，这就导致了这些事件都是一种“失败—自欺自慰”模式而不可避免地带上了雷同化的毛病。这种雷同化的事件罗列，在某种意义上起到的是论说文中论据的作用和说明文中的实例作用，它们只是为了论证某个问题或说明某种现象。这也是杂感笔法在小说中的体现。同时，由于小说中所叙事件的这种特性，事件之间缺乏一种严密的情节联系，相反，有一种逻辑联系：日常生活中自欺（第一章、第二章）——恋爱中自欺（第四章）——生计中自欺（第五章）——革命中自欺（第八章）——被杀中自欺（第九章）。这是一种层递性的逻辑关系。这使小说整体上缺乏情节勾连而呈情节淡化特色。这一特色早为众多研究者所注意，周作人说《阿Q正传》在艺术上是“幼稚的”[35]。成仿吾认为“它描写虽佳，而结构极坏”[36]。李长之肯定《阿Q正传》是一种完整的艺术品，但又说这只是由于作者在描写上的“从容”。他说：“因为‘从容’，所以那似乎潦草而漫无结构的缺点，是可以全然抵偿，一笔勾销了。”[37]有研究者谈得更具体：“《阿Q正传》的艺术形式特征，我以为在于它的悲愤与幽默情感的表现与交织，杂感样式的小说结构，白描的人物方法。作品的特点，自然不能加以机械割裂它们，相互之间是紧密联系的，作品的整个艺术形式是浑然一体的。”[38]
《阿Q正传》的杂文式笔法所造成的小说情节淡化、雷同化，给剧本改编者带来了极大困难。为了在戏剧中克服情节雷同化的弊病，改编者必须对原著中事例进行取舍和改造，然而，就原著中每个细节和场景来讲，都和精神胜利法密切相关，改动了这些内容，必然会影响使小说具有经典意义的精神胜利法的呈现。如果增加原著的内容，构造新的故事情节，设置悬念，编制小说的戏剧性，又会淹没原著散文化情节本身所承载的思想力量——对在日常化生活中国民所显示的普遍麻木、自欺、冷漠的批判力量。
改编的第三个难度在于小说中潜藏着的鲁迅独特的情感体验。这种情感在《阿Q正传》中不是附着在阿Q形象上，而主要是附着在阿Q所生活的社会环境中。如果说阿Q形象带给人的多是理智的反思的话，那么，阿Q周围的环境引起的才是读者情感上的震撼。前者使小说深刻，后者使小说感人，两者的奇妙结合，使《阿Q正传》成了一篇经典性作品。我们在读《阿Q正传》时，会明显地感到文中的社会环境描写所包含的鲁迅特有的孤独心态和悲怆情感，感受到人间大冷漠、大悲凉。这种在鲁迅小说、散文及散文诗中一贯的情感，来自鲁迅独特的生命体验，是其许多的独有文学意象的内核。《阿Q正传》中那些未庄人对阿Q时敬时戏、时畏时欺的微妙变化，那种阿Q在游街示众时为吴妈发豪言壮语而吴妈却似乎一向并没有看见他却只出神地看着士兵背上的洋炮的场面，那蚂蚁般的人丛中看客豺狼一般的嗥叫和又凶又怯如两颗鬼火一般的眼睛，都使小说笼罩着一种巨大的悲凉气氛。如果说阿Q身上的精神胜利法更多地体现着鲁迅怒其不争的一面的话，冷酷的社会环境更多地体现着鲁迅哀其不幸的另一面。这种主要人物和主导情感分离的现象与一般名著中两者一致的现象是不同的，这是作者启蒙意识和杂感式写作初衷给小说带来的影响。
小说中主要形象与作者最为深沉感人的独特情感的偏离，使改编者在对小说进行改编时面临着既要重点表现阿Q又要重点表现社会环境的矛盾。剧本偏重或忽略任何一方面，都可能偏离原著的精神实质；如果两者兼重，又可能导致剧本臃肿、头绪繁杂，破坏剧本的有机统一。
当然，对《阿Q正传》改编史及其改编困境的分析，并非意在贬低或抹杀《阿Q正传》众多改编本的成就和历史意义。也并不是说像《阿Q正传》这样的作品就绝对不能产生可与之相媲美的改编本，这旨在说明改编经典作品是一种巨大的挑战。客观地讲，即使是一个十分失败的改编本，在它的影响范围内，也是对原著的一次宣传，会引起更多的人去进一步阅读原著。这当然对经典名著的普及和传承、大众文化素养的提升都是很有益的。况且，无论改编是成功还是失败，对于后来的改编者也都具有借鉴意义。例如陈白尘的《阿Q正传》之所以相对成功，与对前人改编经验教训的自觉吸取也是分不开的。
《阿Q正传》的改编史给予我们的启示意义在于：名著改编怎样才能取得成功。对于名著改编者来讲，必须心存敬畏——敬畏经典、敬畏观众。当然，敬畏经典并不是要把经典神圣化，认为它绝对不可逾越，而是首先应以一种谦虚、严肃的态度来理解经典，以期能最大限度地逼近原著，获得原著精髓。正如罗伯特·麦基所言：“要改编的话，首先反复阅读原作，不要记笔记，直到你觉得已经融汇于它的精神之中。不要作出选择或行动计划，直到你跟作品世界中的人物打成一片，读懂了他们的面孔，闻到了他们的科隆香水味。”[39]这是改编者能够吸纳原著艺术精髓、传达原著精神的重要前提。反之，若以一种浮躁、功利的心态去理解原著，就会造成对原著片面狭隘的阐释，势必难创作出高品位的厚重的改编作品来。所谓敬畏观众，也并非是说通过恶俗化的改编来迎合或迁就一部分人的庸俗心理，而应注意多数观众的接受习惯、审美情趣，注意到名著是在向更通俗、更大众的艺术形式转化。同时还应意识到，大多数的观众虽然不一定有较高的艺术创造才能，但通过长期的欣赏比较，还是会分辨出作品价值之高下的。浅薄的改编本是难以有更多观众和长久生命的。
心存敬畏是一种对经典、对观众负责的态度，然而仅仅如此，容易造成改编者在原著之前故步自封。改编中更可贵、更关键的是能够在原著之上有所突破、有所创新。这种创新应既是艺术上的，也应是内容上的；应既源于原著，又应高于原著。它应有改编者自己独有的生命体验和灵魂。如果一个改编本拥有这种创新，它就拥有了改编成功最根本的因素，它就可能获得长久的艺术魅力，甚至可能脱离原著成为独立的经典。说到底，名著改编要想真正取得成功，改编者的艺术素养、精神境界相对于原著作者必须有所超越，至少能够与之并驾齐驱。这当然不是一件轻易的事情。
（原载《鲁迅研究月刊》2004年第9期，收入本书时有增改）
[1]本文与原小平合著。
[2]鲁迅：《致王乔南》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社2005年版，第245页。
[3]同上书，第247页。
[4]据多位学者考证，署名袁梅的这个话剧本《阿Q正传》，实际上首先由田汉创作，然后再由袁牧之将其翻译成绍兴话，因此，准确地讲，这个话剧应为田汉与袁牧之共同创作，并且田汉的贡献更为重要。同时，这个话剧本《阿Q正传》与1937年田汉再次创作的同名话剧有很大的相似性。可参见［日］饭冢容的《中国现当代话剧舞台上的鲁迅作品》（《文化艺术研究》2009年第5期）、何吉贤的《从三个角度看“抗战演剧”的实践》（《艺术评论》2010年第5期）等论文。
[5]转引自姜德明《袁牧之和〈戏〉》，《新文学版本》，江苏古籍出版社2002年版，第95页。
[6]转引自陈涌泉《〈阿Q与孔乙己〉的成因》，《剧本》2002年第9期。
[7]鲁迅：《答〈戏〉周刊编者信》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第148页。
[8]同上书，第150页。
[9]许幸之：《〈阿Q正传〉的改编经过及导演计划》，六幕话剧《阿Q正传》，中国戏剧出版社1981年版，第10页。
[10]同上书，第6页。
[11]同上书，第8页。
[12]同上书，第10页。
[13]陈白尘：《〈阿Q正传〉改编杂记》，七幕话剧《阿Q正传》，中国戏剧出版社1981年版，第113页。
[14]《台湾近日演出〈阿Q正传〉》，《鲁迅研究月刊》1996年第7期，第43页。
[15]陈涌泉：《〈阿Q与孔乙己〉的成因》，《剧本》2002年第9期，第66页。
[16]同上书，第65页。
[17]陈白尘：《〈阿Q正传〉改编者的自白》，七幕话剧《阿Q正传》，中国戏剧出版社1981年版，第106页。
[18]同上书，第108—109页。
[19]［美］罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕制作的原理》，中国电影出版社2001年版，第432页。
[20]夏衍：《夏衍论创作》，上海文艺出版社1982年版，第406页。
[21]转引自陈越《改编鲁迅作品要十分郑重》，《鲁迅研究月刊》1999年第4期。
[22]同上。
[23]余纪：《论鲁迅小说的电影改编》，《电影艺术》2000年第6期。
[24]解玺璋：《围城内外——从小说到电影》，世界知识出版社1991年版，第68—69页。
[25]廖奔：《关于名著改编》，《文艺研究》2001年第2期。
[26]［美］罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社2001年版，第430页。
[27]赵凤翔、房莉：《名著的影视改编》，北京广播学院出版社1999年版，第60页。
[28]鲁迅：《致沈西苓》，《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社2005年版，第119页。
[29]夏衍：《夏衍论创作》，上海文艺出版社1982年版，第384页。
[30]转引自吴远迈《外国文学名著导读·自序》，吉林人民出版社1998年版，第2页。
[31]鲁迅：《呐喊〈自序〉》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第442页。
[32]鲁迅：《〈阿Q正传〉的成因》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第396—397页。
[33]王晓明：《双驾马车的倾覆——论鲁迅的小说创作》，《王晓明自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第27页。
[34]老舍：《〈龙须沟〉的人物》，《文艺报》1951年第3卷第9期。
[35]转引自葛中义《〈阿Q正传〉研究史稿》，青海人民出版社1986年版，第153页。
[36]同上书，第154页。
[37]李长之：《鲁迅批判》，北京出版社2003年版，第66页。
[38]转引自葛中义《〈阿Q正传〉研究史稿》，青海人民出版社1986年版，第155页。
[39]［美］罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社2001年版，第431页。