第一章 哈尔滨城市音乐及其基督宗教[1]音乐
第一节 绪论
2010年6月22日，在西班牙巴塞罗那Constanza大厦（当地时间晚20时30分），联合国副秘书长沙祖康先生将写有“Harbin-Music City，China”的奖牌颁发至来自哈尔滨市政府的官员手中。中国哈尔滨被授予“音乐之都”称号。
联合国将此项殊荣授予哈尔滨，一方面是基于哈尔滨有着音乐之都的美誉；另一方面是因为哈尔滨市政府和社会组织能为市民持续不断地提供大量的音乐文化服务。同时，哈尔滨有着中国第一个交响乐团和创办时间最早、举办时间跨度最长、参与人数最多的“中国·哈尔滨之夏音乐会”；举办过世界最大规模的钢琴演奏会——“千台钢琴演奏会”，创造了吉尼斯世界纪录。
关于音乐之都的申报过程和起因，似乎是一个偶然[2]……联合国总部的官员们对哈尔滨的认识和了解同哈尔滨师范大学音乐学院举办的“国际手风琴比赛”的网站宣传有一定关系，[3]而相关代表到哈尔滨的考察结果对于申办工作的成功则起到了关键作用。[4]
“音乐之都”奖牌
哈尔滨百年音乐历史是如何开始和发展的？为什么在一个小渔村的基础上，建立起了一个国际化的音乐之都？
没有什么东西是为了存在而存在的，一切都不是偶然发生的。历史所给予我们的是一种什么样的启示？
如何看待历史在那个时代赐予哈尔滨城市的一度繁华以及留下来的历史记忆和文化象征？如何认识和感悟西方音乐文化所具有的生命活力，以及其所建构的哈尔滨音乐文化的发展基石？如何看待历史在人们心中所建构的“哈尔滨音乐之城”丰碑以及今天哈尔滨被联合国正式授予“音乐之都”名号所具有的特殊意义？
一 关于城市音乐与哈尔滨城市音乐
（一）关于城市音乐
在《圣经》创世纪4：17：“该隐……生了以诺。该隐建造了一座城，就按照他儿子的名，将那城叫做以诺。”这里所描述的“城”应该算是最早出现的城市。
“城”本谓都邑四周做防御的墙垣。“市”本义为做买卖、交易及购买的场所。伴随着15世纪的地理大发现，在世界范围内出现许多移民大潮，因此城市得到迅速发展。
第二次世界大战结束后，亚非拉民族主义逐渐兴起，殖民地人民纷纷获得独立，于是，城市中不仅出现了多样化的不同民族，同时，城市中的一系列问题也相继出现……这一切都急切地需要人类学家做出进一步的深化研究和给出合理的解释……终于，在20世纪60年代，城市（都市）人类学开始从人类学的体系中正式分离出来，成为一门独立的学科，并进而展开对拉丁美洲、亚洲、非洲城市（都市）人类现象的全面研究。[5]
随着研究的不断展开，城市（都市）人类学家不仅研究发生在第三世界和发展中国家的转型问题，还研究人类学家自己的社会，即所谓的“家乡人类学”，他们开始“在家乡中寻找陌生”，并且特别将此研究在欧洲的社群特别是地中海地区的各民族中展开。
城市（都市）音乐文化（包括流行音乐和古典音乐）的迅速发展和城市各族群日益受到现代西方音乐文化的影响，“城市（都市）民族音乐学”（urban ethnomusicology）得以建立，并且成为民族音乐学的一个重要分支。
关于城市（都市）民族音乐学所研究的内容，内特尔（Bruno Nettl）在《八城市音乐文化：传统与变化》的专著中对此进行了概括，即研究亚、非及美洲国家现代城市中传统音乐的命运；在向现代城市生活变化的过程中，传统音乐文化所起的作用；传统音乐文化与西方音乐文化的相互影响；各个社会阶层的音乐以及古典、民间和流行音乐等，及这些音乐之间的相互影响；研究城市音乐生活、音乐产品及其生产者、消费者和音乐行为；以及一些实用的问题，如面临现代化如何维持传统，城市学校的音乐教育等。[6]
城市（都市）民族音乐学的研究，不仅进一步拓宽了民族音乐学研究的领域，还开阔了民族音乐学研究的视野，提供了“多重维度”的思维方式。城市文化多元性的特征日趋凸显。“主流文化”逐步与“亚文化”等共同构成当代多样化的文化景观。
民族音乐学家逐渐认识到，在民族音乐学的研究上必须关注多样化的文化背景。要从“亚文化”、“工业跨文化”和“移民文化”等多种维度思考民族音乐学的问题。其中，较有影响的是1992年斯洛宾（Slobin）对西方社会移民亚文化音乐提出的一系列理论框架：亚文化（subculture）与主宰文化（superculture）、跨文化（cross-culture）的关系；大众文化研究中对全球文化经济的景观研究体系，即人口景观、技术景观、意识形态景观；阶段、族群性、社会性别、年龄等后现代参数；亚文化活动的三个领域（选择、亲和、归属）；亚文化的运动模式等。[7]
于是，城市（都市）民族音乐家的田野不仅开始转向城市，而且转向“家乡的民族音乐学”（ethnomusicology at home）。“家”成了“多元文化的田野”，如内特尔（Bruno Nettl）所口述的“家里的研究”反映了城市（都市）人口的扩展。
（二）关于哈尔滨城市音乐的历史发展
1.哈尔滨是移民城市
“哈尔滨”这个名字是从满族语“阿勒锦”转化而来，意为名誉、荣誉，汉语俗称“哈拉滨”，后称“哈尔滨”。哈尔滨最早的历史可以追述到夏、商、周时期，哈尔滨地区为肃慎固地，历经两汉和魏晋时期。唐朝统一中国后，靺鞨族建立地方政权，初称震国（后改称渤海国），生女真完颜部酋长阿骨打大败辽军后建立大金国，定都会宁府（现阿城市）。清统治全国后，因东北地区是满族故乡，采用军府制，在沈阳置驻防内大臣，统率八旗兵镇守黑龙江流域、松花江流域、乌苏里江流域等地区。
哈尔滨位于松嫩平原南缘，是富饶的农牧渔业地带。在哈尔滨的历史上，大致经历过三次大的移民与文化交融大潮。第一次：自清中后期，大批来自中原的移民定居于此，垦荒并从事渔牧业及手工业生产。第二次：山东等地的移民迁到哈尔滨，他们不仅从事渔牧业及手工业生产，而且还带来中国传统的孔孟文化。第三次：光绪二十一年（1895年），中日甲午战争战败，中国对日本割地赔款。沙俄利用这一时机，以联合制日为诱饵，于光绪二十二年（1896年）诱迫清廷签订了不平等的《中俄御敌互相援助条约》（即“中俄密约”），允许俄国在中国吉林、黑龙江地方修筑中东铁路。光绪二十四年（1898年），确定哈尔滨为中东铁路枢纽和管理中心，形成一条以哈尔滨为中心、纵横满洲全境，长达2800多公里的“丁”字形大铁路。至此，俄国及欧洲诸多国家外侨的大量迁入，给哈尔滨带来了根本性的变化。[8]
2.哈尔滨城市中的“国中之国”与“中国城”
（1）关于“国中之国”
“国中之国”特指哈尔滨城市中的南岗区、道里区。在20世纪初叶，哈尔滨城市的这两个区的一切事务均由沙俄来操纵、安排和管理。“因为中东铁路哈尔滨附属地的划定使之成为国人权利难以企及的‘国中之国’，沙俄谋划者将其变为帝国‘黄俄罗斯省’属下的一个殖民地城，即俄国人自己所称谓的‘东方小巴黎’‘东方莫斯科’。”[9]从此，哈尔滨以往的宁静被打破，松花江汽笛声声，中央大街灯光闪烁，西装革履与八方外语渲染出时髦的氛围。一时间博物馆、礼拜堂、教堂、管风琴、西洋音乐、钢琴、小提琴、吹奏乐器、舞会、八音琴、油画、铁路、马路、洋楼、商贾、俄式餐饮及其服饰这些充满现代与异域的景色在哈尔滨随处可见，同时一批近代企业、近代学校、近代市政、交响乐团、歌剧团、合唱团、芭蕾舞团、音乐学校也出现在哈尔滨。特别引人注目的是在哈尔滨的“国中之国”的大街上，出现了法国、英国、意大利、西班牙、以色列、希腊、德国、美国等各国女郎，她们的出现为这个充斥着洋房和洋街的城市装点着新的亮丽。
由于宗教生活的需要，俄国、波兰、以色列、丹麦等大批外国人进入哈尔滨，他们给这座城市带来基督新教、东正教、天主教、犹太教和伊斯兰教。正因为大小教堂巍峨挺拔，使得这个城市保留着很多欧式建筑，仅中央大街这条1400米的长街就矗立着拜占庭式、巴洛克式、文艺复兴式等多种精美建筑。当时哈尔滨的许多街路都采用西方式建筑特色，呈放射性的建筑构设，即以广场和中心建筑为点，向四面八方辐射，形成几何形街路，这种放射形街路起源于古希腊罗马时期。[10]
1903年，美国政府抗议和抵制俄国独占中东铁路和哈尔滨；1904年，日本对俄宣战，发动日俄战争，之后，将满洲分为南北两部，南满为日本势力范围，北满为俄国势力范围。趁此机会，英国、法国、日本、意大利、西班牙、丹麦等28个国家先后加紧向哈尔滨移侨、输资、置业，伴随着资本输出，政治势力也进入哈尔滨，18个国家陆续在哈尔滨设置驻哈尔滨领事或领事馆。[11]
1917年俄国十月革命爆发，俄国贵族、富农和难民大量涌入哈尔滨，南岗、道里和太阳岛出现一大片俄侨住宅。哈尔滨作为一座远东大都市，同世界最繁华的都市，如巴黎、莫斯科、伦敦、纽约、柏林都有贸易往来。[12]
哈尔滨设立总领事馆情况：1907年有俄国总领事馆、日本领事馆、法国领事馆、美国领事馆；1909年有西班牙领事馆；1911年有英国领事馆；1920年有丹麦领事馆；1921年有葡萄牙领事馆、立陶宛领事馆；1923年有德国领事馆；1924年有爱沙尼亚领事馆、意大利领事馆；1925年有比利时领事馆。[13]
欧美移民数字：英国103名；法国31名；意大利2名；美国53名；荷兰6名；希腊69名。以色列1927年的移民人数是1113人；波兰1934年移民人数为1344人，1945年为1145人。[14]
据统计，至1937年，哈尔滨有多所教堂：东正教19所，基督教30所，天主教5所，伊斯兰教5所，犹太教2所。
哈尔滨俄侨人数众多，其所属民族与原隶属的国籍较为复杂，有俄籍犹太人、波兰犹太人等。哈尔滨俄侨的宗教信仰与教派基本分为俄罗斯东正教、俄国旧教、天主教、基督复临安息日会教派、新福音派、犹太教、伊斯兰教等多种类型。
东正教为俄罗斯人信仰的主要教派，在1899—1946年间，哈尔滨有俄罗斯东正教教堂20座之多。天主教在西欧、东欧国家盛行。中东铁路开工后，一些波兰人随着俄国人一起来到哈尔滨，他们在哈尔滨创建“圣斯坦尼斯拉夫天主堂”、“圣掬萨法大天主堂”、“圣尼古拉教堂”，信徒多达2300余人。特别是圣尼古拉大教堂，十分巧妙地镶嵌在以东西大直街与红军街构成的巨大的十字街的中心，教堂钟楼的十字架直指天空，给人一种向上升华、天国无限神秘、权威至高无上的幻觉，使得整个哈尔滨都处在十字架的覆盖之下。信众们颂赞着伟大的上帝耶和华，同时，优美的西方古典音乐在“国中之国”生根、发芽并结果。
正因为基督宗教在哈尔滨的盛行，众多外国传教士将建立在基督宗教基础之上的西方音乐带入哈尔滨，于是，一大批西方音乐家（其中大多数为俄侨音乐家）陆续汇集哈尔滨，他们在这里先后组建了各类交响乐团，如哈尔滨交响乐团、东清铁路交响乐团、柯萨柯夫交响乐团、俄罗斯菲得罗夫歌剧团、马迭尔歌剧团、夏里亚宾歌剧团、安德鲁凯亚歌剧团、帕苏森斯基歌剧团、哈尔滨歌剧团、哈响喜歌剧团、哈响吹奏乐团、哈响哥萨克合唱团、巴拉莱卡合唱团、轻音乐团、哈尔滨芭蕾舞团、室内乐团、爵士乐团等，并不断上演世界一流的大型歌剧剧目和世界经典交响音乐作品。
（2）哈尔滨城市中的“中国城”
在哈尔滨与南岗区仅一桥之隔的道外区，是一个聚居着中国人的“中国城”，过去被称作“傅家甸”，是用高大院墙围出的一块封闭的小“天地”，人们在那里过着传统的父权制家庭生活。爱泼斯坦在回忆录中说：“虽然哈尔滨是在中国，但我童年记忆中能表现出这一点的是逢年过节中国人踩高跷的表演。为了看表演，我们必须到哈尔滨的‘中国城’傅家甸去，一个在中国的‘中国城’。”[15]
“傅家甸”在哈尔滨城市形成和发展的历史上占有重要位置。其创始人是傅宝山、傅宝善兄弟，他们祖籍山东德平县，清同治末年傅老太太带着傅宝山兄弟七人、姐妹三人一路逃荒到此。傅宝善兄弟开了药铺、大车店，取名“傅家店”。1907年11月滨江厅知事认为“店”字含义狭小，遂改为“傅家甸”，从此成为行政区划的名称。[16]
1902年，中东铁路修建之后，黑龙江存在两个政权：铁路沿岸由俄罗斯管辖；清政府为加强对当地的管理，在道外区设立了一个滨江关道（俗称道台府），这是中国封建社会最后一个传统式衙署。在“中国城”，老烟馆、老赌场、老妓院、大烟袋、庙会等成为当年这里生活的缩影。艺术活动主要有京剧、评剧、莲花落子、东北大鼓、评书、单鼓等传统形式，主要在福和茶园、安乐茶园、同乐茶园演出，观众则涵盖三教九流。这些传统文艺形式，尽管观众不少，但由于受到异域文化的挤压，生存艰难。[17]
在道外的“傅家甸”和香坊的“田家烧锅”的集市一角，各色戏班子竞相亮相，但最能招揽观众的还数“二人转”。“二人转”是近百年的流浪艺术，开场红红火火的，为老百姓所喜爱，凝聚着世俗文化的挑逗和媚俗，这种草根群体的艺术，展露着劳苦人的悠闲，填补着贫穷、孤独人的寂寞，它的那种火辣和炽热，带给该阶层人们生命活力和希望。
光绪三十一年（1905年），傅家甸、四家子已成为具有15万人口的华人聚居区，但傅家甸与哈尔滨铁路附属地市区界限分明，中外分治，华洋分居，文化各异。因为俄侨视华人为外侨而加以歧视，中国本土的文化及其习俗只能在“中国城”得以发展和延续，如正牌的中国本土宗教“道教”的庙宇大都建在道外，还有正阳宫（娘娘庙）、城隍庙、武圣庙（关帝庙）等。[18]
在“中国城”内的传统音乐受到“国中之国”外来西方音乐强势文化的挤压，于是，中国音乐人也在“中国城”建立自己的乐团，表演自己本民族的音乐。如“道外哈声乐团”，在日伪统治时期是哈尔滨较大的专业音乐团体，由中国人组成，同日本人合作，主要演奏中国传统作品和由中国人自己创作的作品；“剧团哈尔滨”，1940年建团，由日本人创办，后来加入中国人，以演奏中国音乐为主。
不能否认，“国中之国”的强势音乐文化影响已经波及“中国城”，如在20世纪20年代末，张自贤、马王宝组织了一个中国人自己的音乐社团——“三道街乐社”，设在傅家甸三道街口，他们学用西洋乐器招揽生意。“FY合唱团”由哈尔滨市音乐家刘性诚创办。刘性诚曾在俄侨音乐传习所（即苏联音乐学校）接受过专业美声唱法的训练，后组织演奏中国音乐作品。“哈尔滨口琴社”是一个以演奏中国音乐作品、西洋音乐作品为主的音乐社团。“国中之国”的西方基督宗教的影响也同时深入到“中国城”，如“颂主诗歌合唱团”设于道外区景阳街75号。20世纪20年代末，该团为哈尔滨培养了很多牧师。其中武百祥（哈尔滨民族资本家，道外同记商场创始人，第二届政协委员），他不仅学习音乐，还担任牧师，并为《对经》“诗篇”百首谱曲。
天主教是19世纪末20世纪初随着中东铁路传入哈尔滨市的，先后有法国、波兰、加拿大等国的传教士到这里传教。1901年，第一座天主教堂就在“中国城”道外区建立。当时有天主教徒10000余人。
伊斯兰教在20世纪初，随着中东铁路的建成逐渐在哈尔滨立足。因谋生的需要，流散在黑龙江省各地的伊斯兰教信奉者（主要是回族）陆续流向和移居到哈尔滨上号（香坊）和傅家店（中国城）。从山东、河北等地投亲靠友的穆斯林也来到此地。他们先后兴建清真东寺（现道外清真寺）、简易礼拜寺、清真西寺等。20世纪20年代，又相继建立顾乡清真寺、清真西女寺、清真东女寺、太平清真寺等，宗教活动较为频繁。[19]
上述资料看出，在“中国城”内，哈尔滨城市传统音乐和西方经典音乐是并行发展的，但是在某种程度上，西方经典音乐的影响占据主要位置。外加“国中之国”的“西方音乐”的强势文化影响力，使得整个哈尔滨原有的传统音乐呈现一种弱态发展局面。
（三）哈尔滨城市音乐的主要类别
城市化的发展步伐，使得生活在这里的、来自不同国家和地区的“哈尔滨”城市人，在这片新的家园中建构着自己全新的物质生活和创造着自己的精神家园。
从总体上来讲，哈尔滨城市的音乐大致有如下种类：
1.哈尔滨城市传统音乐
经过几次移民以及同原有地方存留的传统音乐形态相结合而构成的哈尔滨城市传统音乐包括二人转[20]、皮影戏[21]、评剧[22]、单鼓[23]等，其主要活跃区域为“中国城”。但是，随着近些年改革开放步伐的加快，这些传统音乐类型逐渐扩展到其他区域，有些艺术类型已经在哈尔滨城市更大范围内展开和传播。如哈尔滨城市二人转的演出场所主要有工人文化宫的刘老根大舞台、东北大舞台亚细亚电影院二楼、东方斯考拉、道外（水都电影院，新中国成立后改为新闻电影院），中山路马家沟附近，莫斯科演艺广场等。近年来，随着二人转艺术的城市化发展步伐，哈尔滨斯卡拉搞笑二人转小黄飞、二人转（魏三哈尔滨剧场）、哈尔滨阿城区二人转艺术培训中心、贾萍哈尔滨斯卡拉二人转等相继诞生并获得较好的发展。
20世纪初，哈尔滨地区皮影艺术有了很大发展，双城、五常、宾县、巴彦等地的许多农村青年争相学影，涌现出一批有影响的皮影艺人。凡请神、求雨、防虫等都要请影匠唱影，农民称之为“愿影”。由于得到国家非物质文化遗产研究的保护，所以，虽然受众面很小，但也还能坚持发展。
评剧在现代戏的创作演出方面影响很大。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，评剧经国务院批准列入首批国家级非物质文化遗产名录。由于一直在国家和政府部门的扶植下，因此，评剧发展前景较为乐观。
单鼓这种满族说唱形式和汉族的跳神活动，在哈尔滨的发展已经基本消失。
2.哈尔滨城市的西方音乐[24]
从19世纪末叶到20世纪初叶传入哈尔滨城市的西方音乐，其活动区域以“国中之国”为主体。同时也逐渐向道外区、香坊区等地传播和扩展。
哈尔滨城市西方音乐的主要类型包括西方古典音乐、西方现代派音乐、西方宗教音乐（包括基督新教、天主教、东正教、伊斯兰教、犹太教）等。
伴随着整个20世纪的百年历史，西方音乐、西方宗教音乐在哈尔滨的表演历史和发展不仅建构着哈尔滨音乐事业过去的辉煌，建构了哈尔滨音乐之城的根基，更建构着哈尔滨城市的未来发展之路。
3.哈尔滨城市佛、道、儒信仰及其音乐
哈尔滨城市的佛教、道教、儒教以及民间宗教等音乐类型，其主要活动区域不等，以道外区为主，但佛教寺院以南岗区的极乐寺影响较大。佛教寺庙有极乐寺、阿城宝胜寺、太阳岛圣清观、康安路地藏寺、比乐街华严寺、太古寺武圣庙、太平常青寺、道外龙王庙（已拆除）等。
黑龙江的道观少之又少，哈尔滨阿城区松峰山道观是黑龙江最大的、历史最久远的道观，是太一道的发源地。
儒家思想在哈尔滨城市的传播和发展最为重要，具有象征性意义的标志就是哈尔滨文庙。它是一个典型的华夏建筑，这个金碧辉煌的仿清建筑群，是东北地区现存最大的一座孔庙。在这里，定期祭祀中国古代最伟大的政治家、思想家、儒家学派的创始人孔子。
上述各项仪式活动在举行的过程中，均以音乐作为其主要的表现手段和传播工具。
4.哈尔滨城市族群音乐
关于哈尔滨城市中的族群音乐，其主要构成是本省及其他地区的各少数民族所结成的族群。活动区域不等。他们定期举行不同民族的音乐活动，以展示自己民族特有的风俗和传统，达到团结和发展本民族各项事业的目的。
哈尔滨市族群音乐主要包括城市四小民族（达斡尔族、[25]鄂伦春族、鄂温克族、柯尔克孜族）联谊会；以及满族、蒙古族、朝鲜族联谊活动等。
5.哈尔滨城市的其他音乐
哈尔滨城市的其他音乐还包括哈尔滨城市的大众流行音乐（包括流行音乐会、街头音乐、酒吧音乐、商场音乐、杀马特音乐、流浪艺人音乐等）、哈尔滨城市的移民音乐（俄罗斯、以色列法国、丹麦、英国、德国、美国、澳大利亚、日本、朝鲜、印度、阿拉伯国家等）、社区音乐（哈尔滨的几大区的群众音乐活动频繁，定期举行各类比赛，特别在“哈尔滨之夏音乐会”期间，更加活跃）。
哈尔滨城市的流行音乐是随着中国改革开放步伐，随着中国国门的打开，通过流行音乐歌手们的到哈演出，渐渐进入哈尔滨城市的。
哈尔滨这个城市是接受新鲜事物非常快的城市，不知从何时开始，人们忽然发现街头音乐已经在哈尔滨的主要街道兴起。如最典型的是哈尔滨城市道里区的步行街上的各类音乐表演，其表演类型不一，有古典音乐、流行音乐、爵士乐、轻音乐，还有街舞等。它们吸引着过路人的目光。其次是酒吧音乐。例如俄罗斯小姐自己开办的酒吧以及由她们自己表演的“西方音乐”，成为哈尔滨城市的特殊景致。再次是商场音乐。如哈尔滨道里区步行街上的金安大厦就有各式各样的、由中国人和外国人参与的各类音乐表演。另外是具有“90后”特殊标志的“沙马特音乐”等也相继出现在哈尔滨的各类场所。
6.哈尔滨城市的特色音乐——“哈尔滨之夏音乐会”
1958年8月哈尔滨人首先举办了“哈尔滨之夏”音乐活动月后，它成为后来哈尔滨之夏音乐会的基石，并促成第一届哈尔滨之夏音乐会1961年8月5日在哈尔滨铁路文化宫露天音乐厅拉开序幕。从此，哈尔滨之夏音乐会就如同插上了翅膀一样飞遍祖国的大江南北、飞遍世界各地，并成为中国延续时间最为长久、越来越规模化和专业化的音乐盛事。
哈尔滨之夏音乐会从1961年至1966年共举办了六届，十年“文化大革命”期间一度中断，1979年由东北三省共同主办的第七届哈尔滨之夏音乐会的隆重举行，将其最初的活力重新燃起。
以1996年第23届“哈尔滨之夏音乐会”作为一个标志，哈尔滨之夏音乐会开始由国家文化部和哈尔滨市人民政府共同举办，这说明哈尔滨之夏音乐会已由地方性音乐活动变为国家级的音乐节。国家级的音乐活动比比皆是，如“全国声乐比赛和全国歌剧观摩演出”、“全国合唱比赛和全国声乐新人新作比赛”、“全国艺术歌曲比赛、全国歌剧（音乐剧）观摩演出”、“全国歌剧（音乐剧）理论研讨会”、首届《全国朝鲜族声乐比赛》、大型原创歌舞晚会《秘境之旅》、全国流行音乐新人选拔赛。黑龙江省及山西、山东和韩国等地的优秀鼓队举行大型鼓舞表演活动同时伴随着世界各国的巡访演出……如奥地利室内乐音乐会、德国演唱小组独唱重唱音乐会、美国铜管五重奏音乐会、加拿大钢琴独奏音乐会和德国斯克瑞德摇滚乐音乐会，韩国、俄罗斯等民间歌舞表演及中国、俄罗斯年等。总之，德国、美国、土耳其、以色列、俄罗斯、埃及、叙利亚、苏丹、突尼斯、沙特、香港等11个国家和地区的艺术团前来演出，国际手风琴艺术周、16个国家的艺术团体和国内著名的专业院团的专场文艺演出等相继出现在哈尔滨城市的音乐舞台上，为这个城市装点着异彩纷呈的鲜活气息。
二 哈尔滨城市音乐整体分析及研究
（一）西方音乐给哈尔滨城市带来了什么
1.不能不提到的希伯来音乐文化
西方文化的两大源头为希伯来文化和希腊文化，合称“两希”文化。西方音乐建基在基督教文化之上，基督教建基在犹太教之上，犹太教属于希伯来文化，希伯来人是亚伯拉罕的后裔，其文化是上帝启示的，[26]而且深受埃及、巴勒斯坦以及叙利亚等地文化的影响。
为了将西方音乐的来源问题研究透彻，有必要对希伯来文化进行探究，而要对希伯来文化、特别是上帝对其的启示有所了解，对《圣经》的基础学习必不可少。
（1）希伯来文化的发源早于希腊文化吗
古代文明的源头在伊甸园附近，巴别塔建在那里，亚伯拉罕在那里出生……日后，这些以色列的族长们移居到巴勒斯坦，即迦南地。这是人类文明最早的发源地。（《圣经·创世记》解释）
从世界史的文献中我们可以看到，公元前5000年的时候，苏美尔人定居美索不达米亚地区，希腊文为“两河之间的土地”[27]。法老埃及是紧随其后的地域文明。其后就是操闪米特语民族的出现。在有文字可考的历史上，萨尔贡占领卢伽尔扎吉西的帝国时，操闪米特语族的民族已经不是第一次出现在那里了。阿卡德人以及已知的最早巴勒斯坦、叙利亚的讲闪米特语的民族——迦南人均来自阿拉伯。因为此后，正是从这一地区涌出了一浪接一浪的闪米特人的移民大潮，这一次次浪潮席卷过阿拉伯平原的北海岸，以致涌入“肥沃新月（指西方和中东文明发源的近东地区）地带。”[28]
这些操闪米特语的民族究竟是从哪儿来的？据《圣经》记载，闪族是诺亚儿子（Shem）的一支后裔部族。
欧洲古代文明的最高成就是古希腊文化。然而，当古希腊人还没有迈进文明时代的时候，两河流域的文明就已经延续了约有2000年。希腊人后来的许多成就，就是在两河流域文明基础上发展起来的。[29]
伟大的科学史专家乔治·萨顿说：“希腊科学的基础完全是东方的，我们没有权利无视希腊天才的埃及父亲和美索不达米亚母亲”。怀特海说：“我们从两河流域的闪族人那里继承了道德和宗教，从埃及人那里继承了实践。”人们发现，西方文明起源于古代东方文明。希腊文学受到美索不达米亚的影响。[30]
在希腊哲学里，学者们直到最近才发现来自美索不达米亚的原型。许多苏美尔的对话现在正在被拼凑在一起以便翻译过来，这些或许可以证明一些作品如柏拉图《对话集》中存在一些来自美索不达米亚的原型。
追本溯源，希腊文化深受东方文化影响，英国学者奥斯文·穆瑞在1993年首次提出“东方化时代”概念，这个观点第一次从本质上肯定了东方文化对希腊文化的影响。
早期教父查士丁就曾提出：在基督宗教诞生之前，圣道之光已部分地照亮了希腊人的心灵，他们的哲学是上帝的礼物，苏格拉底之所以看出希腊宗教神的虚假，因为他已经在某种程度上认识了上帝。[31]查士丁的意思是说，在犹太教历史时期，希腊人已经不同程度地了解了上帝对于以色列人的拣选和所赐给他们的真理。也有人认为，斯多亚派所说的“逻各斯”是对圣道的比喻。摩西是第一个先知，比希腊作者要早得多，柏拉图的创世说是从摩西那里学来的。希腊人向巴比伦人学到了天文学，向埃及人学到了几何学，在音乐、文艺方面也莫不如此。[32]
（2）希伯来音乐文化是上帝的启示吗
古希伯来文化以及直接传承其文化精神的基督教所确立的人生方式、人生意义是指向天国的，其音乐是神性的，集中表现为对耶和华上帝的敬拜。
在《旧约》中有很多音乐是具有灵性的。如《撒木耳记》（16：14—23）大卫弹里拉为扫罗驱除缠身的“恶魔”的故事；[33]《约书亚记》（6：4—5）记载关于以色列人吹角呐喊使耶利哥城倒塌的故事，[34]“这里‘角声拖长’正是上帝显威的信号。众人大声喊叫，呼应角声这种形式则隐含着后来诗篇延长中的交替—应答合唱的因素”[35]。对于没有基督教信仰的音乐人来说，听到这样的故事，可能会当成神话故事来理解。实际上这里的根本问题是音乐创作中的灵感问题，圣经对灵性以及灵感的概念界定，既是耶和华神将智慧和才华赐给某人，亦是某人被圣灵（上帝的灵）所指引。如约伯记（32：8）：“但在人里面有灵；全能者的气使人有聪明。”就是说，上帝会根据某个人的才干、教育和文化背景，并与他们合作，使上帝的思想通过特定人的文字和所写的乐谱忠实地表达出来。所以，对于音乐灵感的研究，应纳入我们的视阈。
（3）从希伯来文化走向希腊文化有先在的预定吗
这里有一个很有意思的、同时也是很有意义的问题值得我们探讨。希伯来音乐奠定了基督教音乐的基础，之后又在此基础上生成了西方音乐……为什么从东方生长的枝叶转向了西方？从保罗第二次宣教看，使徒行传（16：6—12）节记载，保罗准备继续在亚洲传道，但由于上帝的禁止：圣灵既然禁止他们到亚细亚讲道，他们就经过弗吕家、加拉太一带地方，到了每西亚的边界，他们想要往庇推尼去，耶稣的灵却不许。他们就越过每西亚下到罗特亚去。这夜间有异象显于保罗，有一个马其顿人站着求他说：“请你过到马其顿来帮助我们！”所以，保罗放弃原来向亚洲传教的路程而走向欧洲，走向罗马。[36]保罗大约在主后50年夏末，坐船渡海到达欧洲海岸的尼亚波利港口，这是一次历史性的航程，因为保罗一行从亚洲移师到欧洲传福音，这一传道路线的改变，从根本上改变了音乐的传播路线，最为重要的是这个路线的改变是受上帝的灵的引导，即兴起于东方的希伯来音乐必定走向西方—罗马的一种必然性所在。从但以理书中主前（公元前）539年到主后（公元后）52年这近400年的历史中，我们看到了整体的历史画面……也看到了这样一种历史走向的合理性所在。当时罗马的版图包括英国、波斯、北非、北欧等国。所以，文化层面较为复杂。希腊文化注重逻辑性，哲学体系很强大，出现柏拉图、亚里士多德、苏格拉底这样伟大的哲学家和思想家。
从这个层面看，今天的西方音乐，她的伟大的母亲是东方血统的，她融汇了世界不同民族的各样音乐元素而成长起来。当她再度返回亚洲的时候，她已经成熟，她代表的不仅仅是欧洲的音乐文化，她应该属于全世界。
（4）希伯来音乐对于基督宗教音乐的基础性作用
基督教圣咏音乐的形成以及西方音乐的风格形成，都有一个相互联系但自成体系的发展脉络。在这个发展过程中，不能忽视希伯来音乐对于基督教的基础作用。
希伯来（特指古犹太人）诗歌由长短不一的上下句组成，圣咏音乐也依据这个基础语法规则。梅纽因说：“今天的希腊音乐基本上是土耳其和其他近东地区的音乐数百年来共同影响的产物。”[37]“初期基督教圣咏便吸纳了犹太人和阿拉伯人的那种高度装饰化的声乐传统。”[38]说明希伯来人（古犹太人）得到犹太人的音乐的继承传统。
《新约》中的音乐资料明显不如《旧约》多，“是因为没有必要记载既定的朝拜制度的细节。基督徒们把他们的信条看做是犹太教的补遗，他们继续沿用许多犹太律条，并使它们换发新貌”[39]。说明《旧约》、《新约》之间的承续关系。
基督教与犹太教一直（现今仍是如此）共享着洗礼之仪、礼拜公祷文、斋戒和对教徒个人生活的勉励。希伯来人在诗篇中的演唱方式大大超越了希腊人的单声音乐，它是欧洲基督教仪礼中赞美诗歌唱的源头。齐唱，这种交替合唱反映了希伯来民族传统的二元思维方式，或是对平衡、对称、和谐的追求。[40]他们主要有两种演唱风格——演唱偶有重叠时，便产生了最原始的和声和轮唱风格。
希伯来人对希腊文化有着强烈的“文化抗拒”，其目的是为了维护自己的民族性和文化生存机制。
2.基督教音乐奠定了西方音乐的基础
基督教音乐特指教堂音乐，如在安提阿教会兴起的启应式的歌唱法，产生于基督教教父伊格那修（Saint Igratius，A.，D.？—107）所做的一个梦，他梦见许多天使用对唱诗歌的方式赞美上帝，不久这种形式就传布各地。[41]
圣安布罗斯主教引用东方曲调编辑了“安布罗斯平咏调”，影响了以后的格里高利平咏的形成和发展。教皇格里高利一世将罗马各教会不统一的礼仪歌曲[42]进行筛选和修正，他收集东方、西方教会中原有的各种曲调，加以修改，并加入自己的东西，编辑成《启应对唱歌集》。整个中世纪的欧洲音乐都是以格里高利平咏为中心的。因此，14世纪的复调音乐、现代记谱法、和声法、调式的范型、音乐理论、音乐学院的建立等都与格里高利平咏有着内在的关系，很多音乐家的作品中都引用格里高利平咏曲调。[43]
经文歌是一种重要的声乐形式，词句来自《圣经》。
无伴奏合唱的形式来源于教会。弥撒这种音乐形式出现在13世纪，是教会中的重要礼仪，一般分为四种（静弥撒、康塔塔弥撒、精简弥撒、庄严弥撒），欧洲古典音乐大师的创作都与弥撒有着内在的联系。[44]
16世纪重要的音乐家帕勒斯特里那的创作被列为罗马乐派，他对音乐的贡献是从教会开始的。在声乐方面，他奠定了教会歌唱方法，为美声唱法打下基础。在和声方面，为近代和声学发展奠定基础。
修士达雷左（Guido d’Arezo，约997—1050）在1026年向罗马教皇陈述过他的三线、四线记谱法。13世纪开始出现用于记录复调音乐的五线谱记录方法。
音乐大师一般都是教会音乐师。
16世纪的马丁·路德开创了让全体信徒歌唱赞美的先河，即在教会中有了每一个教徒都可以参与演唱的“赞美诗”。很多大作曲家都深受“赞美诗”的影响，如巴赫、贝多芬、瓦格纳、勃拉姆斯等。
另外，基督教文化是音乐家成长的重要基石，音乐家的音乐创作都是同信仰紧密联系在一起的。如巴赫是一个享誉全世界的伟大作曲家，他的很多作品都是其信仰的表白和体现。例《B小调弥撒》、《马太受难曲》、《约翰受难曲》、《十二平均律曲》、《勃兰登堡协奏曲》等。亨德尔以《圣经》为题材创作了21部清唱剧，包括《以色列人在埃及》、《弥赛亚》、《参孙》等，其中《弥赛亚》首演就获得巨大成功，《哈利路亚》合唱的艺术魅力至今不减。大音乐家海顿的清唱剧《创世纪》和《四季》；莫扎特的《加冕弥撒曲》和《安魂曲》；贝多芬的《感恩圣歌》、《橄榄山上的基督》和《C大调弥撒曲》。作曲家柏辽兹的清唱剧《基督的童年》、《我们赞美你，上帝》；舒伯特的《A大调弥撒曲》和《圣母颂》；勃拉姆斯的《德意志安魂曲》；威尔第的《安魂弥撒》；圣桑的歌剧《参孙与大利拉》；福莱的《安魂曲》等。近代作曲家斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》、《圣歌献给光荣的圣·马可》；施特劳斯的歌剧《莎乐美》；柯达伊的《匈牙利诗篇》；布里顿的《圣诞颂歌仪式》、《安魂交响曲》；伯恩斯坦的《耶利米交响曲》等。[45]
3.基督宗教音乐、西方音乐浸透着哈尔滨城市[46]
（1）教会音乐的传播
在哈尔滨的大街小巷，到处都能看到各种形状和风格的教堂，每个教堂都有诗班的献诗活动，加之数不清的各种家庭教会的诗班，他们每周六或周日必有一次或多次的献诗活动，诗班人员每一次至少要唱二至四首赞美诗，还包括代诗人员引领所有信众集体唱诗的内容，这样的唱诗每次至少五至七首。在这些赞美诗歌曲中，以基督新教为例，有外国古典音乐、著名大音乐家创作的音乐，如贝多芬的第九交响乐的第四乐章的主题、门德尔松的《无词歌》、西贝柳斯的《芬兰颂》，还有巴赫的《马太受难曲》、马丁路德的《坚固保障歌》等。尤其是在《新编赞美诗》中，大作曲家的作品比比皆是，如第75首（亨德尔）、第97首（巴赫）、第17首（海顿）、第18首（贝多芬）、第74首和147首（门德尔松）、第340首（莫扎特）、第352首（舒曼）等。还有外国民间歌曲第23首（荷兰）、印度、意大利、日本、波希米亚、美国、缅甸以及大量的中国信徒根据中国古代乐曲和现代乐曲进行的创作等。而且，对这些音乐的欣赏和聆听是完全免费的。
（2）基督宗教及宗教音乐的世界性（本土化）特征
基督宗教是一个世界性的宗教，是一个音乐的宗教，它从希伯来民族发源而来的时候，其民族乐器和歌唱的文化就占有极其重要的位置，之后，它传到罗马，将拜占庭音乐吸收到教会；传到法国，又将高卢音乐引进教会；传到西班牙，再次将摩沙拉比音乐引入教会。它传遍西方各国，将各国的音乐吸纳接收。当它进入中国后，又将中国音乐融入其中，如燕京大学的范天祥、赵子寰就根据中国曲调编辑了一套《民众圣歌集》。同样，当它进入哈尔滨的时候，20世纪20年代，哈尔滨的工商界知名人士武百祥就将北方流行的民间曲调收集起来，编成了以《圣经》诗篇为歌词的《诗篇百篇集》。
其实，不仅仅在音乐上有一个同化和融入的过程，在基督宗教传播到世界各国的时候，同样经受着接受与反接受、同化与被同化的过程。
基督宗教（包括东正教、天主教、基督新教）等自18、19世纪先后进入哈尔滨城市，并在与其相互作用的漫长过程中，以其多样化的风格特色，逐渐融入哈尔滨城市之中，完成其同化、融入的历史过程。[47]
（3）俄罗斯化的“西方音乐”进入哈尔滨
基督宗教潜移默化地对哈尔滨市民产生着渗透式的影响，建基在基督宗教之上的西方音乐就此进入城市，并得以传播和发展。于是，一大批西方音乐家（其中大多数为俄侨音乐家）陆续汇集哈尔滨，他们在这里组建了各类音乐团体，上演歌剧、交响乐、芭蕾舞等。如歌剧剧目《俄罗斯婚礼》、《天鹅湖》、《雪姑娘》、《为沙皇献身》、《女靴》、《叶甫盖尼·奥涅金》、《黑桃皇后》、《卡门》、《恶魔》、《水仙女》、《费加罗的婚礼》、《塞维利亚的理发师》、《魔笛》、《唐璜》、《茶花女》、《蝴蝶夫人》、《浮士德》、《艺术家的生涯》等。[48]
在哈尔滨上演的交响乐作品很多，如柴可夫斯基的《第六“悲怆”交响曲》、《1812交响序曲》；贝多芬的《第三“英雄”交响曲》、《第五“命运”交响曲》、《第六“田园”交响曲》以及《第九“合唱”交响曲》；里姆斯基·柯萨柯夫的《图画展览会》、斯柯里亚宾的《第三交响曲》、马勒的《第五交响曲》等，既鲜明地表现了俄罗斯民族风情，又较为完美地展现了西方音乐的经典风格特色。它们为哈尔滨的音乐艺术发展带来了新的艺术特色。
另外从其演唱方法上，如俄罗斯声乐教学唱法，它同意大利美声唱法之间既有内在联系又有区别，充分表现出鲜明的俄罗斯风格特色。
（4）丰厚的师资资源与音乐学校的创办
“在1929年左右，美国维克多唱片公司在哈尔滨录制了24部歌剧作品，1938—1942年间，共上演280部交响乐和歌剧作品。”[49]当时的哈尔滨已成为东北亚地区音乐文化的中心，并被誉为“音乐之城”。因此，在20世纪上半叶，俄侨音乐家先后在哈尔滨创办六所正规音乐学校，这是在中国创办的第一批西洋音乐学校，师资力量非常雄厚，很多教师毕业于彼得堡、基辅、莫斯科、巴黎、米兰、莱比锡等音乐学院。正是这些优秀的外籍教师向哈尔滨人介绍了巴赫、肖邦、李斯特、贝多芬和柴可夫斯基……他们将蕴含有多国色彩和特点的“西方音乐”文化传入哈尔滨，并为中国培养了一批批的音乐家和教师，为“西方音乐”在中国及哈尔滨的传播作出重要贡献。而这些音乐家中起主要作用的是一批犹太音乐家。[50]皮特·博尔顿说：“在犹太中等家庭里，孩子们都要上音乐课，主要学习钢琴和小提琴。犹太人对西欧音乐的发展做出了突出贡献。如门德尔松、海勒维、迈耶尔、马勒、拉威尔、阿尔贝尼兹、布洛赫、科普兰和伯恩斯坦。当时有25名最著名的作曲家中，就有24位是犹太人。”[51]
（二）“西方音乐”奠定了哈尔滨城市音乐文化的根基
1.以“国中之国”作为起点
要从总体性上对哈尔滨城市音乐文化进行分层研究，应从20世纪初叶俄国在哈尔滨建立的“国中之国”这块飞地着手。
首先，哈尔滨城市音乐文化在今天新的历史条件下，由于新城市版图格局的新的划分，形成新的变化和变异，出现多层面的音乐文化发展态势。但城市文化结构的基础与核心依然以当年被誉为“国中之国”的南岗区、道里区的“西方音乐”为其文化主体：以基督宗教信仰（基督新教、天主教、东正教）为基础，以西方古典音乐为主体结构模式，以此形成深埋在哈尔滨人内心世界的内在主体文化结构。
1903—1962年，外侨在哈建立交响乐团、室内乐团、歌剧团，创建音乐学校，建立俄侨私立音乐教育，成立芭蕾舞剧团，发展轻歌剧、歌剧艺术、基督教圣咏音乐在哈尔滨兴盛、四重奏乐队、爵士乐队、华人“哈声乐团”等，这一切在无形中孕育着哈尔滨人的西洋音乐情结，建立着哈尔滨音乐学子的成才之路，于是相应的哈尔滨本土的管弦乐团、歌剧团、歌舞剧院、艺术学院以及各大学的音乐系等学校教育机构及音乐文化团体等相继建立，每两年一次的“哈尔滨之夏音乐会”定期举行，西方音乐已经在哈尔滨城市中生根、发芽、开花并结果。“国中之国”经历了“西方音乐”的历史洗礼后发生了全然的改变。
哈尔滨的“国中之国”的“西方音乐”成为哈尔滨城市的主体文化精神。因为带有不同文化特质的“西方音乐”，它的基础是格利高里圣咏（吸收东方音乐要素和西方各国音乐要素的文化形态），它融合了它所走过的所有国家和地区的音乐要素和音乐的风格特色，它已经是一种融有世界上不同民族、不同肤色、不同文化背景的诸多国家的音乐成分于其中的音乐形式。
哈尔滨人依然如此。“因为，一个民族除非用自己的语言来习之那最为优秀的东西，那么这东西就不会真正成为它的财富。”[52]这种改变是以一种潜移默化的方式渗透在哈尔滨人的内在无意识之中，融入个体精神体验的固有模式，并逐渐熔铸成为哈尔滨人的精神气质和城市的总体风貌特征。
“最早来哈尔滨进行歌剧演出的是意大利歌剧团、帕利耶夫歌剧团。一年后，贡萨列茨歌剧团再度来哈演出。1919年，列夫·费多洛夫歌剧团也不断到哈尔滨演出。”[53]
自1903年开始，来哈尔滨演出的各国音乐家络绎不绝。俄国名声显赫的音乐家A.维多利采娃到哈尔滨开音乐会。女小提琴家A.阿利布列赫特在哈尔滨慈善活动中演出。1907年，俄国皇家歌剧院著名演员玛利乌斯·别吉巴来哈演出俄国歌剧。1909年之后，更多的歌唱家到哈演出，如西比里亚科夫、卡来翁内斯基、斯米尔诺夫、舍韦列夫、米哈伊洛娃等。
哈尔滨俄侨最大的音乐团体是俄国古老艺术研究会，这个团体汇聚着一批俄侨高级音乐人才。他们的演出活动极为频繁。[54]
由于英、美、法、德、意、日等国的商人在哈尔滨开办各样的“商业会所”，使得哈尔滨成为国际贸易大都市，所以，各国音乐家到哈尔滨开音乐会的比比皆是。如沃利弗·伊兹拉埃利、烈亚·柳博希茨、阿普捷卡列娃等。[55]
千人钢琴演奏会（照片来源：百度网站）
俄国作家安德列耶夫写道：“路区内知识界的力量比较雄厚，哈尔滨有俄国人办的各类学校80余所。”[56]其中音乐学校有多所。[57]
所以，哈尔滨是一个国际化的音乐大都市，是融会贯通不同国家、民族音乐特色的“西方音乐”的表演场所，正因如此，才有了她的哈尔滨之夏音乐会，才会出现千人钢琴演奏的演艺盛况，才会出现古筝百人表演的精彩时刻。
百人古筝演奏会（照片来源：百度网站）
免费的宗教音乐每周以公开的方式在各大教堂的演出早已将这个城市深深地浸润和熔铸，并以其潜意识的模式将这个城市人的心灵结构进行了一个无形的整编。它既是城市的集体无意识显现，又是城市文化精神的真实表露。
其次，文化移植是可能的。“西方音乐”文化能够被哈尔滨人完全接受，并在自己城市的历史发展过程中成为哈尔滨人的精神实体和内在结构，这不仅是因为西方经典音乐这一经历上千年历史并吸收世界各民族文化的艺术形式包含了很多民族的音乐观念，是融合东西方世界音乐文化的集大成者，而且因为“西方音乐”所拥有的综合性、文化性、国际性、世界性内涵。例如西方音乐中的单簧管、双簧管等管乐器是十字军战士在东征结束后带到西方的，阿拉伯人的雷见琴是现今的小提琴，竖琴起源于叙利亚。其中的摩尔音乐影响一大片地区，不仅有欧洲，而且随着伊斯兰教的传播，影响了北非和中非。管弦乐法的观念是在威尼斯萌芽的，歌剧产生于意大利等。
可以说，是希伯来音乐文化中的赞美生成了一切。复调和声都来源于希伯来文化，西方音乐都是人类在世界上的发现，同科学发现的原理是一样的。同时还有那些音乐灵感驱使的伟大的音乐家的创作。
西方音乐具有理性与非理性（神启性）、逻辑性与自然性、宗教性与世俗性、本土性与国际性、炫技性与思想性、数学性与形象性、声乐性与器乐性的融合特质。所以能够为全人类的本性所吸引，从世界的本源上看，人类是一个大家庭。
正因如此，在哈尔滨城市中形成围绕西方音乐这一主体的周边各样特色音乐文化发展格局，如包括大众流行音乐（包括街头音乐、港台音乐、校园音乐、歌厅音乐、KTV音乐）、城市政治性音乐（以歌唱祖国和党、赞颂民族精神、弘扬企业文化为内容，社区音乐等）、城市传统音乐（二人转音乐、评剧音乐、皮影戏音乐、单鼓音乐）、后现代音乐（包括90后音乐，非主体音乐、卡瓦伊、沙马特音乐等）以及移民音乐（包括俄罗斯音乐、日本音乐、韩国音乐、美国音乐、非洲音乐、阿拉伯音乐等）的多层级的音乐文化发展格局。
图表显示：
哈尔滨城市音乐构图
众多音乐文化类别都在自己特定的受众圈子中发展和表演，它们通过各类音乐来释放和展示自己对于生活的感悟和对于生命的体会。各类音乐文化以自己不同的形式在哈尔滨城市的大街小巷完善和成就特定人群的精神释放和价值追求。
有的时候，因为某种政治性的主题的集中展现，使得政治性的音乐占据主流文化行列；有时会因为特定的港台文化的集中表演，使得这样的流行文化潮流一时兴旺，走向人们的视野；有的时候，由于某企业的文化赞助而引来国际上特有的类型音乐表演，巨大的经济效益带动人们的眼球；更有的时候，人们内心所鼓动着的怀旧情结，使得一部分老年人在自己生活的小区和公园中定期举行区域性的文化节和文化周等，集中展示他们对于传统音乐的既有情结和对于过去年代的多层面的回忆。
如在道外区十六道街的中央大舞台、道外京剧院，上演的多是一些传统剧目，如今走进这些剧院，观众依然不多，且很少有年轻人，发展前景仍不乐观，但因其有着深厚文化底蕴和一定的群众基础，在与异域文化的碰撞中，仍然坚守着自己独有的魅力。
再如“二人转”，其近年来的火爆即与它的融合性有关，二人转这一由农村走向城市的草根音乐文化，以其强有力的世俗化特色，迅速占领哈尔滨的主要剧场，占领俄罗斯大剧院的舞台。
生活是丰富多彩的，人的需要是多方面的，人们对于音乐的需要也是多方面的。在这多方面的音乐层级中，我们能够清楚地看到一条主线贯穿其中，它像一条轨道贯穿城市各个层面的人群构成，深深影响着城市人的心灵世界，亦如同基因一样深埋在哈尔滨人的精神和情感世界深处，这就是西方音乐。这是哈尔滨城市的主体音乐，而原有“中国城”中的传统音乐以及近年来走进哈尔滨城市的大众流行音乐等都可以说是这一主体音乐外围的二级音乐文化层，它们同西方音乐一起建构着哈尔滨城市音乐文化的总体，共同建构着城市音乐，绚丽多姿的音乐风格特色——它们像交响乐一样在主部、副部的交相辉映的关系中成就着哈尔滨城市音乐的辉煌！
有人说，音乐在维也纳一直自然得像人的呼吸，因为维也纳人既长于理性思维，更耽于感性享受。对于他们而言，生活本身就是艺术。
哈尔滨人很考究并追求雅致的生活，他们很富有音乐才华，富有想象力；他们崇洋，但不媚外；他们追求时尚、追求现代，性格豪爽开放豁达，接受新鲜事物的能力超出想象。这些带有城市特色的品性不能不说与西方音乐在这片土地上的深深扎根有着内在的联系。
美国民族音乐学家内特尔说：20世纪是西方音乐到来的世纪。其实仔细琢磨这个现象的根源会带给我们更深入的思考和启示。
2.“国中之国”的“西方音乐”在向外扩展
（1）第一批出现在哈尔滨的歌剧表演及其“哈响”乐团
《哈尔滨俄侨史》载：1898年或1899年4月8日登上法国阿尔卑斯号轮船的人中除军官、牧师、兽医、医生外还有一支管乐队，据此可推断，进入哈尔滨的管乐队应是从尼古拉耶夫斯克港登船的。
同年，捷克人Г·埃尔姆利一家四重奏乐队在哈尔滨出现。据捷克学者丽达讲：“上世纪（特指20世纪）30年代这家人在上海出现过。”
1903年，中东铁路通车。同年，由50名演员组成的小俄罗斯剧团来哈演出。1904年哈尔滨的俄侨伊万诺夫成立了歌剧团。著名歌唱家维多利采娃到哈开音乐会。
1906年哈尔滨上演了阿尔诺里多夫的歌剧。
1917年苏联发生“十月革命”后，一大批有产阶级及知识分子（包括音乐艺术家）奔走他乡，他们走的路线以俄国乌拉尔山为界，经度以西的通过波兰进入西欧，经度以东的通过中东铁路来到哈尔滨。
1919年，哈尔滨交响乐团成立，指挥是埃姆·梅特勒。此人1878年生于乌克兰南部哈尔森的犹太家庭。1919年埃姆·梅特勒推举颇有才气的小提琴家格拉夫曼担当“哈响”乐团首席小提琴家。
格拉夫曼毕业于俄皇家音乐院，在哈尔滨开小提琴音乐会后拥有“自由艺术家”称号（俄政府规定只有受过高等教育的获有文凭的人才可称“自由艺术家”）。格拉夫曼的父亲是美国著名钢琴制造商，格拉夫曼牌钢琴时至今日仍然存在。
此后还有多布林斯基和希费尔布拉特担任“哈响”乐团首席小提琴家。
1923年，由斯卢茨基与梅特勒二人掌管“哈响”。1925年4月日本人山田来哈签约，并谈妥三十余位演奏家抵大连，并举办音乐会事宜，“哈响”乐团与日本交响团文化交流活动展开。
“哈响”指挥家克尼希（此人在“哈响”担任首席中提琴演奏家，是捷克音乐之父德沃夏克的学生）。在日本（指挥）新响乐团（后改名NHK交响团）排演了贝多芬一至九首交响曲。
1926年3月埃姆·梅特勒也被日本大阪（JOBK）广电局专属乐团和大阪交响乐团及日本京都帝国大学管弦乐团请去指挥，从而在日本形成了东有约瑟夫·克尼希，西有埃姆·梅特勒的日本交响音乐的历史格局。
20世纪20年代哈尔滨有37万人口，其中19万是俄侨，这使得俄侨在哈尔滨逐渐形成了一定的气候。
1907年3月，俄国著名小提琴家斯佳·杜姆切夫在道里达尼洛夫剧场举办过两场小提琴音乐会，随后小提琴家、大提琴家、钢琴家、竖琴家、歌唱家都以到哈开音乐会为荣。他们在“哈响”工作或到上海、北京等地演奏，如歌王夏里亚宾，功勋演员索比诺夫，小提琴神弓海菲茨、津巴李斯特、艾尔曼，法国大提琴学派四大家之一马累夏尔，钢琴家戈多夫斯基、希罗塔，后两位分别是贝多芬式钢琴之王和李斯特的再传弟子。
日本原国会议员李香兰女士在战后曾回忆她在奉天的音乐导师——俄罗斯皇家剧院演员波多列索夫夫人，她丈夫波多列索夫是到沈从事商服业白领工作的。当年有艾尔曼、海菲茨、夏里亚宾等国际一流的大音乐家在这里演出和教学。这些艺术家来哈演出、侨居，进行文化交流，大大提升了哈尔滨音乐文化含金量和艺术水平。
“哈响”乐团1924年8月23日演出曲目穆索尔斯基的《图画展览会》，8月26日演出斯克里亚宾的《第二交响曲》，1927年演出了贝多芬的《第九（合唱）交响曲》，这些作品都是人类音乐艺术巅峰之作，并且在哈尔滨是首演。
1938—1942年，“哈响”演出280余部交响乐作品，有贝多芬第二、四、五、七、九交响曲，柴可夫斯基第四、五、六交响曲及德沃夏克、舒伯特、勃拉姆斯等世界交响乐精品同时为歌剧与轻歌剧演出伴奏。还因“哈响”乐团具有较高的知名度，1935年和1936年捷克外交部曾将苏克、诺瓦克、马勒蒂努的音乐作品交由“哈响”演奏。“哈响”乐团在国内的演出是在北京、上海、汉口、青岛、长春、武汉、沈阳等地，国外主要是日本、韩国、印度、锡兰、爪哇、菲律宾等。
“哈响”在哈尔滨的演出地点有马迭尔剧场、铁路文化宫及露天音乐厅，马家沟、道外、道里公园，商务俱乐部（科学宫）及车辆厂文化宫秋林俱乐部，亚细亚电影院，大世界、大西洋影剧院等地。
可以说，当年在哈从事歌剧专业的演员有许多是游走于沪、哈之间或哈、俄、沪之间的。瓦林歌剧团离哈后迁居上海办团，帕图申斯基歌剧团几次往返哈沪后迁居上海办团，“哈响”的指挥施瓦伊科夫斯基就是该团的音乐家，后返哈工作。另外还有从莫斯科大剧院及意大利圣·卡尔洛歌剧团、冈萨列兹等多家歌剧团来哈演出后留下的许多歌剧演员。
著名歌唱家舒什林定居于哈后来到上海国立音乐院任教，之后许多俄侨音乐家陆续离哈到沪、京、津、鲁等地。
这些音乐家先后离开哈尔滨的原因之一是音乐家萧友梅组建上海国立音乐院时将歌唱家舒什林，钢琴教师普里贝特科娃、查哈罗夫、拉扎列夫、阿克萨科夫，大提琴教师舍夫磋夫等分别从哈尔滨第一音乐学校、哈尔滨格拉祖诺夫高等音乐学校请去任教，并分别担任学院各科教研室主任之职。还有赞杰尔—日托娃、马森、斯卢茨基、格里高利耶维奇、托诺夫、欧罗普、斯特恩等歌唱家、演奏家在天津、北京工作。
中央音乐学院首任院长、小提琴家马思聪及谭抒真、王人艺、王治隆、马思宏、陆以循、冼星海、聂耳等均是托诺夫、欧罗普的学生。贺绿汀、江明惇、吕骥、向隅、丁善德、吴祖强、杜鸣心、萧淑贤、李翠贞、范继森、易开基、陈比刚、朱亚芬、巫一舟、江定仙、劳冰心、吴乐懿、刘诗昆、傅聪均是查哈罗夫、拉扎列夫、阿克萨克夫与勃朗斯坦夫人的学生。大提琴教授马思琚、黄源礼、陈鼎臣、林应荣、夏敬禄、盛明耀、司徒志文、马玉娣、钱挹珊是舍夫磋夫的学生。声乐教育家高芝兰、温可铮、黄友奎、周小燕、郎毓秀、沈湘、斯义桂及赵英明、周仲南等是原上海国立音专声乐专业的学生，大部分是舒什林声乐专业或附科课班的学生。著名歌唱家张权、李双江等人是俄侨教育家的第二代中国学生。
（2）千条江河归大海
历史确实给予哈尔滨这个当年的小渔村一个难得的机会，并经由哈尔滨城市的不断发展，建构着一条广博的人类音乐的海洋。
让我们看看20世纪之初的1917年。毕业于圣彼得堡音乐院的钢琴家夏里柯离哈到沪后，又于1921年到港工作与演奏，并往返于港、滨、粤之间。夏里柯还在菲律宾、马来西亚、新加坡、越南等国家音乐院任教，并用广东音乐创作钢琴作品。1921年哈尔滨有了第一音乐学校；1925年成立格拉祖诺夫高等音乐学校；1927年成立了音乐训练班；1929年哈尔滨有了音乐技术学校。而第一音乐学校创办人马森、德鲁日尼娜等人，艺委会主席、副主席及校长均是钢琴家，前两位是圣彼得堡音乐院毕业，卡尔波娃和赞杰尔—日托娃，校长格尔施格林娜毕业于法国巴黎音乐院和意大利米兰音乐院，是获“大师”称号的钢琴家，第三任艺委会主席是圣彼得堡音乐院著名小提琴家奥尔的学生——原俄国马琳斯基歌剧院首席小提琴。格拉祖诺夫高等音乐学校校长迪龙毕业于德国莱比锡音乐院，艺委会主席戈尔德施京毕业于彼得堡和柏林音乐学院，后四位音乐教育家的共同点是他们均是犹太民族。
朝鲜国立交响乐团首席白高山、韩国指挥之父林原植、柏林爱乐乐团首席小提琴斯特恩、香港爱乐乐团首席所罗门、纽约爱乐乐团单簧管演奏家西门瑙、白俄罗斯功勋演员鲍里斯、俄罗斯人民演员隆斯特列姆等音乐家都是哈尔滨音乐学校毕业生。
原上海音乐院钢琴系主任郑曙星，上海华东师范大学原钢琴系主任韩林申，原一中音乐教员、市政协委员刘忠，原中央歌舞团创作员王一丁，中央乐团杨牧云、范圣宽、黄奎弟，辽宁歌剧院著名指挥家刘守义，“全总”文工团胡月，沈阳音乐院小提琴教授靳延平、王德荣，中央音乐院小提琴教授王治隆，总政文工团陈绍先等，他们都是在哈随俄侨或音乐学校学习音乐艺术的第一代中国音乐家，后六位小提琴家均是第一音乐学校艺委会主席、“哈响”乐团首席小提琴家特拉赫金伯尔格的学生。刘天华、聂耳、邓昌国、李久仙、谭抒真等也都是那个时期他教过的学生。
特拉赫金伯尔格·弗拉基米尔·达维多维奇在彼得堡音乐院奥尔大师班学习小提琴，担任过马琳斯基皇家歌剧院首席小提琴。他在哈尔滨第一音乐学校教学期间不仅培养了柏林爱乐乐团首席小提琴斯特恩、原以色列爱乐乐团小提琴家布罗温斯基等优秀学生，还为哈尔滨及东三省培养出了伊佳、普尔克拉别克、阿巴扎、亚斯特列姆斯基、波波娃等人。波波娃、阿巴扎（女）是（天津）中央音乐院聘请的小提琴教师。亚斯特列姆斯基是东北“人艺”教师，刘纲、赫声、张秀婉、项振光、傅庚辰在此时学琴。
在新中国成立之初，国家为提高艺术质量需要大量音乐人才，特别是在倡导剧场文化后，音乐学子纷纷拜师学艺来到哈尔滨。1950—1953年特拉赫金伯尔格先后被松江鲁艺文工团、东北鲁迅文艺学院、哈尔滨市文工团、东北军区文工团聘为教师，1954年1月4日又被北京中央实验歌剧院和中央乐团两家聘为小提琴专家，在中国进行了为期两年半的教学工作。中央音乐院小提琴教师王振山、王治隆，中央乐团首席张英发，东北“人艺”交响乐团团长李乔、项振光等人都在此时随特氏学琴。1956年8月24日至1959年9月1日特氏被沈阳音乐学院聘任，并在那里任教，他与学生伊佳师徒两人教授本科与附中学生。（阎泰山、王德文、邢贵民、金再清、铁源等人都是他们那一时期教的学生）。沈阳东北音专时期还聘请了歌唱家沙亚平、马修科夫，钢琴家阿巴扎（男）、图托娃，大提琴家鲍斯特列姆、波戈金等这些原“哈响”乐团演奏家们任教。
当时在东北人民艺术剧院任教的有尼古拉·伊万诺维奇·谢莫夫斯吉赫、沙地耶夫、波戈金。波戈金、鲍斯特列姆、伊佳、玛丽娅、德鲁尼娜被长春电影乐团聘为专家，该团著名歌唱家吴影、包桂芳等均是玛丽娅的学生。竖琴演奏家德鲁日尼娜是中国第一个开设竖琴专业学习班的专家，学生有长影乐团李亚秘，沈阳音乐学院张爱兰、乐平秋，中国电影乐团魏晓曼，解放军总政文工团李秀慧，上海交响乐团周佩英等。
1947年哈尔滨苏联高等音乐学校重组后，特拉赫金伯尔格不再担任艺委会主席，校长是从天津回哈的钢琴家奥克萨科夫斯基。小提琴教学由特氏学生辈教育家希多罗夫、波戈金（兄）等担任，声乐教学由阿恰伊等人担任。新中国成立前的“四野”炮兵文工团，后成为解放军总政文工团的小提琴家单祥君、王春和等人是希多罗夫的学生。1951年左右，延边地区来哈的30位学小提琴专业的学生住在安字片，跟波戈金（兄）学习小提琴。在这30位学生中培养出八位职业演奏家，他们是哈朝鲜文化馆馆长、“省歌”首席小提琴手千洙，延边歌舞团首席崔浩云，延边歌舞团团长金东官，“长影”乐团首席崔昌奎，朝鲜国立交响乐团演奏家李山中、李珠石等。1950年抗美援朝战争爆发后，志愿军后勤文工团，志愿军铁道兵文工团及50年代成立的解放军“空政”文工团都在不同时间派业务人员到哈学习小提琴、大提琴及声乐。哈苏联高等音乐学校在1958年解体之前为哈工大、哈师大、哈一中、哈三中、哈四中、哈七中、哈八中、哈十一中、哈十三中、哈十六中、哈二十八中、哈女一中及花园小学、马家沟小学、经纬小学培养了音乐教师，为提高在校生的音乐素质起到了积极促进作用。
在专业音乐艺术教育方面，黑龙江省歌舞剧院与哈尔滨歌剧院的第一代演奏家、歌唱家几乎都是普尔克拉别克、阿恰伊、伊佳、鲍斯特列姆等俄侨音乐家的学生。著名歌唱家郭颂、王双印、滕清泉、金浪、吕聂、王德、贺欣、周琪华、杨大伦、贾玉珠、代丹、郝淑琴、刘凯、姜玉华、张风等均是阿恰伊的学生。这些当年的学生们是20世纪哈尔滨歌剧艺术、声乐艺术中的领军人物，不仅许多歌剧角色由他们扮演，而且他们还创作了许多优秀歌曲，如《乌苏里船歌》、《新货郎》、《大顶子山高又高》、《大海航行靠舵手》、《太阳岛上》等，这些作品的作者李秀田、汪云才、郭颂、王双印、吕聂都是俄侨的学生。李秀田跟“哈响”巴比诺夫学长号，汪云才跟特拉赫金伯尔格学小提琴，王双印跟大提琴家鲍斯特列姆学大提琴。
1960年，我们国家处在三年自然灾害时期，生活非常困难，在经济发展的需求驱动下，哈尔滨市政府为了活跃市民对商品的购买需求、扩大经济贸易促销，邀请文艺团体参与了在兆麟公园举办的商品展销会。这也为1961年7月5日第一届“哈夏”音乐会的召开作了铺垫和预演。
1961年第一届哈尔滨之夏音乐会顺利召开，成为继“上海之春”之后的第二个国家音乐盛会。当时的哈尔滨歌剧院交响乐团演奏了贝多芬《第六田园交响曲》，乐团演奏家们除有三人是外地到哈工作的以外，余下的演奏家均是“哈响”和苏联高等音乐学校的学生。第一代中国音乐学子在艺术上日渐成熟，他们已经成长起来了。
第一届“哈夏”参加演出人数700人，观众2万人。1966年第六届“哈夏”时参演人数5000人，观众达30万，“哈夏”音乐会已被国人所认可。那场历时十年的“文革”运动中，哈尔滨还能够上演《红色娘子军》、《白毛女》、《沂蒙颂》等舞剧。给黑龙江省舞剧演员训练芭蕾舞基本功的教师是俄侨舞蹈家尼娜·季米诺芙娜·涅德兹韦斯卡娅。[58]
哈尔滨芭蕾舞艺术历史久远。1903年俄侨别雷伊创办第一所舞蹈学校。彼德堡马琳斯基歌剧院芭蕾舞团导演伊热夫斯基1918年定居哈尔滨，科维亚特科夫斯卡娅是莫斯科歌剧院芭蕾舞导演，20世纪20年代初在哈尔滨办舞蹈学校，在中国誉有芭蕾王子之美誉的芭蕾王子赵得贤、日本芭蕾舞协会副会长小牧正英（菊池一惠），均是科维亚特科夫斯卡娅芭蕾学校的学生。在哈办过芭蕾学校的还有利特维诺夫、安德列耶娃、费奥克斯托夫、拉甫佐夫。安德列耶娃在哈尔滨戈涅罗佐娃中学教课，每年招收50名学生，年纪小的14岁，年龄大的是成年人，她培养了400位芭蕾演员。拉甫佐夫来哈前是苏联舞剧《红罂粟》的导演，伊热夫斯基是《睡美人》的主角。安德列耶娃导演过舞剧《胡桃夹子》、《莱蒙达》，费奥克斯托夫演过舞剧《葛蓓莉娅》、《天鹅湖》，著名芭蕾演员舍夫柳金是《堂吉诃德》主角。而在哈尔滨生活过的芭蕾艺术家不仅教授黑龙江省歌舞剧院芭蕾舞，还到吉林、安徽、原北京歌舞团、北京舞蹈学校、中国铁路文工团等单位任教。
总之，哈尔滨城市是中国交响乐、歌剧、轻歌剧、舞剧、音乐学校的重要基地，是西方音乐大规模、成体系传入中国的第一站和立足点，并以这个点为基点，逐渐展开面向全国乃至面向全世界的流动走势。“哈响”乐团在哈尔滨的历史上以及在中国音乐历史上的巨大作用，特别是它对于哈尔滨这个城市成为音乐之城所具有的决定性作用是不可磨灭的。虽然“哈响”乐团是中国最早交响乐团的事实目前并没有被承认，但是历史终究是历史，历史会告诉我们一切。
哈尔滨“音乐之城”任重而道远，如何找回当年哈尔滨曾是国际重要演出重镇的位置？如何看待当年“哈响”使用的乐谱仍在“国交”中使用的现实？什么时候建成哈尔滨第一个真正的音乐厅？如何建构哈尔滨能够在世界站住脚的一流的交响乐团和歌剧团、建设国际一流的音乐学院？一系列的崭新课题摆在每一位哈尔滨人的面前，我们什么时候能够交出一份让世人满意的答卷呢？
（三）只有一个世界的文化吗
闻一多先生曾提出“只有一个世界的文化”的概念，他认为，对近世文明影响最深的四个古老民族是中国、印度、以色列（即希伯来）和希腊。四个文化在悠久的年代里，起先是沿着各自的路线分途发展，最后，四个文化慢慢地都起着变化，互相吸收、融合，以致总有一天，四个文化的个别性渐渐消失，于是文化只有一个世界的文化。这是人类历史发展的必然路线。[59]
进行音乐作品分析的时候，在莫扎特、海顿、贝多芬和其他许多伟大作曲家的音乐中，都能听到很多民族音乐的痕迹。
梅纽因认为，不同音乐世界的相互联姻一直对他极具吸引力。
如果按照哲学发展的路径来看，希伯来神学启示了希腊哲学，而后又不断地相互作用和融会贯通；在希腊哲学的发展过程中，又不断地同希伯来神学相互作用、相互吸纳，并融入建基在犹太教之上的基督神学的川流渠道之中。种种不同渠道的成就和发展均根源于宗教因素，也就是说基督宗教神学及其灵性文化是一切的起因，也是音乐发生、发展及其变化的根本原因所在。文化是有设计的，文化是有目的的，文化最终将会按照既有的设计走向合一、走向目的地。
对于音乐世界来说，如今被称作“经典音乐”或者“古典音乐”的西方艺术音乐创作实践，都是建立在上千年的基督教音乐实践基础上的。此后的发展，无不受到基督教会的种种影响。从众多的伟大音乐家，如亨德尔、巴赫、莫扎特、贝多芬及斯托克豪森、庞德雷斯基、塔夫那的音乐生涯中，无不能从他们的作品里发现信仰的烙印。即便是许多如今司空见惯的音乐活动，例如严肃音乐会的形式，都是从宗教礼拜活动演变而来的。[60]
三 哈尔滨城市音乐的发展及思考
（一）全人类的仪式音乐
亚历山大强调，仪式由两个因素组成：表演和转换。“仪式是按计划进行的或即兴创作的一种表演，通过这种表演形成一种转换，即将日常生活转变到另一种关联中。而在这种关联中，日常的东西被改变了。”[61]
如果把西方音乐看作一个建立在基督教基础之上的一个大的全人类仪式音乐活动的话，那么，这个大的仪式音乐活动就是从犹太教开始拉开了她的序幕，是灵性文化滋养了她的初期生长。然后犹太教从东方世界走向西方，[62]即从希伯来文化走向希腊文化，是理性文化完善了她的童年认识，是基督宗教沐浴了她的成熟，从而使得她的行走路线展现为从亚洲走向欧洲，从欧洲走向北美，从北美走向东亚，再从东亚走向中国、走向哈尔滨，并通过哈尔滨继续走向中国的其他城市和中国的周边国家。这样一个庞大的人类的仪式音乐活动不仅有着她的源头，更有着她终极的目标。正如梅纽因所说：“音乐是连接人类的一条全球性的纽带。”
菲利普·V.伯尔曼说：“西方音乐在20世纪已经成为一种几乎遍及世界范围的现象，它既没有被限定在西方社会之内，也没有被排除在非西方社会之外……西方艺术音乐在世界各地的入侵如此具有诱惑力，以致人们禁不住猜测这一音乐是否超越特定的文化意义并处于特定的历史时刻之外。”[63]
实际上人们都不约而同地看到了一个现象：表演及其转换，也就是说，西方艺术音乐走到哪里，表演到哪里，哪里就会发生全然的改变。这种改变是内在的、缓慢的但却是根本的、直达灵魂深处的。是否是西方艺术音乐使我们与那个创立犹太教的伟大的神圣力量相遇，从而使得人类体验到一种世俗力量与神圣力量的接触、体验到接触后的一种全新和生命力量的改变？是否使人类感悟到希腊化的理性精神、逻辑结构所带给人们的一种秩序的美感、合规律的升华？从这个总体性的人类仪式音乐活动中我们看到，哈尔滨这个城市不仅早已被纳入世界总体的人类仪式音乐表演过程之中，并且曾经有过一段辉煌，历史早已将“音乐之城”的名分无条件地赐予这个城市——今天，历史重新将“音乐之城”的名分再度归还给曾经拥有她的市民。历史究竟要向我们说明什么？
哈尔滨“音乐之城”已经并将在更大的范围内被纳入世界总体之中，如同和声的规则一样，既能充分体现出世界音乐的总体风貌和特色，又能在这个总体中保持自身的个性，并将这种个性融入更大的总体，既展现城市自身独有的魅力，又能够同总体融合，共创人类的大美音乐。
历史留给我们的思考是真实的、宽广的、深邃的、此在的。西方音乐的历史发展早已将这种“总体”规律默默地展现给我们。[64]正如生命的细胞遵从其染色体的指令，一定会履行它的使命那样，我们也遵从头顶那颗艺术之星的指引和激励。[65]哈尔滨也将迎来一个全新的充满激情的明天。“音乐之城”已经得到黑龙江省委、哈尔滨市委的政策支持，即用文化塑造城市的建设理念，通过哈尔滨大剧院、音乐厅等哈尔滨文化中心建设项目（松北区的文化中心项目）拉动“北跃”，通过印刷产业园区建设充实“南拓”，力促群力新区的音乐厅等项目、“中央大街音乐一条街”和哈尔滨音乐主题街区的“中兴”形成，就此建构中国哈尔滨国际“音乐之城”的“两区”、[66]“两街”、“两基地”架构项目。同时，文化部已经参与“音乐之城”项目的建设，并希望通过共同努力，真正将哈尔滨建设成为中国的“音乐之城”。
我们悟出一点味道：表演之后的改变是肯定的，只有表演才能改变，改变是向着既定的方向进行的，是向着文化的既定目的地进发的。
（二）历史的启示
研究当年哈尔滨的“国中之国”的内在机制要素，我们看到，虽然在那个时代，网络化还没有到来，但是中东铁路的建置已经基本具备世界城市系统。因为跨国城市之间的关系已经建立。将南岗、道里区建设为一个中心国度，并且形成以这个中心向外辐射的核心城市和边缘城市的关系，这种关系今天依然是哈尔滨城市的核心关系，即以“国中之国”这一具有“全球化”特色的区域为中心的、同时向边缘“中国城”的扩展与辐射的关系。借用社会学家麦克米切尔（McMichael）的“地区世界主义”来形容当年哈尔滨的南岗、道里区这一“国中之国”，那么，道外区这一中国城市中的“中国城”以及今天哈尔滨城市中的其他城区（如香坊区、动力区、松北区、呼兰区、平房区等）则可以界定为“地区的地区主义”[67]。
“地区世界主义”反映出“侵略的西方”的本质，[68]但以铁路为媒体，又使先进的生产工具和生产技术驻足哈尔滨，从而促进了社会变革，这又反映出“文明的西方”的另一面。正如马克思所说：“我们有权同歌德一起高唱：既然痛苦是快乐的源泉/那又何必因痛苦而伤心/难道不是有无数的生灵/曾遭到帖木儿的蹂躏。”[69]
在沙俄殖民统治时期，在哈尔滨区域社会经济结构中，明显地体现出先进的近代工业与落后的传统经济并存的二元特征。[70]其音乐文化的发展格局亦同经济的发展一样呈现出二元格局，以“国中之国”为主体的西方音乐文化发展与“中国城”中的中国传统音乐文化的发展衬托并置，形成20世纪初叶哈尔滨城市音乐文化的独特风格特色。随着历史的发展和社会政治气候的变化，外国侨民渐渐地离去，但他们将西方音乐文化的种子特别是它的建筑、它的宗教意识形态等播撒并留存在了这片土地。
“历史早已证明，音乐除了有慰藉的力量外，还有警示的功能。”[71]西方音乐在20世纪初叶大规模地来到哈尔滨的“国中之国”，之后又通过哈尔滨向全国及周边国家蔓延，历史带给我们什么样的警示？“全世界的学生都在学习西方音乐，尝试将教育扩大到奏乐领域之外。”[72]“奏乐领域之外”是个关键词，它隐含着什么内涵？
对于基督宗教及建基在基督宗教之上的西方音乐的更深入研究，特别是对于西方一大批伟大的作曲家的音乐创作的特性研究，对于他们音乐灵感及其音乐思想的形成的研究是我们首先的课题。作曲家的创作灵感从何而来？同人的灵魂之间的关系是怎样的？
以“灵性”一词涵盖具有基督教内涵的学术研究在学界已成共识，基督教神学在多所大学已被接纳，有人甚至认为这方面的研究已成国内“显学”。灵性文化的研究，对学术本身是有特殊意义的。在人类文明史上，宗教与文化常处在血肉相连的“双胞胎”状态。向灵性文化探足，既可以借着对基督教文化的探讨触摸到西方文化更深沉的积淀，反过来也会为自身学术的研究带来突破和开拓。[73]
对西方音乐史上众多伟大音乐家的伟大作品中所闪现的灵性光辉进行研究和探讨，将会对我们深入认识音乐的本质向前迈进一大步。另外，对于西方音乐与基督宗教关系的探讨和研究也应该纳入我们的视野。
（三）从“长子的名分”引发的思考
毛泽东在1950年2月27日称哈尔滨为“共和国的长子”，其意是说这个城市是共和国最早解放的城市。
“长子”的这个称谓，使我们想到《旧约·创世记》中，以色列家族对于长子的名分是最为看重的，其所包含的寓意主要有三方面：（1）祭司的职分；（2）君王的职任；（3）双分的产业。
虽然在《圣经》中，长子名分如此的宝贝，却特别写到了两次长子名分被转移给他人的事例，即以扫与流便。
以扫因为打猎回来饥饿难耐，自行轻看并出卖了自己的长子名分，最终，这长子名分的福分，归给了雅各；流便又是另一种的情形，他并不是轻看自身，而是因为放纵情欲，就此失去了本该属于自己的荣耀，他的长子名分一分为三，归给了利未、犹大与约瑟。
这两个例子实际上是在告诉我们，当一个国家、一个城市或者一个人具有某些特殊的恩赐或特点时，一定要好好地把握和充分地利用。
哈尔滨确实是一个非常特别的城市，历史似乎已经带给她很多特有的素质和先决条件，仅从音乐层面上讲，这个城市真的是得天独厚！
哈尔滨这个城市不仅早已被纳入世界总体的人类仪式音乐表演过程之中，并且曾经有过一段辉煌，历史早已将“音乐之城”的名分无条件地赐予这个城市……历史又在20世纪五六十年代外侨音乐家离开这个城市的空白时段，将一批中国本土音乐家从国外、国内的不同地方输送到了哈尔滨，并通过他们再次将经过华人音乐家创意理解之后所形成的“西方音乐”的思想和技法传递给这个城市。[74][75]今天，历史重新将“音乐之城”的名分再度归还给曾经拥有她的市民。历史究竟要向我们说明什么？
历史留给我们的思考是真实的、此在的，“只有从整体获得统一性的知识，才能感觉自己能真正表现出力量，自己融入这些力量并成为其一部分”[76]。
闻一多先生提出“只有一个世界的文化”的理念值得我们深思。西方音乐的历史发展早已将这种“总体”规律默默地展现给我们。
让我们放眼世界、打开自我，站在全人类的视阈来重新思索我们所生存的世界和城市。因为人们似乎已经看到那不可抗拒的历史轨迹，感悟到了那主宰人类命运的无形力量，认识到了人的渺小。人们已经开始领悟到用一颗谦卑的心来学习这个世界、学习历史的重要，因为历史将会向我们述说一切。
我们不仅要对中国传统文化的根基进行深入的挖掘和探求，抓住形成“音乐之城”的本质要素及其内涵成分，恰切地找到自己应有的城市定位和学理根基，而且还要从历史中去学习应该学习的东西，从历史中明白自己应该明白的史实特点，从中国文化的根基中把握应该把握住的精神实质，更要从前人的历史发展脉络中捕捉那一直延续至今的、中国的道统脉源。