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第一讲文艺活动论

20世纪文论思潮中，文艺活动论是理论界继意识形态论、审美反映论、主体论及艺术生产论诸论之后对于文艺本质研究所展开的另一新维度。王元骧先生曾将之与审美反映论、艺术生产论并列，视为新时期马克思主义文论研究中最有代表性的三个派别之一，其在当代中国文论思潮中的重要性及影响力由此可见一斑。不仅如此，王元骧先生还断言，“虽然艺术活动论迄今还少有系统的著作，影响似乎也不及审美反映论和艺术生产论，但它正日益引起人们的关注和兴趣，并显示出它富有生机的理论魅力”[1]。他的这个判断也是极其敏锐的，可以说是准确把握住了文艺活动论的内在理论张力。从总体理论倾向上看，文艺活动论核心的理论诉求就是主张立足于从事着感性实践活动的人、从人的感性生命活动出发，用活动的观点来理解文学艺术的本质，并反对以往那种对文艺本质的静止、抽象、形而上的探讨，主张将文艺现象与人活生生的生存实践活动联系起来进行研究，而且，在对文学艺术本体的认知上，文艺活动论认为文艺的真正本体是人的感性存在及其审美实践活动。在当代中国文论思潮的历史上，文艺活动论滥觞自20世纪80年代中期并迁延至90年代初，虽然其在持续时间上不若其他的文论思潮，如审美反映论等，但是，其对于文学本质的一些全新的理解却在极短的时间内开拓了中国文论界的文学艺术观念，丰富了人们的理论想象，从而将学界对文艺本质的体认推向了一个新的高度。

第一节文艺活动论的理论内核

在参与文艺活动论思潮的文论家中，蒋培坤、童庆炳、杜书瀛、陈传才、林兴宅、彭富春、扬子江等是其中较为有建树的代表。现在，盘点文艺活动论的一系列理论诉求和主张，我们可以从中发现，这一思潮中不仅包含了诸多对我们理解当代中国文论建构中面临的深层次问题的有效启示，而且也包含诸多对我们实施中国文论的当代性建构极有价值的理论资源。

首先，文艺活动论者认为新的艺术本体论应该以人的感性存在及其审美实践活动为本体。1987年，在《中国人民大学学报》第2期上，蒋培坤发表了《从人的自由生命表现看人类的艺术活动》一文，他认为，过去我们对文艺的定义“确实很难令人满意”，无论说文艺是一种特殊的社会意识形态还是说文艺是客观社会生活的形象反映等，“这类定义似乎说明了文艺的一切，但又似乎什么也没有说明”。他指出，我们把文学艺术看作一种“社会意识形态”，看作“认识和反映社会生活的一种方式”，这是对文艺所做的哲学规定。这种规定当然并不是毫无意义的。但是，他指出，其有着“明显的而且是带根本性的缺陷”。这种缺陷就是，它不是把人类的艺术活动看作“人这个实践主体所特有的感性生命活动”，看作“人通过全面的方式使自身对象化并在对象世界中肯定自身的活动”，而仅仅把艺术看作“人对世界的一种认识，企图把文艺问题的解决仅仅局限在认识论的范围之内”。他认为，马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中就曾批判过一切旧的唯物主义的主要缺点，就在于它们对事物、现实、感性，往往只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。因此，他提出，我们在探讨文艺问题时，同样不能忘记马克思的这个重要思想。这就是说，我们应该“从主体的感性实践活动方面去理解人类的艺术活动”，把文艺活动首先看作人的一种“自由的感性生命活动”。[2]蒋培坤的观点应该说是新时期文艺活动论的最早滥觞。

蒋培坤之后，杜书瀛先生从建立人类学本体论文艺美学的角度阐述了文艺活动论的思想。杜书瀛指出，以往文论在理解文艺的本质时总是“仅仅局限于认识论（反映论）哲学基础之上，思想基本上束缚于认识论（反映论）美学规范之内，所得出的各种结论，所下的各种判断，所提出的各种命题，实质上都是‘艺术是对现实的审美反映（认识）'、‘艺术是一种特殊的社会意识形态’等老结论、老判断、老命题，顶多是它们的各种新变体”，这与文艺实践本身是“不相称的”，在今天的新的文艺实践面前“尤其如此”。他指出，像安塞腰鼓及电影《老井》《红高粱》《黄土地》等这些新的文艺现象，它们往往拥有超出认识范围的更多的内涵，用认识论的文论显然很难将它们解释清楚，这样的问题也同样存在于戏剧、音乐、绘画等文艺领域。因此，新的文艺实践迫切地要求我们对传统的文艺学进行变革、突破，对于如何变革和突破，他提出，要建立“人类本体论的文艺美学”。杜书瀛认为，人类本体论文艺美学不同于审美反映论，它主张艺术是“人的生命活动的主要方式之一，是人的自由的生命意识的表现形态”[3]。从人类学本体论角度来建构文艺活动论的学者除了杜书瀛之外，还有邵建，在《从人类学本体论角度论马克思主义文艺美学的建设问题》中，邵建指出，我们一旦把握了人类学本体论的内容，同时也就找到了人类学进入文艺学的切点，这个切点不是别的，就是人的生命的感性活动，“人的感性生命乃是人类学本体论进入文艺学的唯一通道”，人的生命存在是一种活动，艺术本身也是一种活动，因而“从人类学到文艺学，就是从生命存在走向艺术存在，从生命活动走向艺术活动”。这样，“艺术和生命的活动简直无法须臾分离”。他还认为，人类学本体论不论是马克思主义的，还是后来非马克思主义的，它们都把视线的焦点投注在人的生命的本体结构上。同时，他也指出，人类学本体论对文艺的研究绝不是大面积对文艺现象做整个包抄，而是“以生命的感性活动为基点，像打井一样，朝纵深开掘，因此它不是文艺学的广度研究，而是深度研究，这既是它的研究局限，也是它的研究个性”[4]。在此基础上，邵建认为，从本质论的角度来看，文学艺术不可能是别的，它“只能是活动”，是人的生命本体的“一种自由的感性活动”和人的“生命的活动（感性冲动）”，而且，他强调，人的“这种发自生命本体的感性冲动，直接催开了人类最灿烂的生命之花——艺术。感性作为生命体，其冲动便构成了人的强大的生命感，而艺术既是生命冲动的张扬和外化，也是人的生命感的高涨和激发”，只要人类的感性生命存在着，它“必然走向艺术”，这是“毫无疑义的”。此外，邵建还指出，从动态角度看，人类学本体论是把文艺当作一种精神性的生产和“人的类活动”来看待。[5]

陈传才则是在考察再现论、表现论及其后的形式主义和英美新批评的文艺本体论的局限性的基础上提出文艺活动本体的观念的。他认为，再现论文艺学总是把研究的重心放在社会生活是文艺的本源和文艺要真实地再现社会生活的本质上面，从而与其他意识形式的本体相混淆，这样，“文艺的本体特性失落了”。表现论文艺学则忽视了人的社会、历史活动，结果又使文艺失却了作家心灵借以表现的世界本体。而且，它与再现论一样，将读者引到作品之外的原型世界（或现实世界，或心灵世界）中去，从而失落了艺术作品的本体。形式主义和英美新批评的文艺学虽然克服了再现论和表现论的缺陷，确立了艺术作品的本体地位，并把理论探究的重心转向了文艺的存在方式，但是，它们仅凭文艺本身的存在方式去研究文艺的性质和规律，难以从整体上系统地揭示文艺本体的奥秘、把握文艺本体的特性及其对象性活动的复杂关系。因此，他认为，文艺的真正本体是人的感性存在及其审美实践活动。而建立在人的感性存在及其审美实践活动之上的文艺本体，是一个多维度、多层次的整体系统和环状结构，只有从人的本质、从人的实践活动出发，以人的感性存在和审美实践活动为本体，才能对文艺的本质做出全面的理解。[6]

韩强也指出，文艺不是“静止的存在物”，而是“存在于活动之中”，这既是其“最明显的外部特征之一”，也是“艺术史的事实”。关于这一点，他认为，首先，艺术史是“人活动的历史”，而非艺术品的“陈列和堆积”。艺术品不是自己产生的，而是“人活动的结果”。其次，从最初源头看，不是先有艺术品，然后才有艺术活动，再现说、表现说和形式主义理论都用“艺术品淹没艺术家的活动”，误把“艺术品当成了艺术本体”。有些理论虽然承认艺术是活动，但这种活动“只是艺术家创作的活动”，艺术欣赏活动则被当成了艺术品发生作用时的“副产品”，这种观点给艺术蒙上了神秘的面纱，并导致以“艺术品代替艺术本体”。他依据接受美学和信息论的观点指出，艺术史上的任何艺术品，不仅需要欣赏者的审美反馈，而且创作它的艺术家也必须“先有艺术欣赏所获得的审美体验及前人欣赏中总结出来的审美经验”，然后才能创作，因此，整个艺术史都表明，艺术创作与欣赏的相互渗透、连续运动是艺术成为现实活动的“前提条件”。不仅如此，他还进一步提出，文艺的本体不仅是活动，而且它是由多个层次构成的，“艺术本体由外到内分为这样几个层次：艺术是一种活动；艺术是创作和欣赏相统一的活动。这种活动以艺术品为中介；以艺术品为中介的创作，欣赏活动是创造活动。这种创造区别于其他创造的共同根据是审美体验，它是艺术本体的核心”[7]。这种对文艺本体进行层次区分的观点在《艺术活动价值论——艺术本质研究的逻辑起点》一文中也有所体现。该文指出，在对文艺本质的研究中，近年来有一种倾向，即“转向本体研究”，该文提出，本体就是指“艺术本身”，因此它提倡艺术活动本体论，并且认为，这种本体论强调文艺活动的“全过程”，统领着“作家（创作）、作品、读者（欣赏）、实现了艺术研究从静态向动态、从平面向立体的迁移”，将参与文艺活动的主体与客体及文艺的其他组成要素“联系起来”，从而形成了文艺活动的“特殊的矛盾运动”，这种艺术活动本体论避免了将艺术阐释为“抽象的精神本体和直观的物质客体的缺陷”。不仅如此，该文还认为，作为艺术本体的艺术活动包括艺术家体验生活、激起审美感兴、形成审美意象、物化为艺术文本的创造活动和欣赏者透过艺术文本构建审美意象、形成审美意境、体悟宇宙人生意蕴的欣赏接受活动。[8]

在确立文艺的本体是人的生命活动的基础上，部分学者开始对这种活动的内在机制进行研究。贾明的《传达：艺术创造活动的契机》就是如此，该文认为，文艺活动“不是一种内心的体验和创造，而是一种意象物化的活动和审美传达的过程”，因此，对于文艺的研究，不能“偏执一端”，而是应该“从‘作者—作品—读者’对艺术活动作系统的把握”。文章指出，若从艺术创造的动态流程上看，“‘作者—作品—读者’还只是一个显结构，实际上它隐含着‘意象—传达—意象’的艺术活动的渐进和完成的活动，‘意象—传达—意象’是艺术创造的隐结构”。所以，托尔斯泰在对艺术的定义中“虽然偏爱地强调了感情”，尽管因此他的定义曾受到人们的“责备和批评”，但是，他把艺术作为“一种活动”，把“传达作为这个活动的中心”却是“正确的”，也是“符合事实的”。文章认为，艺术确是一种传达活动，是审美意象的显现活动。没有传达也就没有艺术。更不要说，艺术家的一切工作，一切殚精竭虑的努力，都是为了“把自己的心灵创造传达出来”，艺术作品就是这种活动的结果。没有“只在自己的脑海中建造海市蜃楼般意象的‘艺术家’”，也没有“真心将自己作品‘藏之名山’的作家”。不仅是艺术家，每个人“都有流露自己情感，让别人体验、理解的愿望”，所以，“传达是审美意象成为艺术的必要过程”，只有经过传达，将存在于艺术家形象思维中的意象化为“客体形象”，才会有艺术作品。艺术家在从事创作时，绝不可能在意象上止步，而是力求将审美意象“用一定的物质手段传达、表现出来”，传达“无可怀疑地是艺术活动的中心，否定了它也就否定了艺术”。文章还进一步指出，文艺活动是一种“社会性的交流活动”，这种活动就意味着艺术创造并不是个人的事，而是一种“社会参与行为”。自我观照、自我欣赏的审美意象，脱离社会的所谓个人纯意识创造，就其作为文艺活动的类特征来说，也就不是艺术作品。审美意象之所以要化为艺术物象，还不仅在于意象的“不确定性，易逝性和零碎性”，更是因为，只有将审美意象化为艺术作品，才能进入“社会的流通领域”，才能被人们所欣赏和鉴定，执行文艺应有的职责。因此，审美意象如果没被传达出来，即便作为艺术过程的话，也“只能是一个死胎”，不能获得“艺术生命”。因为“艺术的生命不单单是艺术家所赋予，而更是在传达和交流中，在社会的读者接受中得到绵延和再创造，才能在这之中生生不息，获得永恒与不朽。”所以，文章指出，从根本上说，“艺术是一种活动，而传达便是这种活动中最突出的部分。虽然我们不能说艺术即传达，但是我们却可以认为传达是艺术活动的中心，因此再也没有比艺术传达更能探索艺术的奥秘了”。同时，文章还认为，传达并不是手段，而是与“作品的形象、价值、意义等相融合的内容之一”，因此，与传统的理解不同，文章提出，“艺术传达的本质就是艺术创造”，艺术形成的活动之所以称为创造活动，是因为“塑造了一个从未有过的东西”，艺术就是通过传达，去显现一个“尚属未知的世界”，它创造了一个方式、一种感受去贴近这个未知世界，因而“艺术活动就呈现为塑造意义和传达意义的活动”，所以，艺术创造并非如传统理论所描述的那样，是“传达与塑造意义相分离的两个阶段”，而是“互相交融难分难解的一个共时活动”。同时，文章又从作家内心图景与意象的形成及传达与作家感受、认识和体验的关系等方面探讨了艺术传达活动的创造性。[9]

此外，陈宏在和林兴宅也倡导文艺活动论，前者认为，“文学在‘人学’的意义上，是人的生命活动的自由表现”,“它的本质体现出这种自由的生命活动之无限展开的过程”。[10]后者则提出，“艺术本体与人的生命是同构的，文艺活动的过程和文艺的本体存在都只能在人的生命活动中寻求解释”[11]。

其次，文艺活动论者把需要、体验机制引入艺术活动的内在心理机制中，从需要、体验出发来阐释艺术作为人的生命活动的内在心理渊源，而且，部分文艺活动论者对需要、体验的理解带有张扬生命冲动，甚至是反理性的倾向。蒋培坤认为，长期以来，我们不顾艺术家的自主权利，要求他们充当满足种种“外在需要”的工具，要求他们去完成各种各样力所不及的任务，而且要求收到立竿见影的效果。他指出，这种单纯的“效用”观点，忘记了艺术活动是人所特有的一种出自内在本质需要的生命活动。受马克思主义创始人在《1844年经济学哲学手稿》中的“工业的历史和工业的已经产生的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学；对这种心理学人们至今还没有从它同人的本质的联系上，而总是仅仅从外表的效用方面来理解，因为在异化范围内活动的人们仅仅把人的普遍存在，宗教或者具有抽象普遍本质的历史，如政治、艺术和文学等等，理解为人的本质力量的现实性和人的类活动”论断的启发，蒋培坤指出，我们不应该仅从“外表的效用方面”去理解文艺活动，而是应该从它同“人的本质的联系上”“从主体的感性心理方面”去理解它。文艺真正符合人的本性的“效用”是审美，在审美中人使自身的本质力量，包括知、情、意、爱、欲等各方面得到肯定，并使自身从非人向完善的人发展。这样，在他看来，人类的文艺活动，同人类的其他一切活动一样，是出于“自身内在需要的自由的生命表现活动”，而这种“自身内在需要”，他认为是“一种被称之为审美的需要”。最后，他提出，我们探讨人类艺术活动的本质规律，千万不能忘记这样一个基本出发点或前提，即人类的艺术活动同人类的其他一切活动一样，是出于自身内在需要的自由的生命表现活动。这就是说，我们的文论的逻辑起点，应该是具有全局性的人的生命表现活动，而不应该是仅仅具有局部性的人的认识活动。把认识论当作全部艺术理论的前提和出发点，建立起来的必然是一种“跛脚”的理论。这种理论无法从根本上说明艺术的创造性质，无法说明艺术活动中的个性自由和心灵、情感表现，更无法说明艺术活动本身的性质。[12]在《也谈当代形态马克思主义文艺学的建设》中，蒋培坤进一步重申了上述观点。他认为，建设当代形态的马克思主义文艺学，就必须要突破传统认识论的框架，“只是在认识论的圈子里做些修补工作无济于事的”，而是要去掉“认为宇宙规律、历史法则是客观地站在自己一边的，只要顺应这种规律和法则，人最终会实现自己的愿望和目的”的幻想，打破这种“传统的宇宙、历史本体论”，确立“以人的生存及其实践活动为本体”的思想。他指出，马克思的实践唯物主义，就是一种“以人为本的唯物主义”，具体地说，就是“以人的感性存在和感性活动为本体的唯物主义”。因此，它不仅仅是一种“认识论”，更是一种“本体论”。这种本体论是“与以人的生存、人的活动为本的人类学本体论一致的”。因此，他指出，在哲学人类学这个层次上，马克思的最大功绩是把文艺活动看作“人类的一种生存（存在）状态和一种基本的生命活动”。具体地说，就静态方面而言，文艺本质上是一定历史时期“人对自身生存状态的一种确证和超越”，在特定历史阶段中，“人的生存状态是怎样的，其艺术就是怎样的”。而就动态方面言之，文艺活动在本质上就是“人的一种基本生命活动，一种自由的生命表现”。而且，文艺活动作为人的一种生命表现，从其本质来说，无论在任何情况下，它都是“自由的”。他并且指出，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出的“劳动”，指的就是自由的劳动，也即“作为人的自由生命表现的劳动”，亦即能自由地“按照美的规律再造对象从而在整体上使自然界得以‘人化’的劳动”，其本质上就是一种“审美化、艺术化”的活动。因此，蒋培坤认为，马克思的“劳动”概念，无疑是“包含了艺术或审美这类概念的”。人作为一种感性生命存在，有谋生的需要，有乐生的需要，这些最初都是“通过劳动来实现的”。劳动作为一种自由的生命表现，不仅是劳动者直接的生活来源，而且是“个人存在的积极实现”，是“个人的自我享受或生活的乐趣”，马克思把作曲这种高级的文艺创造活动看作“真正自由的劳动”，说明文艺活动与自由劳动之间的“本质联系”。不仅如此，蒋培坤还指出，人们一般都把感觉看作人的一种“认识机制”，但他认为，感觉同时也是人的一种“享受机制”。人在自身生成过程中形成了各种“享受的感觉”，如对音乐的感觉，对形式美的感觉等，这些感觉都不是“认识论意义上的感觉”，而是“本体论意义上的感觉”，即作为审美或艺术享受的感觉。人类的艺术和审美，从根本上说，是为满足人类乐生的需要、享受的需要、自我实现的需要而发展起来的，艺术和审美的发生就是以这种乐生和自我实现的需要为内在依据的。因此，应当把人类的文艺活动看作“人类为满足自身乐生的需要和自我实现的冲动而展开的一种自由的生命表现”活动。对于文艺活动中的主体、客体关系问题，蒋培坤认为，文艺活动中的主客体关系本质上是“基于人的审美需要并在艺术活动中形成的对象性关系”，文艺活动作为人的“一种自由的生命表现”，同样“需要现实的、感性的对象作为自己生命表现的对象”，这种现实的、感性的对象对于人来说首先是一种“价值对象”，人与其的关系首先也是一种“价值关系”，尽管在这种关系中“有认识的一面”，即“主观如何符合客观的一面”，否则文艺活动就会变成一种“纯粹的主观心灵活动”，但它还表现出“价值的一面”，即“对象客体如何符合主体审美需要的一面”，而且“认识的一面”只是手段，“价值的一面”才是目的。这样，在文艺活动中，人只是“为了使现实的、感性的对象适应于自身的审美需要”才去“认识、反映对象的客观内容的”。正因为如此，文艺家对这个世界往往不是采取“冷静的纯理智态度（认识论态度）”，而是采取“强烈地追求对象的情感态度（价值论态度）”。在任何情况下，生存问题都是人类面临的第一个问题，如果承认文艺活动从根本上说也是人类的“一种生存活动”，那么，同时也就应该承认“人在艺术活动中对于对象客体的追求，首先是一种价值性的追求，至于对对象客体的认识与把握，归根结底是从属于这种价值追求的”。蒋培坤认为，这就是为什么在文艺活动的认识中主体有着“更大的选择、发现、建构、评价等等自由的原因”。[13]

1987年，在《文学评论》编辑部组织的笔谈中，孙文宪指出，文艺活动的“深层动机原本就来自生命需要的本能冲动”，其“在本质上是人类渴望认识自己的生命冲动所追求的精神家园，它构成了文学活动的人类学内容，使文学本体远远超出了反映的范畴”。所以，当主体的“生命本能的冲动尚在理论的视野之外时，理论永远不能夸口它完全认识了文学”。[14]而在翌年的《文学活动的精神需求试探——兼论文学本体》中，他又进一步探讨了审美需要的内在特质。他认为，按照自身的需要去创造生活是人的本质特征之一，而“文学活动作为一种艺术生产，必然要受主体需求的制约；文学之所以会在生产自身的过程中生成了独特的性质与形态，显然也同主体需求的特殊性相关”。在他看来，基于认识论基础上的文论往往强调文学是为了满足人们对客观世界的认识需求而生成发展的，这不符合人类最初的文学活动的史实。他认为，文学活动并非产生于人类认识客观世界的需求，而是产生于一种更内在、更深刻、更遥远的精神追求，寄托着原始人类对自己命运的思索和建构自身的愿望，正是为了满足这种人类“认识自身和建构自身的需要”，才产生了作为一种精神生产的文学活动，人类从事文学活动的特殊精神需求告诉我们，人类所以需要文学，是为了实现不同于认识客观世界的另一追求，那就是“认识、建构和完善人类自身的追求”。在这个意义上不妨说，文学活动主要不是规定人在自己的主观意识中对客观世界的反映具有多大程度的相符性，而是规定人在对象世界中如何以感性直观的方式去发现、感受、理解和评价客观存在的人生意义和人的价值，并以理想的人性对其做出判断。“这也就是我们所谓的精神家园，它是人的美好情感的耕耘之地，是人性追求得以满足的伊甸园。相对于认识客观世界和物质欲求的满足来讲，它似乎太缥缈了一些，可是我们绝不能因此而低估文学活动的社会意义和文化价值。”因此，孙文宪认为：“文学在本质上是人类渴望认识自己的生命需求所追求的精神家园。文学活动的精神需求，创造文学的深层动机，出自人的与生俱来而又历久弥新的那个强烈欲望——认识你自己。”所以，从最根本的意义上讲，文学在人类生活中所肩负的就是“认识人自身、寻找人自身和确定人生价值的使命”。孙文宪认为，“这就是文学本体，也是我们所以把文学视为精神生产的根本原因”。而且，他还认为，以往把文学放在反映关系中解释，这至多只能说明“包括文学在内的一切精神现象产生的客观根源，即文学最一般的属性”，却无法“揭示文学及其他社会意识不同的、特殊的性质”。因此，他提出，“文学的本质规定不能仅从它的来源去寻找”，而且还须从“它对人类的意义、价值和它所满足的需要的特殊性，即文学在人类生活中所发挥的特殊功能上去认识”。作为精神生产的文学活动，其主体对客体的把握不具有反映关系的性质，而是具有价值关系的性质。这就是说，“在文学活动中，人类需要把握的不是客体本身固有的属性，而是它与主体的关系，它对主体而言的意义”。因此，“用主体内在尺度衡量客体，对客体进行主体性描述，从而判断客体主体化的性质和程度，才是文学的目的”[15]。

林兴宅也认为，文艺活动在本质上是“生命自身的内在需要”，他指出，“关于艺术活动的性质，有两种影响最大、流行最广的说法：一是‘认识活动论’，即认为艺术活动是一种特殊的认识活动，是以形象为手段、以情感为中介的认识活动；二是‘符号传达论’，即认为艺术是一种传达思想感情、交流思想感情的活动，因此它是一种符号行为，是社会交往的手段。这两种说法有一个共同点，就是过分注重艺术活动作为手段、工具、媒介的效能，而忽视隐藏在艺术活动背后深层的人类学目的性。它们不是从人类实践的角度考察艺术活动的本质，因此，它们看不到形式和形式创造的本体性”。而且，“传达论”与“认识论”对艺术本质的理解并没有根本的不同，它们都把艺术看成认识的形式，都是从认识内容的角度看待艺术的本质，也都否定艺术形式的本体性。林兴宅还特别指出，“传达论”不能揭示艺术活动的“审美本质”,“审美”不等于“传达”，传达是一种为某种功利目的服务的手段，审美却是与“人类自身的生存与发展密切相关的生命运行的机制”，它不是一种手段，它“自身就是目的”，是“生命自身的内在需要”。对此，林兴宅建议，理解艺术活动的特殊本质，必须“紧紧抓住审美这一环”，离开它，就“不可能正确理解艺术活动的特殊本质”。艺术活动固然具有认识客观世界、传达思想感情的功能，但“其本质不可能是纯粹、单一的”，而是具有与人类其他活动“相联系的多种质的规定性”，只是它的特殊的质却是“审美”。在这种意义上，他认为，艺术活动应该定义为“借助某种物质媒介材料创造出特定的表现性结构以引发人的主体性内涵对象化的一种实践方式”。它与一般物质生产不同的地方主要在于“它不是生产某种实用的产品，而是创造出非实用的媒介材料结构（艺术形式）”。这样，物质生产活动就是“物品—功利”活动，而艺术生产却是“形式—表现”活动，是一种以“形式表现”为特殊内涵的创造性活动。作为艺术结构（形式）的创造的艺术活动，它用一定的物质媒介重新创造出一个“新的现实”“第二自然”，主体生命就在这种创造中“获得对象化”。在整个活动的过程中，“主体全身心投入，感觉、情绪、欲望、感情、思维、想象力等全面调动起来，参与艺术的创作，它带有明显的感性活动的性质。在这过程中，主客互渗，人就在自己创造的形式中直观自身的本质，从而获得一种自我肯定、自由和谐的精神愉悦”。在这里，真正具有实质性意义的东西就是“形式表现”，即生命在创造的形式中对象化，这是艺术创造的“全部特殊性之所在”。在这种意义上，他指出，艺术活动“是整个生命的活动，是物质创造与精神享受高度统一、感性与理性融为一体的全面的自由的活动”。[16]

童庆炳是从马克思、恩格斯对人的需要的区分及马斯洛的需要层次理论出发来阐释文艺活动的内在心理机制的。他认为，马克思主义创始人把人的需要区分为两种：低级需要（物质需要）和高级需要（精神需要），并从人类学的宏观角度阐释了文艺活动产生于人类的高级需要。但他又认为，马克思主义创始人在其理论中并未从心理学的角度，从个人的需要出发，来谈文学艺术等精神活动的意义。而马斯洛的“需要层次论”可以弥补这种不足，将二者结合，他得出两个结论：“一、文学活动是满足人的高层次需要的一种高级精神活动；二、人的需要作为人的活动的动力，决定着活动的本质，文学活动主要是为了满足人的审美需要而产生的，因而，文学活动的本质是审美。”[17]

杜书瀛则强调文艺活动中情感体验和生命体验的重要性，他指出，文艺活动论“把目光凝聚于人自身，它所强调的是文艺对人自身生命的体验性”。文艺活动当然也包含认识性和解释性，但更根本的却是“体验性”，甚至可以说，“文艺要把认识性因素和解释性因素也都消融于体验性之中”，因此，文艺活动的目的就在于“表现人自身，表现人的价值，表现人的情感，表现人的生命体验”。[18]不仅如此，他还从人类掌握世界的方式的角度深入论证了此问题。在他看来，人类掌握世界的方式有三种：物质实践掌握、精神掌握、精神实践掌握。文艺活动是人对世界的精神实践掌握，但过去很多人都将文艺活动视为“仅仅是一种认识活动”，这实际上是把文艺活动完全划归至“精神认识活动这一基本类型”，这种对文艺活动的定位，是“不完全恰当的”。他认为，只有把文艺活动视为他所说的精神实践活动，才更符合文艺活动的本性。他并且具体剖析了文艺作为精神实践活动的特征。他指出，第一，如果说精神认识活动的主要特征是“认识性、思维性”，那么，精神实践活动就其“本然状态而言”，它的主要特征“除了包含认识、思维的因素之外”，还有“非认识性、非思维性”。这种非认识性、非思维性，在他看来就是“一种生命体验、情感体验和意志冲动”。第二，精神实践活动具有倾向性、意志冲动性。杜书瀛指出，如果说精神认识活动需要“冷静的理智、客观的公正”，那么精神实践活动则相反，它需要“激情”，需要“主观的肯定或否定的态度”，需要有“强烈的意志驱动力”。第三，他指出，如果说精神认识活动从总体上说是“与无意识、非自觉相对立的一种活动”，那么，在精神实践活动中，“无意识、非自觉的因素则相对突出”，这一点在文艺活动中表现得“特别明显”。此外，他指出，精神实践活动尤其是文艺活动，还具有感性形象性的特征。不过，杜书瀛指出，在所有这些特征中，最根本的还是“情感体验、生命体验”，因此，文艺活动就是“以感性形象为外在形式、以情感体验（其中包含着认识因素）为主要途径的特殊的生命运动过程，是人类本体活动的重要形态”[19]。

彭富春认为，诗在现代哲人那里达到了“对自身的理解”。古典哲人对诗的阐释“使诗成了非诗”，因为他们不是“从人类独特的生命本性出发”，因此，诗属于“人类生命表现的本质”不是被显露了，倒是“被遮蔽了”。他认为，即使是雄霸欧洲千年的亚里士多德的《诗学》，也并没有向人们展示出古希腊艺术的神秘性。现代哲人从人类学出发，才领悟到了“诗的真谛”。他们由诗的外部进人了诗的内部，可谓“从领悟诗的‘形’深化为领悟诗的‘神’”。彭富春指出，尼采的《悲剧的诞生》也是研究古希腊艺术的，但他开掘了“艺术的本根”。把“艺术看作生命本来的形而上活动”或许是理解诗的第一步，然而却是关键的一步。理性主义既无法理解人，也无法理解诗，因为“诗是非理性、超理性的”。德国古典哲学家由于受哲学建筑术的影响，总是要构筑出理论哲学（认识论）、实践哲学（伦理论）和艺术哲学（美学）来。他们也要谈艺术和诗，但“理性的樊篱终究使他们远离诗的最幽深的本质”。作为非理性主义者的现代哲人理所当然地能和诗对话。诗是什么？他认为，诗是“生命的神秘性的象征”。而生命的神秘性在于它“不能用概念性的语言来言说”。不是日常语言，也不是科学语言，而是诗意语言（隐喻或象征）才能显现存在整体。海德格尔如此喜欢谈论荷尔多林、里尔克和诺瓦利斯，就因为他的哲学和他们的诗歌“都面临同一主题——世界的神秘性”，但哲学和诗要将世界显露出来。因此，现代哲人远远超离了古代哲人对于诗的估价，他们把诗看成“人类心灵结构的最高表现”。同时，他在引用尼采的“这一崇高的形而上学的幻象，被作为一个本能加在科学上，并一而再再而三地把科学引向它的极限，使它最后必须转变为艺术；艺术确实是这种机械主义所到达的最终目的”的基础上指出，“诗，正是人类心灵的最高期待。面对诗人哲学家，我们发现了真正的美学”[20]。

再次，文艺活动论对于艺术的理解同传统文艺学把艺术等同于艺术品不同，而是认为艺术是人的一种感性生命活动，艺术与生活是同一的，是一个过程、动态的范畴。在《生活和艺术简说》中，彭富春指出，“生活与艺术是一个大问题”，这不仅是指它是“艺术中的大问题”，更是指它是“生活中的大问题”。他认为，自己在这种意义上谈论生活和艺术问题，是将这一问题置于一种“形而上的高度”。他认为，要讨论好这个问题，首先要避免“现行关于生活和艺术的种种阐释所形成的无形的危险区”。他指出，这种危险区体现有四：其一，现行的种种理论“误解了生活本身”。例如，我们讲人的生活即劳动，即物质生产，即经济活动，即人与人之间的关系。但是，我们并没有触及生活的本性。我们只是从部分要素或者从结构整体来规定生活。然而生活之作为生活或作为生活的生活却由此被遮蔽和遗忘。其二，它们误解了艺术本身。我们从社会学方面规定艺术的意识形态性质，我们从认识论方面规定艺术的形象思维性质，我们从心理学方面规定艺术的情感表现性质，我们甚至从政治学方面规定艺术的阶级斗争性质，等等，不一而足。但所有这些并非艺术的自我本性，我们只能说它们是作为社会学的艺术，作为认识论的艺术。其三，它们误解了“生活和艺术的关系”，将生活和艺术“相互分离”，从而导致在它们那里，“生活不是艺术的生活，艺术不是生活的艺术”，生活和艺术之间被划开了“一条鸿沟”。然后，它们又使生活和艺术“互为对象”。生活乃是艺术创造的对象，艺术乃是生活欣赏的对象。这种观念渗透于我们对于生活和艺术关系的“一切理解之中”。彭富春指出，实际上，“艺术乃是生活的本性”，艺术“使生活成为真正的生活”，我们可能说这种生活，那种生活，但是，“非艺术的生活并非真正的生活”，只有艺术才使人的生活成为“人的生活”，使人“作为人去显现”，去建构世界，去守护自身的自由。所以，“真正的生活从来就是真正的艺术”，它自身闪耀着“诗性的光辉”。他认为，当然，“我们也可能处于非艺术的生活之中，我们的生活构成了我们的艺术的对立面”，这似乎成了艺术是生活的“本性命题的否定”。但是，他指出，我们对于艺术的渴求和向往，我们对于艺术的梦想和创造，都恰恰成了“艺术是生活的本性的命题的肯定”。反过来，彭富春指出，“生活也是艺术的本性”，生活使艺术成为“真正的艺术”。他认为，生活自身的艺术才是“一切艺术形式出现的本源”，没有生活自身的艺术，也便没有一切艺术形式出现的本源。“正是生活自身的艺术才促使了我们种种艺术形式的创造”，并且，“通过这种种艺术形式的创造并且就在这种种艺术形式之中，我们又创造了生活自身的艺术”。因此，彭富春认为，“我们所讲的生活和艺术的关系，并非两个相异之物或者两个相似之物的关系，它乃是一件事物自身对自身的关系”，这样，他认为，生活和艺术的关系便聚集于“一元”,“即艺术化的生活，或者是生活化的艺术”。而且，在此一元之中，“便不可能有生活和艺术的相互对立和互为对象。生活不是艺术创造的对象，艺术也不是生活欣赏的对象。生活和艺术作为一元消除了界限，它们共同体验其共同拥有的世界”。其四，他不仅呼吁我们应该走向“生活的艺术化”和“艺术的生活化”，而且还指出此乃“浪漫之路”。[21]在《文艺本体与人类本体》中，彭富春同样认为，“我所理解的艺术是一种活动，它是一个过程，是历时态的，意识流似的”，而且还补充说，传统理论总是把艺术等同于艺术品，但它只是艺术的存在形式，并非艺术本身，“文艺在根本上是作为一种活动”，他这里所谓的活动，实际上指的就是人的生活和生命活动。[22]

从建构人类本体论文艺美学出发，杜书瀛也认为文艺活动“本身就是生活活动，就是人的生命活动的一部分”，它与人的生命活动“直接就是一个东西”。[23]因为，在他看来，在人类本体论的意义上，“文艺活动以自己特有的方式对人的自由的生命本质进行确证和肯定，并且直接成为人的生活的一部分，成为人的生命存在的一种形态”[24]。在《再论人类本体论美学》中，杜书瀛重申说，如果说认识论文艺美学及其他某些美学理论常常把文艺与生活看成是彼此区别很大的两回事，强调两者之间的距离的话，那么，人类本体论文艺美学则总是强调“文艺同生活（即人的生命活动）的同一性，认为文艺是生活的一部分”，文艺与生活“直接就是一个东西，而不是两个东西”。他具体分析说，认识论文艺美学因强调文艺与生活的“区别和距离”，强调文艺是“对生活的认识（反映）”，这就“‘先天地’决定了文艺创作即审美创造活动在时间上是一种‘拖后’活动：有了现实生活，然后才有文艺创作；有了被反映物，然后才有对它的反映活动”。所以，在认识论文艺美学看来，“文艺活动比生活本身是晚了一拍的活动，至少是晚了半拍的活动”。这是因为，当一种生活活动尚未进行时，文艺不能“事先对它进行反映”，而当它“正在进行时”，文艺家也总是“无法同步对它进行反映（还未认识和理解的东西怎么反映呢）”，只有同它拉开一些距离，才能看清它，从而“真实地”再现它、反映它。他补充说，“再现”这个术语“很典型地”表达了认识论“拖后”反映的特点。然而，人类本体论文艺美学则不同，它既不“贬低文艺”，也不“抬高文艺”，它从人类本体论意义上“确定文艺的性质和位置”，并且“规定文艺与生活的相互关系”，正是如此，它认为文艺活动本身就是“生活活动”，就是“人的生命活动的一部分”，因此，在它那里，文艺活动“不是‘拖后’活动，而是即时创造的活动，是正在进行式的活动，而且一般说也是一次性的、不可重复的活动”。杜书瀛进一步认为，历史运动没有草稿，人的生活、生命活动也不可能有草稿。历史运动与人的任何生活、生命活动一样，都不能按照“事先打好的草稿进行”，文艺活动作为人的生命活动之一，“也不例外”。因此，人的生活、生命活动是“即时创造”“正在进行”的，文艺活动“亦是如此”，作家在创作活动中“事先当然也可以有一个设想、提纲（在写提纲时，也是即时创造）”，但当“正式进行写作时”，他仍然是“根据当时的心境进行即时创造，不可能把写提纲时的创造活动‘再现’出来；而且，那时也已经同写提纲时有新的变化、新的创造”。杜书瀛指出，欣赏中存在的情况同创作中的是一样的，欣赏者在欣赏作品时，也是在“进行即时创造的活动”，如果换一个欣赏者，“这些形象将是不同的样子”，即使同一个欣赏者，在不同的时间和心境下再欣赏以前欣赏过的作品，也会有“新的创造”，完全重温旧梦是“不可能的事情”。因此，既然文艺活动是“人的生命活动的基本方式和形式之一”，那么，在一定意义上，“文艺即生活”“生活即文艺”的命题就是“对的”“有道理的”。他补充说，说文艺即生活，是说“作为审美活动的文艺是一种特殊形式的人类生活，是生产和创造人的审美生命的生活”；而说生活即文艺，则是说“凡是真正表现出人的本质的生活活动，都是人的自由的生命活动，这也就是审美活动和艺术活动”。不过，杜书瀛同时认为，在一定意义上，文艺与生活也存在着不同，只是他所说的不同并不是“截然相反、冰炭不容的两种东西的不同”，而是指“人的两种生命活动之间的不同”，这种不同并不否定它们“作为人的生命活动形式的同一性”，他并且从原始人的艺术与生活不可分割的角度论证了这个观点。[25]

邵建还具体分析了文艺作为动态活动的具体存在流程，他认为，文艺是作为一个系统结构而存在的，即writer→writing→reader，而且，他指出，这个“三R结构”是一个动态的系统过程，从第一个R到第二个R是创作活动，从第二个R到第三个R则为欣赏活动，两者合起来，构成一个完整的艺术活动。[26]他还认为，虽然我们从作者、作品和读者那里都能切入文学艺术，但那都只能是文学艺术的不同方面，而非其整体，根据系统论的整体性原则与动态性原则，只有从整体与部分的相互联系中以及它们相互作用的运动中进行综合研究，才能把握文学艺术存在之本身。文学艺术既不单纯存在于作者身上，亦不仅关乎作品，更不会独存于读者，而是在这三者的动态性的联系中“共在”，这个“在”不是静的，而是动的，说到底，文学艺术就在这种活动中存在，或者说文学艺术存在就是这种活动本身。最后，他总结说，文学艺术的存在“不是孤立的、静态的作品存在”，从根本上来说，它“是互为联系的、动态的系统存在”。如果把文艺创作活动视为文艺的“生成形态”，把文艺作品视为文艺的“形成形态”，把文艺欣赏活动视为文艺的“完成形态”，那么，文艺的动态系统就可以简化为如下图式：生成→形成→完成。无论文学艺术的生成还是完成，它的共同的特点都是“动”，所以，文学艺术在本质上也就是一种“活动”。因此，我们只有着眼于活动，从活动本身开始，才能逐步地然而是“真正地把握住艺术的本质”[27]。

此外，持此种见解的还有高楠、童庆炳等人。高楠认为，艺术“是一个过程，它是生命在一定的历史阶段或在某一阶段中一定空间一定人群范围的现实状态的显现”[28]。童庆炳在提出艺术是以活动的形式而存在的同时指出，艺术是由生活、作家、作品、读者四个要素组成的一个“流动的完整的过程”[29]。翁礼明、陈理宣则指出，“艺术活动是一个完整的、有机整体，在艺术活动中构建的审美意象、审美意境是一个独立的体系，在这一体系中各种因素的矛盾运动构成了艺术本身、艺术本体，这是艺术本质研究的逻辑起点。艺术活动是一个动态的过程，对艺术本质的研究只有依据艺术活动本身，而不能从艺术活动中抽出某一部分来进行静态考察”[30]。韩强也认为，“艺术存在于活动之中，而不是什么静止的存在物，这是艺术最明显的外部特征之一，也是艺术史的事实”[31]。

第二节对文艺活动论的批评

尽管文艺活动论开拓了文论界的理论视域，而其对文艺本体的认知也在一定意义上强化了文艺与人的感性生命活动间的关联，但由于其存在的诸如反对认识论、反映论，强调生命的非理性，割裂人的自由性和自觉性之间的辩证关系等倾向，也招致来自王元骧、陆贵山、翁礼明、陈理宣等学者的批评。

在《艺术活动论评析》中，首先，王元骧认为，文艺活动论立足于“活动是人为了达到一定的目的所采取的一个行动的过程”的认识，提出文艺活动是由作家创作到读者阅读这样一个流动的完整过程，改变了长期以来我们只着重于从生活向作品转化，即从艺术家的创作活动一维来研究文艺问题，而忽视甚至完全无视从读者接受活动一维的研究在理解文艺问题时的意义和价值的倾向，把生活→作家→作品→读者这四个要素联结起来，当作一个主客体之间的换置、互动的过程来分析，并认为这是深入揭示文艺审美本质所无法回避的问题，不仅提高了阅读活动在整个文艺活动中的地位，而且也是对文艺性质所做的一种全新的阐释和把握。对此，王元骧提出，我们如果要深入而准确地认识和把握文艺的性质，就必须不仅从作品的结构方面，而且还要从其功能方面，在结构与功能的统一上来加以审视，这就需要将传统的静止的、共时态的考察转移到动态的、历时性的考察上来。在此意义上，王元骧认为，文艺活动论无疑是文艺研究“方法上的一大变革，视野上的一大开拓，认识上的一大深化”。同时，他对文艺活动论的人学本体论倾向也给予肯定。他认为，文艺活动论根据马克思主义创始人关于活动是人的基本的生存方式的论述，把文艺活动看作生存的一种特殊方式，进而提出“当我们说文学艺术活动是人的一种生存方式时，就意味着文学艺术活动也是人的本质力量的自我确证”，这样就把文艺活动与人的本质联系起来了，把人本身当作文艺的目的，进而要求从人出发、从“必须为了人——为了提高人自身，为了完善人自身，为了实现人的价值，为了使人得到高度自由的充分发展，为了使人更加审美化，更配称得上真正意义的、大写的人”的高度，亦即立足于人自身的生命存在，从为了人自身的生存、发展，为了维护和实现人自身生存的意义和价值，使人获得真正意义上的人的生活坐标上来看待文艺的性质。同时，他认为，文艺活动论的相关研究表明，人若要使自己的生存真正具有意义，也就不可能没有文艺。而文艺作为人的自我意识的一种形式，也就成了人为了完善自身，获得真正意义上的人的生存活动的不可缺少的组成部分，正是有了它，人类才会创造出自己的精神生活和完美的人生，才能使自己获得全面的发展。在这个意义上，王元骧指出，我们完全可以说文艺是人的生命的生产和创造的特定形式，所以，从人的活动的角度，从文艺活动与人的生存的意义和价值关系的角度去研究文艺的性质，也就表明把它放在与人的本质的联系上去考察人类的艺术行为，这样，也就从根本上抛弃了柏拉图和黑格尔等人视文学艺术为理念世界的派生物的思想，使文艺牢牢地建立在现实生活的基础上，从为了维护人自身生存价值的需要着眼，从人学本体论的意义上肯定了文艺的性质、地位和作用，对此，他指出，“这种思想无疑是非常深刻的”。不过，在肯定其理论贡献的同时，王元骧也指出，虽然文艺活动论把艺术活动看作“一个生活—创作—作品—阅读的动态流”，进而从“体与用、结构与功能统一的意义上来理解艺术本质”，确实有其“深刻之处”，但是，它对这个问题的阐述也还普遍存在着不足：首先，只是停留在对这一流程“外部关系的描述上”，未能深入造成这一流程的“内部结构去进行探讨”。王元骧认为，文艺的性质之所以只有通过这样的一个动态的流程“才能获得深入的揭示”，那是同艺术是艺术家所创造的一种审美价值的载体、一种审美价值的存在形式分不开的。他指出，价值既然是为了“满足人的需要而存在的”，那么，它的性质也“只有在使用和享受过程中才能得以揭开”。对艺术作品来说，它作为艺术家以自己的审美感受和审美体验的形式所表达的“对生活的一种态度和评价”，其内涵实际上是艺术家“对社会人生的意义和价值的一种追思和探寻”，所以，按其性质来说不是属于理论理性而是属于实践理性的范畴，不是“服务于人的认识而是服务于人的行为”。因此，对其性质只有联系“读者的阅读”，联系其在读者中所产生的“效应”，才能最终得到说明。这表明，阅读乃是艺术作品审美价值的实现过程。他认为，这就是说，要深入揭示作品的完成并不是文学活动的最终目的，文艺活动一定要指向阅读，并通过阅读才能最后得以完成的“必然道理”，就必须要对艺术作“动态的研究”。王元骧指出，读者作为接受者也不是消极被动的，他一方面“通过阅读形成自己的审美趣味”，这种审美趣味经过思维的整合成为一定的审美观点之后，又会转化为“读者选择作品、评价作品的标准”，反过来对作家产生影响，有意无意地“促使作家按照读者的趣味和要求来调整自己的创作”，以求自己的创作与读者的需求得到“同步的发展”。这样，读者的需要实际上也就成了以个人趣味的形式所表现出来的“一种社会需要”，对于整个文艺活动的发展起着“调控的作用”，并把文艺活动“从微观引向宏观”，从作家与读者个人之间的关系引向“作家与社会之间的关系”。王元骧同时还指出，文艺活动论强调文艺是生命的自由表现，但其在理解自由与自觉的关系上显然存在着不少片面性，问题的症结在于其将活动论与认识论对立起来，以否定认识论为代价来宣扬活动论，这样，在它那里，人的生命的自由活动、人自身生命的体验性，实际上就成了直觉、表现、意识流、性本能的升华等非理性主义的代名词，因此，它虽然总是以个人为主体，“以个人活动的形式来进行，通过个人活动来实现”，但我们绝不能“因此把它看作纯粹的个人活动”。文艺活动与一切人类活动一样，“总是社会的活动”，以此来看，某些文艺活动论的宣扬者显然带有人本主义化，甚至生物主义化的倾向。[32]在《从“人类本体”论到“文艺活动”论》中，王元骧又从人作为“类”存在的角度指出，文艺活动论将文艺视为一种活动，进而强调它是一个“过程”，是“历时性的”，这种思考具有一定的深刻性。但是，在它那里，作为艺术本体的“人类本体”，实际上指的却是“个体的生命活动和生存活动”，缺乏“从‘类’的角度来进行阐发”的内容，因此，其所宣称的“人类本体”，说到底也不过只是“生命本体”或“生存本体”，这同现代西方生命哲学和生存哲学对人的理解如出一辙，都排除了人的“社会内容”，也看不到“个人是社会的存在物”，将“社会当作抽象的东西同个人对立起来”。因而它所宣扬的“人类本体”（亦即“生命本体”）也必然是抽象而缺乏社会历史内容的，而其主张的“使艺术成为生活”和“使生活成为艺术”，最终也无非就是为了唤起所谓的“生命意识”，这样，它就与“德国浪漫主义所鼓吹的如同肥皂泡那样的一种美丽而空洞的幻想”一样，虽然“诱人却没有实践意义”。[33]而且，针对文艺活动论侧重从意志活动的视角来考察文艺现象中的不足，王元骧也认为，这虽然是文艺活动论的“研究重心和基本特色之所在”，但意志却“是确立目的，根据目的来支配、调节自己的行动去克服困难，在对象世界实现自己的目的过程”。这表明，从意志的视角来研究艺术活动，就意味着它“不只是一种对生活的反映活动，而且是一种在对象世界追求自己的目的活动，因此就其性质来说它总是自觉的、有意识的”，但不少文艺活动论的倡导者却都以“强调艺术活动的自发性、自由性来否定它的自觉性和目的性”，这就根本上“曲解了艺术活动的性质”。[34]

针对文艺活动论者强调生命体验在文艺活动中的本体地位及其反对人的生命活动的认识性，将人的活动的自由性与自觉性对立起来，以及认为文艺活动与人的生活同一的观点，王元骧指出，西方生命哲学将生命看作“不是一种外在给予的对象”，而是“人自身的内部活动的一种呈现过程”，它纯粹是“当下的”“一次性的”“不可重复的”，只能凭生命个体自己的体验“从内部领悟到”，这就“势必排除认识论，把体验与认识截然对立起来”，离开认识性来谈“体验性”，离开“自觉性来谈自由性”。但是，王元骧指出，文艺创作活动确实要“以作家的人生体验为基础”，作家所表现的也“只能是为他所深切体验过的东西”，但体验却只是“一种原始的非理性的心理现象”，它固然丰富，但“贫乏”，虽然强烈，却“未必深刻”。正是如此，很多理论家都不赞成把文艺创作看作仅仅只是“一种体验的表达和情感的宣泄”，而是认为它“必须经过反思”，也就是说，在文艺创作活动中，体验到的东西还必须“经过理性的加工和改造”，体验与认识“不是彼此对立而是互相渗透的”。王元骧认为，认识到这一点，“艺术与生活的距离性与同一性，滞后性与即时性的关系也就迎刃而解了”，没有体验性、同一性、即时性，就“不可能有真切的生活感受和精微的艺术创造”，反之，没有距离性和滞后性，对生活也就“不可能有思想上的提升和审美上的超越”。基于此，王元骧指出，在对文艺与生活的同一性问题上，正确的理解应该是将它们视为动态性的同一而不是本原性的同一，即把文艺看作既源于生活，而又高于生活，因而它对生活起着“一种引导、改造的作用”，从而达到按照文艺所表现的美好理想“来设定人生的过程”。他认为，追求理想与现实的统一“不只是艺术的目的”，也“是生活本身的目的”，所以，在本体论意义上，两者“在本质上是一致的”，正是如此，我们才可以说“艺术与生活是同一的”。但像文艺活动论那样，从创作论的角度提出“文艺与生活直接就是一个东西”，那就叫人“百思不得其解了”。他指出，文艺活动论者之所以会有这样的结论，除了缺乏辩证的意识外，更深刻的原因当然是西方生命哲学所遗留的“理论上的顽症”。不仅如此，王元骧还指出，文艺活动论的某些观点对于整个文艺活动的流程的分析，主要还停留在“外部关系的转换方面”，而对于“造成这种外部关系转换的内在联系”，似乎还没能做出“深入的揭示”，这在一定程度上影响了其在理论上的“深度与完善”。对于其中原因，王元骧认为，主要在于其对人的活动的自由自觉的分析只是“停留在一般原则上”，未能切实落实到对文艺活动的“具体流程的分析中”，即与“对文艺活动的流程的具体阐述有机地结合起来”，当作“文艺活动性质在活动过程中的具体展示来加以论证”。而对于文艺活动论立足于西方生命哲学将人的生命活动视为一种躁动于人的内部的活动、创造和过程，它独一无二、瞬息即逝、不可重复、难以言传，只能体验到而不能被认识到的观点，王元骧认为，这样，其将文艺活动作为一种生命的显现形式，显然是拒绝了对文艺活动“从主客二分的认识论的角度来进行考察”的可能。因此，尽管其认为人的生命活动是自由自觉的，但在具体分析的过程中，却是“完全离开了自觉来片面地谈论自由”，这样的自由“与自发性也就没有什么区别了”，这样的对人的活动的理解就难免陷入“对本能性、原始性、自发性和盲目性的崇拜”，也不可能是“真正意义上的人的活动”。因此，其在论述上就“有不少自相矛盾、难以自圆其说的地方”。他指出，文艺活动论者虽然也立足于马克思的人的活动是一种自由、自觉（即有意识）的活动的观点，肯定人的活动作为一种对象性活动，一种“只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己生命的活动”，必然具有能动性和受动性，因此，强调我们的文艺理论，应该“把艺术活动中主体的能动方面和受动方面辩证地统一起来”，而且应该明确前者，即主体的能动方面，体现着人的本质、需要和追求，是人类行为的内在驱动力；而后者，即主体的受动方面，则表现为人对外部世界的积极顺应。所以，“对于一个艺术家来说，他描写什么，怎样描写，当然不是随心所欲的，他要受制于他所生活的时代和他所描写对象的性质”。而这些内容在作品中之所以“变成了艺术家实现其主体生命表现的对象，成为他占有的对象”，就在于“艺术家以巨大的热情，投入时代洪流，拥抱生活，以主体的能动性去克服外部世界的疏远性，与客体建立对象性的关系”。这说明，艺术家要在现实世界获得创作的材料，就不能排除其与世界间建立认识性的关系。但文艺活动论对认识论文艺观却做了彻底的否定，否认认识性作为人的活动的“一种构成因素”，应该包含在人的活动，“包括艺术活动之中”，这样，它就把马克思所说的人的活动的自由自觉的特性“分割开来”，走到了“离开和排除了自觉来谈论自由的道路上去”，这种错误使其在解释艺术活动“是出于自身需要的自由生命表现活动”时，最终陷入“生命本体论”的泥沼。[35]

除王元骧外，陆贵山也对文艺活动论提出了批评。他指出，尽管文艺活动论的研究方法，“从大视角观察文艺现象，把视野投向时代、历史和现实，运用大量丰富的实证材料，多侧面地综合剖视文艺的整体，并力图建构人的本体与文的本体的宏观联系”，这确实“有助于摒弃一切狭隘的虚妄的唯心主义形而上学思潮”，但其所体现出来的唯意志论色彩，“向内求证”意识，贬抑认识论美学，张扬文艺的个体化、个性化，本末倒置、把文化和文艺的源流关系完全搞颠倒等倾向，则“必须加以审慎的分析”。陆贵山认为，在中国文坛上，文艺活动论的涌现，主要是20世纪80年代中期以后的事情。中国牌的文艺活动论的建构显得枯板和滞混，多半停留在简单的译介和转述的胚芽阶段，离“具有中国特色的系统化的理论形态相去甚远”，其在文艺理论上的论述也粗疏、稚拙，而在文艺创作中，则仅执迷于对原始生活风俗和原始情欲的开掘，如某些“寻根文学”只暴露人类生命和生存活动的丑陋和残忍的一面。陆贵山指出，文艺活动论在中国文坛上的走红过热，是内因和外因综合作用的结果。从外因看，不能低估欧美人类学本体论思想的影响；从内因看，文艺活动论的兴起，经历了这样一个过程：从对“共同美”的探讨走向对抽象的人性论和人道主义思想的推崇和肯定，从而进一步滑到抹杀阶级差别和阶级矛盾的“全人类性”，将现实生活中的人作为抽象的“类的存在”孤立并凸显出来。而且，文艺活动论还带有复杂的双重性，一方面，它作为对“文革”时期剥夺人权，摧残人性的反叛，作为对狭隘的、被扩大化了的阶级斗争的荒谬性的惩罚，主张恢复人的地位、价值和尊严，高扬人的主体精神和本体精神，自然具有历史的合理性和进步性；另一方面，它又将这种思潮所具有的历史的合理性和进步性加以夸大，推向极端，抬高到至尊至上的位置，用人的本体压倒创造社会历史的本体，带着“明显的唯意志论的虚妄的色彩”。陆贵山认为，从文艺自身看，文艺活动论一方面最充分地表现出从人的本体探究文艺的本体的精神意向，校正了脱离人的本体考察文艺本体的偏执和弊端，为架构人的本体和文艺本体的内部联系的契机“打开了新的思路”；另一方面，又在研究文艺的本体性时将所沟通的人的本体“抽象化”“超历史化”，在一定程度上用非历史化的人的本体代替了“具体的真实的人的本体”，从而导致其本体理论的伪科学性质。陆贵山指出，文艺活动论尽管可以启发我们注重对文艺自身的内部规律和审美特性的研究，全方位、整体化地透视文艺的本体地位和结构，这显然有利于文艺自身的丰富和发展。但是，它完全没有理由将文艺的本体和它所反映的人的本体同社会历史本体这样那样地隔离开来，进而片面、偏执地阐释两者的联系。对于文艺活动论所体现出的“向内求证”的倾向，陆贵山认为，人自身和它的包括文艺活动在内的精神现象都不能借助“向内求证”,“从自身得到合理的正确的解释”。即便我们认同文艺是人的生命的存在和表现形式，也不能和无法挣脱“一定时代的社会生活和物质条件对它的规定”，纵令有内部规定，也要“受到外部规定的制约和影响”，因此，历史唯物主义的决定论原理“理应得到尊重和服从”。他同时指出，从发生学的意义上讲，文艺作为一种独立的意识形态形式的出现，是“历史发展到一定阶段的产物”，因此，一定的历史条件、社会结构、时代的发展和变迁“必然影响文艺的内容和思想倾向”，这是“不证自明的”，纯然超越历史、追求虚假的自由极限的所谓人的生命本体和表现人的生命本体的文艺本体是“不存在的”。而对于文艺活动论主张的“文艺是生命的存在形式，是实现主体需要的自觉自由的生命活动”的观点，陆贵山批评说，没有对客体、环境、对象的符合规律性和目的性的理性认识，自觉的和自由的生命活动何以产生？如果人们所面对的外部世界是一片虚无，主体的需要、愿望、冲动、欲求又怎样引起并实现？对于有的论者为了抬高文艺活动论，贬抑文艺认识论，用对比方法阐发两者的“重大差别”，并“断言前者强调文艺对人自身生命的‘体验性’，实现文艺同人的生命活动的‘同一性’；后者强调的是文艺对现实的‘认识性’，展示文艺与生活的‘差异性’，从而故意将‘体验性’和‘认识性’、‘同一性’和‘差异性’简单地刻板地割裂和对立起来”的论点，陆贵山指出，“在文艺这个特殊的领域内，难道存在着能脱离‘认识性’的‘体验性’，或脱离‘体验性’的‘认识性’吗？难道有无差别的‘同一性’，或无同一的‘差别性’吗”。他补充说，既然文艺活动论认为“文艺活动是人的生命活动的基本方式和形式”，那么，不基于“对社会环境和对象世界的客观实在性和客观规律性的深切的认识、理解和把握，又怎么能取得体验的同一性呢”。因此，他认为，这种完全排斥或超越认识论或反映论的所谓的文艺活动论必然陷于“盲目和虚妄”，最终成为“伪科学”。此外，陆贵山还指出，文艺活动论公然宣称“艺术是人类的生命状态和生存方式”，因此，“艺术也是生活，生活也是艺术”。陆贵山认为，这种艺术即生活或生活即艺术的论点是“不能令人同意的”，因为这种将艺术与生活混淆起来的观点“违背历史唯物主义的基本常识”。之所以如此，在他看来，这是因为：“第一，生活是艺术的源泉，作为观念形态的艺术是历史发展到一定阶段的产物，是由一定的社会历史条件决定的。马克思主义将人的生活划分为两大系列，即人的物质生活和人的精神生活。艺术作为人的精神生活的一种特殊形式受制于人的一定的物质生活。第二，精神文化本质上属于意识形态的范畴，主张意识形态范畴的神话原型、集体无意识、思维模式和文化结构决定观念形态的艺术，实际上是认为意识形态产生意识形态，将人类精神文化包括文学艺术的发展限定并归结为意识形态的内部运动，取决于意识形态的自我繁衍、自我增殖。精神文化尽管对文艺的进步和变革起着不可忽视的作用，甚至产生直接的影响，然而它多半是作为中介或中间环节通过调节经济基础和上层建筑的关系，反映和表现着一定时代的社会的需求，因而它并不是起决定作用的关键性因素，最终决定包括文学艺术在内的精神文化的发展的基因和主要杠杆，归根到底，取决于一定时代的社会历史条件。第三，精神文化因素非但不能决定文艺的发展，更不能决定一定时代的社会结构和社会机制，相反精神文化及其诸多表现形式，如神话传说、礼仪制度、宗教信仰、风俗习惯、审美趣味、艺术倾向、社会心理、时代精神等等的演化和嬗变都导源于一定社会的经济基础，归根结底，是它们所属时代的历史条件的产物。尽管精神文化具有自身的相对独立性和特殊规律性，但总不会逸出社会发展的总规律和总趋势之外而变成孤立自足的存在。精神文化往往是在被动和主动、限制和反限制、决定和反决定的辩证运动中为自身的生存和发展开辟道路。一定时代的历史条件、经济基础、物质关系是一定时代的精神文化发生发展的‘源’，而精神文化本身则是‘流’。必须摆正‘源’‘流’关系，既不应重‘源’轻‘流’，也不应反‘流’为‘源’。”因此，文艺活动论把文化和文艺的源流关系“完全搞颠倒了”，他们“认流为源，舍本逐末”，用“被社会存在决定的诸多意识形式来解释和演绎作为观念形态的文艺的产生和发展”，对此，他指出，“应当把这种被颠倒了的理论是非重新翻转过来”。此外，陆贵山还批评了文艺活动论张扬文艺的个体化、个性化的倾向，认为其“随意把人类学本体论浪漫主义和表现主义化，甚至明显地唯心主义化”，甚至提出“‘艺术家即上帝’，把马斯洛倡导的‘自我实现’作为文学的极终目标”，这显然是“不符合人类学本体论的本来含义的”。[36]

对于文艺活动论者认为文艺的真正本体“只能是人类本体”，文艺实质上构成了“最高的生命哲学”，艺术“在于纯粹的生命意识”等观点，翁礼明和陈理宣批评说，文艺活动论把生命意识作为终极存在，至少存在“三个疑点”:“一是，生命意识如果不与艺术作品、具体的艺术活动相联系，它就只能抽象存在；二是，生命意识不是艺术的唯一特征，它可以进入艺术活动中，也可以进入其他领域；三是，强调生命意识，往往忽略艺术作品的客观因素，因此，很难避免滑入主观唯心主义或客观唯心主义的泥潭。”[37]霍俊国也指出，文学活动论主要是从马克思的“人的活动”理论和某些生命哲学或生存哲学的活动理论着手的，它或把文学“作为出于自身内在需要的自由的生命表现活动”，或把文学“作为外部的物质活动的派生物”，在拓展文学的研究方法方面的确做出了“较大的贡献”，但“这些研究几乎都是从价值论的角度展开，对文学作哲学俯视，把文学活动作为人的某种内在或外在目的来对待的，这就不免忽视了文学活动自身的规律性”[38]。

第三节反思与评介

首先，在中国当代文论思潮中，文艺活动论并非空穴来风，它的出场既有深刻的哲学依据也有深厚的文论渊源。我们知道，传统的文论受认识论的影响甚重，致使其往往多从认识论和反映论出发来解释文艺问题，将文艺视为一种社会意识形态，并进而将文艺看作反映的产品。在这种文艺观念中，文艺成了静态的、死的东西。显然，这种文艺观念混淆了艺术和艺术品之间的区别，而错误地将两者同一起来。与之不同，文艺活动论从西方生命哲学、意志哲学、人类学、人本学、人道主义理论与马克思主义创始人在谈论观察问题的方法时提出的“我们的出发点是从事实际活动的人，而且从他们的现实生活过程中我们还可以描绘出这一生活过程在意识形态上的反射和反响的发展”[39]的论断，以及马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中批评一切旧的唯物主义的主要缺点，在于他们对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解等致思出发，从人的感性活动的视角来阐述其文艺思想、打量艺术。而在文学渊源上，从活动的观点出发来阐释文艺活动的理论家，在艺术史上也不乏其人。如19世纪俄国文学大师列夫·托尔斯泰就曾阐明，“艺术是一项目的在于把人们所体验到的最崇高、最优越的感情传达给别人的人类活动”[40]。法国现代著名的艺术理论家雅克·马利坦（Jacques Maritain）也曾认为诗（艺术）是“一个过程”，即“事物的内部存在与人类自身的内部存在之间的相互联系”的过程。[41]由此可见，文艺活动论是一个具有深厚理论渊源的理论思潮。事实上，艺术也确实并不像传统文论所坚持的那样，只是反映的产品，是艺术品、文本，是死的、静止的东西，艺术绝不可能只是艺术品，也不可能只是一个放置在我们面前让我们欣赏的对象，它也不是存在者，而是存在本身，它不是遮蔽，而是一种敞开，一个过程，是人的一种处于生命之流中的感性生命活动，是在人的审美活动中，并通过人的审美活动才建构起来的，它是人的自由自觉本质的一种全面敞开、显现，是一个动态的流程。因此，文艺活动论所揭示的文艺本质的这一面是我们在建构当代形态的文论时可以借鉴的一个理论视角。

其次，文艺活动论把文艺当作一个过程，当作人的感性生命实践活动，这对于我们拓展“文学是人学”这一命题的内在理论蕴含显然也具有重要的启示意义。我们知道，在文艺理论史上，高尔基首先提出了“文学是人学”这一命题，这一命题在20世纪50年代曾受到我国部分学者的关注和发展。如钱谷融就曾撰文《论“文学是人学”》来阐发这一论题。不过，由于众所周知的原因，钱谷融等人的观点曾招来一片非议，而对“文学是人学”这一问题的研究也随着对他们的批判而被列入文论上的禁区。进入新时期之后，随着“文革”的结束及思想解放运动的不断深入，人的尊严、人的价值、人的权利及人性、人情、人道主义等成为当代中国文论中的显学，继之而起的文学与人性关系的讨论，更使“文学是人学”的观念普遍得到文论界的认同。但遗憾的是，由于认识论根深蒂固的影响，在对这一命题的理解上，文论界往往仍然是以反映论哲学为背景，倾向于把人只看作文艺活动特定的反映对象，把文学活动中的人仅仅看成思维的主体和认识的主体。这种认识显然只是从客体或者直观的形式上去理解“文学是人学”，只把人仅仅看作文艺活动的被动反映对象，而未能更深入地从人的感性生命实践活动的角度来对之做进一步的阐释。事实上，文学作为人学，作为人的文学，它不仅仅以人、人的社会生活作为反映对象，而且更重要的是它正是通过人的活动并在人的活动中才得以建构起自身的。例如，从接受的角度来看，艺术品、文本只是一个死的、静止的东西，而不能被称作文学（审美对象），只有在与接受主体产生联系并形成审美接受的活动中，它才能被激活，才有生命，也才成其为文学、艺术。所以，我们说“文学是人学”，并不仅仅在于它以人、人的社会生活为反映对象，更重要的在于文学本身只有借助于人的活动，并最终在人的活动中才能完成其自身，正是在这种意义上，人的活动对于文学具有本体论的意义，离开了人的活动，也就谈不上文学了，这也是文艺活动论向我们揭示的“文学是人学”更深层次的内涵。

再次，文艺活动论把对需要机制的分析引入文艺活动的内在动因的揭示中，这在文论史上是一个创新性的突破。我们知道，在美学史上，真正把马克思主义“人的活动”理论引入美学研究领域的是苏联美学家M.C.卡冈。在M.C.卡冈的理论中，他从系统论的方法出发来研究审美和艺术活动。他认为艺术活动作为人的整个活动系统中的系统质，在对其研究时，除了静态地考察其结构成分外，还必须对其功能和发展进行动态的考察，这就要求研究者必须联系整个人类活动系统，尤其是社会文化系统来进行。但由于 M.C.卡冈的研究重点在于艺术活动同人类其他活动形式之间的关系，这种宏观的视角使其忽视了对艺术活动的内在心理机制的深入剖析。而文艺活动论则把需要机制引入艺术活动内在心理机制的分析中，从需要出发来阐释艺术作为人的生命活动的内在心理渊源，尽管其在分析中忽视了对艺术活动的其他内在心理机制的分析，而且，在某种程度上也忽视了人的需要机制中的社会文化内容，但其开辟的研究向度却对建构文艺学的当代形态具有重要的理论借鉴意义，它所没有深入解决的问题及理论终止的地方却恰恰可以成为我们实现文艺学的当代性转换而理应补充、引申、开掘的出发点。

最后，建构当代形态的文艺学体系，逻辑起点的论证和选择是一个尤为值得重视的问题，文艺活动论将人的感性实践活动作为文艺学的逻辑起点，这对于我们建构当代形态的文艺学体系具有重要的理论启示意义。传统文艺学在选择其逻辑起点时，往往将其归于“意识形态属性”“社会存在”“审美反映”“生产”“审美的主观形式”等。这些选择尽管也都是经过论者深思熟虑的，而且它们各自也确实都具有一定的结构张力和推衍能力，但是，现在来看，这些逻辑起点却无疑有着各自的局限性。我们现在讲文艺学的当代性转换，在一定意义上，这种转换实质上就是要求我们要有综合的意识，要综合传统文艺学的优点和长处。那么，在建构当代形态的文艺学体系中，在逻辑起点的选择上，就需要选择一个极具囊括力的范畴，通过它，我们才可能把传统文艺学中的优点和长处都吸纳到新的文艺学体系中来，“活动”就是这样的一个范畴。我们知道，人之所以为人，乃是因为他活动，人事实上是凭借其活动并在活动中建构起自身的。从某种意义上来说，没有活动也就没有人，而人的活动又是一个以目的为中介而展开的认识与实践两者互相渗透、互相规定、互为前提的一个双向可逆的动态流程，而且，在活动中，人不仅仅是一个认识主体、反映主体，同时也是一个实践主体、生产主体，而文学作为人的活动的一种形式，它不仅仅具有意识反映的特性，同时又有生产、创新的主体性特征。因此，通过“活动”，我们既可以将意识形态、审美反映、生产、主体、审美主观形式等传统文艺学所选择的逻辑起点综合进来，又能确立一个既包含传统，又具有新质的逻辑起点。同时，我们知道，文学作为活动是由“生活—作家—作品—读者”四要素构成的一个动态流程，因此，以活动作为逻辑起点，我们可以借活动而将文学的各个环节贯穿起来，从而形成一个以活动为核心的文艺学体系，这不仅在理论上是可行的，在实践中也是完全可以操作的。

当然，文艺活动论的理论误区也是显而易见的，这是我们在建构当代形态的文艺学体系时所必须加以扬弃的。

首先，文艺活动论反对反映论，提出要建立“与认识论文艺美学不同的新的文艺美学”，把文艺的本体建立在人的感性存在及其审美实践活动的基础上，这未免矫枉过正。人的活动具有反映的特性，人的主体属性都是作为反映的成果积淀在人身上，离开了反映前提，也就没有了人的活动。而文艺活动论却认为，“文艺活动本身就是生活活动，就是人的生命活动的一部分”，它与人的生命活动“直接就是一个东西”。为了强调艺术活动与人的生命活动、生活活动的这种同步性、同一性，它甚至认为反映论强调文艺对生活的认识（反映），这就“先天”地决定了文艺创作即审美创造活动在时间上是一种“拖后”活动，有了现实生活，然后才有文艺创作，有了被反映物，然后才有对它的反映活动。所以，在反映论那里，文艺活动比生活本身是晚了一拍的活动，至少是晚了半拍的活动。这种把反映论与活动论完全对立起来的做法显然是值得商榷的。我们在建构当代形态的文艺学体系时，必须汲取反映论的研究成果，也只有联系反映论，立足反映论，才能真正把握文艺活动的内在本质规定。

其次，文艺活动论不仅割裂反映论与活动论之间的联系，而且它没有从根本上阐明艺术活动与人类其他活动的本质区别，从而使其在理论上显示出大而无当的空泛性。事实上，文艺活动论在强调艺术作为人类活动的特性时往往大谈艺术活动的生命表现性，并且力图与“自由”联系起来来揭示审美产生的基础，但是他们对于自由的理解却往往停留在认识论和伦理学的维度。其实，自由范畴在美学上有其特定的含义，它是指主体摆脱自然欲望的束缚而对客体所采取的一种纯然观照的态度。因此在美学意义上，自由是指主体对其内在欲望的支配和超越。文艺活动作为审美活动的一种高级形态，通过他人的生命活动之所以能提升到自由的境界，是因为在审美活动中人所关注的是审美对象的感性外观而非其实体，从而能够避免对之产生占有的欲望冲动，这种摒弃了欲望冲动的审美活动同时又具有普遍交流性，可以使个体和类沟通起来。从而使人的“需要和享受失去了自己的利己主义性质”，不但使我的感觉和享受可以成为别人的，而且也使“别人的感觉和享受也成了我自己的占有”[42]。这就使得人在审美活动中不仅从自然的束缚、别人的束缚，而且从自己的束缚中解放出来，实现个体与类的融合。所以康德和席勒等人都把审美活动视作一种“游戏”，一种在“主观和客观方面都不是偶然而同时又不受外在和内在强迫”[43]的活动。它虽然有必然的规则，但却又不受规则的强制。这就是人们通常把审美境界看作人生最高的自由境界，是人的生命自由活动最终得以实现的原因。而文艺活动论却恰恰忽视了自由的美学意义，从而致使其在论述文艺活动的内在规定性时，虽然也强调自由，但却普遍关注文艺活动与人的认识活动、伦理活动及其他生命活动的相同的一面，却没有深入文艺活动作为审美活动的高级形态与人的其他活动在自由性上的相异的一面，这是我们在当代形态文艺学的理论建构中应当扬弃的。

最后，文艺活动论在对人的内在需要机制进行考察时，多从个体需要出发来阐释艺术活动的内在心理机制，而且在其理论中，人的需要似乎被设定是天然合理的东西，尤其是童庆炳对马斯洛人本主义心理学“需要层次理论”的引入，虽然他的意图是想用马斯洛的理论来弥补马克思主义创始人理论中缺乏从心理学的角度，从个人需要出发来阐述艺术活动的不足，但是，他事实上却是在以马斯洛的人本主义心理学理论来取代、替补马克思主义创始人的论述，从而使其分析缺乏深刻的社会性内容和恢宏的历史唯物主义视野。我们知道，人作为社会的人，他的需要本质上是一种社会需要，带有社会性，尤其是作为人的“奢侈需要”的审美需要、艺术需要等，更是如此。在一定的社会环境中，人需要什么，要受人怎样满足自己的需要的方式的影响，而人究竟怎样去满足自己的需要，这并不是人的臆定，而是由社会生产实践所决定的。时代不同，人们的生产实践方式不同，因而其需要及其满足需要的方式也会截然不同。因此，人的审美需要不仅应从个体的角度来分析，更应从社会及其发展的角度来探讨，离开了这一点，不仅个人的需要，甚至个人生存本身，也都会降低到动物的水平，而这一点恰恰是文艺活动所不应该忽视的。

[1]王元骧：《艺术活动论评析》,《文史哲》2001年第1期。

[2]蒋培坤：《从人的自由生命表现看人类的艺术活动》,《中国人民大学学报》1987年第2期。

[3]杜书瀛：《论人类本体论文艺美学》,《文艺理论研究》1989年第3期。

[4]邵建：《从人类学本体论角度论马克思主义文艺美学的建设问题》,《文艺争鸣》1992年第2期。

[5]参见邵建《从艺术本体和人类本体看艺术之本质》,《文艺评论》1989年第3期。

[6]参见陈传才《文艺本体论论纲》,《理论与创作》1990年第1期。

[7]韩强：《艺术是审美体验的创造活动——关于艺术本体的思考》,《海南师范学院学报》1991年第4期。

[8]参见翁礼明、陈理宣《艺术活动价值论——艺术本质研究的逻辑起点》,《内江师专学报》1993年第3期。

[9]参见贾明《传达：艺术创造活动的契机》,《上海师范大学学报》1993年第3期。

[10]许明、钱竞、陈宏在等：《我们的思考和追求（笔谈一）》,《文学评论》1987年第2期。

[11]林兴宅：《出路：生命自由意识的觉醒》,《福建文学》1988年第12期。

[12]参见蒋培坤《从人的自由生命表现看人类的艺术活动》,《中国人民大学学报》1987年第2期。